——但丁在《神曲》第一歌中的文体创制
西方古典时期的文论一直恪守文体高低有别、不可逾界的原则。及至中世纪，由于受到《圣经》文体风格的影响，这一时期的文学开始出现文体逾界的现象。作为中世纪晚期的代表作家，但丁有意违背等级森严的古典文体规则，以“喜剧”这一古典时期被目为低俗的文体为自己的作品命名，并在《神曲》中频繁混用多种文体。以《神曲》第一歌为例，在这首135行的诗歌中，但丁尝试融合传奇、自传、史诗、预言诗等多种元素。但丁的文体创新导致他在身后数个世纪饱受批评家诟病。但自18世纪浪漫派文论兴起以来，但丁的经典作家地位得到了逐渐确立。《神曲》的完整汉译，先后有王维克（1939）、朱维基（1954）、田德望（1990）、黄国彬（2009）诸家，但首开风气节译但丁并将译名定为《神曲》者为钱稻孙。学界通常认为但丁的最早引介者为钱稻孙之母钱士单厘（《归潜记》1910），然而在钱氏之前，王国维已在其名著《红楼梦评论》（1904）提及但丁与《神曲》：“至谓《红楼梦》一书，为作者自道其生平者，其说本于此书第一回。‘竟不如我亲见亲闻的几个女子’一语。信如此说，则唐旦之《天国喜剧》，可谓无独有偶者矣。”王国维将贝雅特丽齐与诸圣女引领但丁神游天国之旅与红楼梦情节类比，颇具洞见。其译名《天国喜剧》亦信实地传达了作者的原意。《神曲》三部虽由100首歌体诗共计14233行构成，体裁与史诗相类，但丁却将其命名为“喜剧”（Commedia）。盖因欧西之古典与中古文学传统，仅区分“有韵之文”（诗歌）与“无韵之文”（散文）。悲剧与喜剧等用“有韵之文”写成的作品皆归为诗歌，例如亚里士多德最具影响力之《诗学》实则主要探讨悲剧问题。精通意大利文的钱稻孙在其节译本《神曲一脔》（1921）中首创“神曲”译名，而非直译为“喜剧”或“神圣的喜剧”，或许基于中西文体差异的考虑：以我国传统文类观之，但丁作品的体裁显然不是戏剧，可差强比拟为“长诗”或“组诗”。但丁自称为“歌体诗”，钱先生以楚辞体进行翻译较为恰切。又因但丁有意杂糅各类文体，钱先生最终以离骚体译出第一、三歌，以散文体译出第二歌。由于中国古代文学传统中“曲”既有戏曲、戏剧（杂剧）之义，亦有歌曲（散曲）之义，因此“曲”字既可从内容上涵括“喜剧”，又可从语言上表现其诗歌特征。钱先生的良苦用心与对中西文学传统的熟稔可见一斑。就欧西文学内部观之，但丁自己命名的《喜剧》何以被《神圣的喜剧》取代？这亦是泰西文论演替进程中的一段有趣公案。1319年，在《神曲》最终篇即将脱稿之际，但丁在致维罗纳领主（Lord of Verona）斯加拉（Can Grande della Scala）的拉丁文信函中，陈言将自己这部倾注半生心血的作品命名为“喜剧”（Commedia），并试图从主题和风格两方面解释命名的原因：Si ad materiam respiciamus, a principio horribiliset fetida est, quia Infernus，in fine prospera, desiderabilis et gratata, quia Paradisus；Ad modum loquendi, remissus est modus et humilis,quia locutio vulgaris in qua et muliercule communicant.（Epistle XIII，10）
（如若我们就题材而论，开场时恐怖而丑陋，《地狱篇》是也；终篇时凯歌高旋，可羡可喜，《天堂篇》是也。就讲述的方式而论，它的语调是粗朴而卑微的，因为这种语调甚至是女流之辈谈话时也使用的俗语。）尽管但丁的解释符合对喜剧的传统定义——以不和谐开场，以大团圆结尾，却不能完全说服他的读者。因为但丁虽然有意弃用“高雅拉丁语”，而采用妇孺皆知的意大利俗语创作《神曲》，其风格却绝不“粗朴卑微”。就内容而论，这部作品讲述朝圣者与至圣者的最终相遇，同时歌咏但丁心目中关于人的三重属性的最重大主题，即“康宁，爱情与美德”（salus, amor et virtus）。就形式而论，受到“亚里士多德—阿奎那”经院传统对形式的重视，但丁创作《神曲》时采用自己独创的“锁韵三行体”（terza rima）。“三行体”亦称“三韵句”，即每一个诗行由11个抑扬格音节构成，每三个诗行构成一个完整的句子；以“aba,bcb,cdc…yzy,z”的形式，隔行押韵，环环相扣，全诗14233行，一韵到底。锁韵三行体脱胎自民间抒情诗，但丁却赋予它前所未有的重要意义，以表明宇宙的“三一秩序”与文字秩序之间的严整对应。除了全诗采用“三行体”，数字“三”还通过但丁游历地狱、炼狱、天堂三处、遭遇的三只野兽、跟随的三位向导在《神曲》中体现。纵观《神曲》全篇，由三“部”（Cantica）一百首“歌”（Canto）组成。除了第一首“序歌”而外，其余99首均匀分属“三部”——《地狱篇》（33首）、《炼狱篇》（33首）、《天堂篇》（33首）。各首长短大致相当，各部也基本相等，每部终曲都以同一个单词Stelle（群星）作结。一方面，“锁韵三行体”以及全篇结构中的数字“三”体现着恢弘的神的体系与启示的过程；另一方面，锁韵三韵体回环往复的韵律（aba,bcb,cdc…yzy）象征人的真实处境——在人生的攀登途中时常停滞乃至倒退。但尽管遭遇艰难险阻，人依然砥砺前行。“三行体”回旋往复的韵脚生动地展现了“前进—后退—再前进”的螺旋式精神上升之旅，体现了形式与内容最大程度的合一。概言之，整部《神曲》结构谨严，语词经过精心雕琢，声韵谐婉，无一处不在显露但丁纵恣的诗才与宏丰的学识。如他自己所言：“显而易见，事物之佳者适合于常才，更佳者适合于中才，最佳者适合于高才。”在《神曲·地狱篇》第4歌，但丁让自己跻身于古往今来“桂冠诗人”团体之第六位，与荷马齐名，足见他对自己诗才的自信。一向矜才的但丁何以将自己最得意的作品命名为“喜剧”？这令历代研究者困惑不已。自亚里士多德《诗学》以降，崇高的悲剧文体与低俗的喜剧文体即已泾渭分明。尽管后来贺拉斯在其《诗艺》中认可偶尔的文体跨界：“但是有时候喜剧也发出高亢的声调。”但总体而论他依然恪守亚氏制定的规范：“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达。”同样，悲剧也不能“用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。每种体裁都应该遵守规定的用处”。▲ 15世纪末意大利佛罗伦萨的著名画家波提切利的作品《地狱》
深受贺拉斯影响的但丁在其拉丁文诗学名著《论俗语》（De Vulgari Eloquentia）中将中世纪流行的诗体划分为三种类型：崇高的悲剧、鄙俗的喜剧以及居中的哀歌体。他认为“悲剧文体是所有文体中最高级的，同时它也是唯一一种接近诗的终极对象的文体”，并随后把他认为属于“至高诗歌文类”的Canzone（亢诵曲、组歌）定位为“与悲剧文体相关联的”。反之，适宜于喜剧的则是Canzonetta（短歌，小曲）。但丁自己的诗学实践似乎与他的理论相矛盾——《神曲》处理的意大利民族兴亡、全人类的救赎等宏大主题明显适用于悲剧文体。
对但丁推崇备至的后学薄伽丘在其著名的《〈神曲〉注释》（1373—1374）中试图解决这一问题。他首先认可但丁自己的解释：《神曲》采用意大利俗语写作，理应归为喜剧范畴。但是但丁业已在《论俗语》中表明，他所创造的俗语是“光辉的、中枢的、宫廷的和法庭的”（vulgare illustre,cardinale,aulicumer curiale），是所有语言中的最佳者。薄伽丘敏锐地意识到：“正是喜剧的标题看起来与我们所知道的诗人及其时代的观念不合这样一个事实，才使我们作出如此的断言，即它是（作者）深思熟虑的结果。”
但丁时代的文论大致遵守古典原则，等级森严，高雅与低俗截然二分。但基督教神学对于等级制的冲击也随之进入文体领域：在古典文论中，高等文体被称之为Sermo gravis（庄重的言辞）或Sermo sublimes（崇高的言辞）;低等文体被称为Sermo remissus（平庸的言辞）或Sermo humilis（俚俗的言辞），二者严格分开使用。但在教会文学中，二者从一开始便糅合在一起。例如《圣经》中亚当夏娃的故事即是农家夫妇的日常对话（低等文体）与“人类始祖的堕落与全人类的救赎”这一最重大主题的融合。《圣经》的文体杂糅有其神学—道德意义上的考量：“唯有谦卑才能达至崇高。”因此，《圣经》一方面采用最简单素朴的表达方式，以使包括孩童在内的所有人都能阅读；另一方面，它在字面意义之外的奥义又超越普通人的理解力。正如著名评论家奥尔巴赫（Erich Auerbach）所言：“圣经创造了一种全新的崇高，它不排斥普通的、低等的东西，而是兼收并蓄，因而无论从其风格还是从其内容上看，圣经都实现了低等与崇高的直接联系。”中世纪文学继承了这一圣经文学传统——用最质朴的语言传达最神圣的奥义，使其读者能从最普通的人一步步升华为最崇高的人。作为中世纪最重要的诗人，但丁熟悉《圣经》兼容并蓄、高低互化的文体风格并极为推崇。薄伽丘感受到但丁的《神曲》绝非单一风格可以概括。例如，《地狱篇》的开场描述诗人在林中的迷途，充满了“噪音与不和”，属于喜剧风格；而《炼狱篇》和《天堂篇》则分别以吁求文艺女神缪斯和诗歌之神阿波罗开场，庄严静穆，属于史诗／悲剧风格。因此随着吟咏主题从纷繁的人事转化为杳渺的神事，全诗的风格也逐渐从喜剧上升至悲剧。与此同时，由于结局的“平和安宁”，作品复归喜剧。但丁实际上是要打破文体划分的古典传统，模仿《圣经》作者，创作一部让所有人都能通晓的辉煌巨著。由是之故，深谙作者意图的薄伽丘在“喜剧”前增添“神圣”，这部作品遂更名为《神圣的喜剧》(Divina Commedia），一直沿用至今。伴随着对《神曲》书名的探析，是对这部作品文体和风格的热议：《神曲》究竟属于何种文类（sui generis）。绝大部分评注家否认它是喜剧，但又无从对《神曲》的文体归属达成一致意见。后世学人的看法大致可归为三类：第一类依然试图将《神曲》目为风格整一的作品，特别注重其与古罗马史诗《埃涅阿斯纪》以及与中世纪史诗的关联，将其定义为基督教史诗，探析中世纪的释经传统与隐喻使用如何影响但丁改写古典史诗。第二类认为但丁在创作时虽然采用了多种文体，但依然恪守中世纪的“文体分类”（partition of styles）原则，分别以喜剧、牧歌体（pastoral style）与悲剧创作《神曲》三部。持这派观点的学者认为但丁将他在《论俗语》中的诗学理论（当世诗歌可主要分为悲剧、挽歌与喜剧三大类）实践于他的诗歌创作，仅用中世纪流行的牧歌取代了挽歌。这两类看法虽然有助于提醒读者注意《神曲》与不同诗歌传统之间的关联，却无法解释一个显而易见的事实：不仅《神曲》三部的文体使用并非泾渭分明，诸如《天堂篇》中也有喜剧笔法，《地狱篇》中亦有崇高风格的诗歌和悲剧；甚至在某一歌中也会出现文体的混用。对此，20世纪初最为重要的但丁研究者奥尔巴赫认为但丁确乎在《神曲》中打破了文体分类的古典规则，实现了文体杂糅，并将这种喻“整一”于“杂多”的风格称之为基督教文学风格。最早的《神曲》注释者伊莫拉的本韦努托（Benvenuto da Imola）与薄伽丘等人亦表达了类似看法，此为第三类。笔者认为，第三种解释既符合但丁在《神曲》各部分混用文体的事实，亦有助于读者深度理解《神曲》形式与内容的关系。以奥古斯丁为代表的早期教父认为，“喻整一于杂多”（unity in variety）是《圣经》最为重要的美学原则，因其体现了经验世界瞬息流变的多样性不过是对超验世界那永恒不易的“一”之模仿这一神学／哲学经典命题。对释经学颇为熟悉的但丁亦提醒读者注意自己这部作品的多义性：字面意义仅为一层，在字面之上还有讽喻或神秘等多层意义。他自创“三韵句”来谱写《神曲》，亦是因为“唯独歌体诗能兼备一切诗艺而有之”“集一切诗艺之大成”，而11音节“在内容、造句、字数方面也容量较大”，适用于多种风格。笔者将在下文以《神曲》第一歌为例，探析但丁在这首序诗中熔钧诸家的文体创制以及与其多样文体相对应的多重主题。
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscuraché la diritta via era smarrita.Ahi quanto a dir qual era è cosa duraesta selva selvaggia e aspra e forteche nel pensier rinova la paura!前文已论及，《神曲》由三“部”一百首“歌”组成。除了第一首外，其余99首均匀分属“三部”。第一首独立于各部之外，成为总括全诗的序歌。善于绳墨章辞的但丁，对于总括全藻、网罗群思的序歌自然极为重视。他在言及《天堂篇》的序诗时曾援引亚里士多德：“‘序言之在雄辩词，犹如序诗之在诗和序曲之在吹笛’。”随后又谈到：“西塞罗在《新修辞学》中说过，一个好的小引需有三个优点，即：使每个听者都喜闻乐道，留心倾听，愿意承教，而且当主题是不同凡响时，这尤其重要。”
在《地狱篇》的序诗（即《神曲》第二歌）中，但丁效仿诗祖荷马，吁求缪斯女神赐予自己灵感：“缪斯呀，超迈的诗思呀，立刻帮助我！”与此相应，《炼狱篇》与《天堂篇》的序歌均采用古典史诗的开场模式，分别吁请缪斯女神与阿波罗神赐予自己超凡的诗才。但丁的其他作品则采用了基督教文学的祈祷模式：《帝制论》的序言不仅借用了奥古斯丁《上帝之城》的开篇，而且采用了中世纪极其庄重的祷告形式。同样，在《论俗语》首章，但丁再次使用祷告语——“启示（我）吧，来自天国的语言。”（Verbo aspirante de coelis）20世纪中古文学研究翘楚库尔提乌斯指出，及至中世纪早期，向身为“圣言”的基督祷告的做法已甚为流行，这是吁求希腊神癨的古典作诗法最为明显的替代模式。
▲ 《神曲》天堂篇 第二歌，但丁与贝阿特丽彩在月环中（波提切利绘）然而，在作为万机之枢的《神曲》百篇的总序，即“第一歌”的开篇，但丁采取的既非古典的“吁求神明”亦非中世纪的基督教祷告模式。如他在《地狱篇》第二歌所言的“我不是埃涅阿斯，不是保罗”。换言之，但丁并非简单地因袭以《埃涅阿斯纪》为代表的古典文学或是以使徒保罗为代表的基督教文学。奥尔巴赫将《神曲》开场称之为：“直入事件的中心。”但丁突兀地展示“自我”的做法使得《神曲》序诗迥异于古典与基督教诗歌，而接近但丁时代的新兴文体——骑士传奇，诸如12世纪后半叶流行的法国骑士小说《伊万》的开场：我像个农民一样独自出门去历险，
像骑士那样全副武装；
我发现了一条通往森林的路在右边。
哈罗德·布鲁姆指出，但丁在《神曲》开场暗示自己游历三界、探索“无人生还国度”的旅程是犹如奥德修斯跨洋航海那般的巨大冒险。这或许是但丁模仿骑士传奇的原因之一。此外，自中世纪骑士文学伊始，爱情开始成为逐渐成形的欧洲俗语文学崇高文体的一种表现对象，并通常是这种文体的最重要题材。而无论是在其早年抒情诗集《新生》还是在《神曲》中，但丁对贝雅特丽齐的爱慕都成为他灵魂上升之旅的最初动力，足见但丁对同时代俗语文学的重视。但是，在晚年创作《神曲》时，但丁已在反思骑士文学以及不当情欲所导致的道德问题。受神学“三一”结构的影响，他认为人具有三种生活，即“植物的，动物的，理性的”。人的植物性表现为追求生存的权利，即“康宁”（Salus）；动物性表现为追求快乐，而追求快乐者所求不外乎“满足最优美的欲望”，即“爱情”（Amor）；理性表现为追求美德（Virtus）——“而在这点上人为万物之灵，或者说，具有天使的本性。”因此但丁的作品初看与世俗文学——骑士抒情诗和传奇相类，实则采用常见的主题“历险”与“爱情”吸引读者，期待读者从完善较低等级的人性入手，一步步实现最高人性的完善。早在创作抒情组诗《新生》时，但丁就用柏拉图主义的灵魂爱欲取代了世俗情爱，认为自己的作品歌咏引领人精神上升的神秘“大爱”，优于绝大部分流行诗歌。在《神曲》中，占据诗人早年思考中心的这一主题得以延续：贝雅特丽齐的意象已由情爱（Amor）转化为圣爱（caritas），成为诗人朝圣之旅的最重要保障。这部作品由此超越了骑士传奇的狭隘主题，如当代诗人艾略特所言，成为西方文学“讴歌人性的至高与至深”最具代表性的作品。《神曲》序诗的开场亦接近中世纪另一流行文体——“拉丁幻象诗歌”（vision poems）。例如在对但丁颇有影响的中世纪著名诗人阿兰（Alan de Lille）的《游吟书生变形记》（Metamorphosis Goliae）中，入睡预示着幻象将现：最近，当我想在含苞待放的松树间，
舒展筋骨，小憩片刻，以解困倦，
我看到脑海中，有一片树林铺展……。
中世纪幻象诗的源头可以追溯到《圣经》中保罗记载的异象（Visio Pauli）。但丁在《天国篇》第28歌提到，自己对天国事物命名和分类的描述与保罗传人、《天阶体系》的作者狄奥尼修斯相同，从而点明《神曲》与保罗异象的关联。从古代晚期及至12世纪，宗教幻象诗风靡一时，并产生了《土努格达鲁斯的幻象》（Visio Tungdali）这一极具代表性的文本，描述爱尔兰骑士土努格达鲁斯在地狱中所见，但丁极有可能受其影响。不过，与但丁将“虚构表述得像真实”的创作手法极为不同，这些幻象诗遵循耶柔米设立的“素朴的神圣”（sancta simplicitas）标准，展现一种与世俗诗歌和修辞风格对照鲜明的、与现实毫无关涉的想象性图景。及至12世纪，神学家与诗人阿兰开始将现实与哲理元素融合进宗教幻象诗，并期待自己的读者可以在理性的指导之下，从现象世界攀登至“神圣理式”（divine idea）之幻象世界，这与但丁对《神曲》的构思如出一辙。在阿兰的另一部作品《游吟诗人的末日》（Apocalypse of Golias）中，诗人阿兰身处的世界行将毁灭，这时圣哲毕达哥拉斯成为他的向导，引领他进入更高层的世界。这与《神曲》序诗中维吉尔的出场何其相似。
▲ 《神曲》序歌，但丁与维吉尔在黑暗之林（波提切利绘）
但丁《神曲》序歌的开场确实非常接近阿兰为代表的中世纪幻象诗，但也有些许差异。《神曲》第一句原文实为“在我们人生（nostra vita）的中途”而非“在我人生的中途”。此处第一人称单复数的混淆不仅让中译者感到困惑（绝大部分中译者按照上下文译为‘我’），也让西方注释者聚讼不已。库尔提乌斯更进一步指出，nostra vita（我们人生）为拉丁语而非意大利语，并认为此处是《神曲》一大瑕疵：因为拉丁语与意大利语的渊源过于密切，让但丁不知不觉在涉及韵脚的地方使用拉丁语。但笔者认为，但丁既然对《神曲》无一处不精心雕琢，岂可在作为全书户牖的第一行诗中犯不知不觉混用语言的错误？但丁在此采用拉丁语形式必然是有意为之。或许，他有意在此暗示读者，自己诗歌与拉丁文学的渊源。《神曲·地狱篇》的写作据称始于1300年，但丁生于1265年，“在我人生的中途”当为实写。在《神曲》第38歌，但丁也提及：“在我人生的中途，我将进入地狱之门。”此外，但丁还在其早年哲学论著《飨宴》（4·23）处征引《圣经·诗篇》第90首：“我们一生的年日是七十岁。”通过将“在我人生的中途”与圣经传统相联系，但丁有意揭示自己漫游三界的旅程既是诗人的个人传奇，更是以“一人”为代表的“所有人”的生命旅程。这非常容易让读者联想到西方最早的自传体文学作者奥古斯丁创作《忏悔录》的意图，以作为个体的“我”的人生象征全人类的生命历程：“我要唱一支我所娴熟的歌曲。这支歌曲可能是一部戏曲的一部分，则全部戏曲亦然如此；人们的活动不过是人生的一部分，那么对整个人生也是如此；人生不过是人类整个历史的一部分，则整个人类史又何尝不如此。”在其哲学论著《飨宴》中，但丁将奥古斯丁视为引导自己文体革新的先师。他首先为自己背离古典懿范、刻意谈论“自我”的创作手法做辩护：“如果谈及自己是必须的，那么就可以得到许可，在所有其他必须的场合中，有两种是最为显而易见的：一种场合是，若非如此就不可能遏止极大的恶行或危险……另一种场合是，一旦提及自己，其他人就会由教导而得到最大的益处。”对于后一种情况，但丁奉奥古斯丁为楷模：“正是这个理由促使奥古斯丁在其《忏悔录》中提及自己，因此在其人生的从坏到好、由好到更好、再由更好到最好的进程中，他润色了自己的典范和教诲，这是通过任何其他同样真实的证言都无法达到的。”奥古斯丁的《忏悔录》既是自传亦是基督教史诗，尤其是前1至9卷的生平行述与最后3卷对《圣经·创世记》的注释相互呼应，以“自我”的故事勾连人类始祖堕落复又获得新生的故事以及由此展开的全人类历史——“我的人生”与“我们的人生”相重叠。“我（们）在人生的半途醒转，发觉置身于一个黑林里面。”美国当代但丁研究的权威学者弗里切罗认为，但丁对此处黑林及其后三只猛兽的描绘似在化用奥古斯丁《忏悔录》第七章的意象：黑暗的灵魂身处“异地”，“从丛林的高处眺望和平之乡而不见道路，疲精劳神，彷徨于圹壤之野，受到以毒蛇猛兽为首的逋逃者重重进逼”。尘世乃灵魂身处的“异地”，这一说法最早来自新柏拉图主义者普罗提洛。普罗提洛采用了柏拉图在《斐德若篇》的描述：灵魂最初身居九重天之上，与神明共处；后与重浊的肉身结合，不得已坠入尘世。与柏拉图的教导一致，普罗提洛认为哲人有能力打开“内心之眼”，从感官世界转向理念世界，从而实现灵魂之翼的再度飞升、回归原初的高天居所。在《忏悔录》中，奥古斯丁形象地将自己先前的生活称为“密布着陷阱的危险的森林”。在他看来，地上之城以虚假的善好迷乱人的眼目，使人的意志日益远离终极目标而趋向下流。故而人的年龄愈大，意志所犯的罪愈多，人也愈发远离真实的善好，灵魂虽生尤死，陷入魔魇。“我败坏而罪恶的青年时代已经死去，我正在走上壮年时代，我年龄愈大，我思想的空虚愈显可耻……我的心呵叱着一切幻象，我力图把大批绕我飞翔的丑恶影像从我心目中一麾而去。可是随散随集，依然蜂拥我前，遮蔽我的视线。”“我（们）在人生的半途醒转，发觉置身于一个黑林里面。”《神曲》的开篇场景类似于奥古斯丁笔下灵魂受“物质森林”的蛊惑陷入沉睡，复又被神恩唤醒，内在的“心灵之眼”被打开之后惊觉自己处于岌岌可危的情境。危机必然要求变革，苏醒后的下坠灵魂渴望一次上升之旅。但丁因打破古典文体层级，复又提倡俗语写作，经常被评论家视为在中世纪晚期开现代先声的诗人。实际上，但丁采取的是厚古不薄今的态度，转益多师。在《论俗语》中，他一方面认为语言与风格随时代迁化，优秀的诗人必须通古今之变；另一方面，他又否定现代诗人自以为今胜于昔的精神优越感，尊奉古典诗人在修辞与风格方面无出其右。强调现代诗人如若想要增加自己作品的“权威性”，必须首先模仿（imitatio）古典的“权威”（auctoritas）。在《神曲》中，但丁毫不讳言谈及自己模仿的古典权威——“桂冠诗人”团体（《神曲·地狱篇》第4歌）中的史诗作者荷马、维吉尔与卢卡努斯以及讽刺诗作者贺拉斯、爱情诗作者奥维德。而在统领全诗的序歌中，他特意凸显维吉尔的地位：“你就是维吉尔吗？那沛然奔腾涌溢的词川哪，就以你为源头流荡？……你是我的老师——我创作的标尺；给我带来荣誉的优美文采，全部来自你一人的篇什。”
但丁何以对维吉尔推崇备至？作为古罗马文学黄金时代最重要的诗人，维吉尔奉奥古斯都大帝之命创制的民族史诗《埃涅阿斯纪》，讲述了罗马人的先祖埃涅阿斯在旧邦（特洛伊）覆灭之后，率领遗民前往拉丁姆（罗马前身）建立新城的故事。《埃涅阿斯纪》共计12卷，前6卷模仿荷马《奥德修纪》，讲述埃涅阿斯与旧部长达七年的海上漂泊与“归家”之旅；后6卷模仿荷马《伊利亚特》，讲述与拉丁部族的战争以及最后重建家国的辉煌。由此视角观之，《埃涅阿斯纪》肖似荷马史诗，讴歌战争荣誉，褒扬英雄业绩与帝国理想。但又与荷马史诗不同，《埃涅阿斯纪》采取了复线叙述的方式——“我歌唱战争和人”（Arma virumque cano），使其主题变得晦暗不明：帝国视角下对政治事功的称颂与个体视角下对建立帝国所付出的沉痛代价的哀悼互相交织。因其“万事皆堪落泪”（Lacrimae rerum）的鲜明个体性风格，《埃涅阿斯纪》被称为“文人史诗”，以与荷马的口传史诗相区别。▲ 公元前1世纪，古罗马镶嵌式图案
图中人物是古罗马诗人维吉尔
《埃涅阿斯纪》通常被视为罗马文学的最高成就。随着罗马帝国的扩张，拉丁语在帝国晚期以及整个中世纪成为欧洲各邦通用的书面语言（文言），《埃涅阿斯纪》也迅速跃升为古代经典。4世纪学者塞尔维乌斯（Servius）在其《埃涅阿斯纪》注疏中提及，维吉尔此时已成为书面拉丁语的权威。5世纪初的学者多纳图斯（Donatus）在其《维吉尔的阐释》(Interpretationes Vergilianae)中，特意将维吉尔放置在另一位权威作家西塞罗之前，并给出自己的理由：前者的修辞有四种不同的风格，后者唯有一种。6世纪至12世纪的研究者倾向于忽视《埃涅阿斯纪》呈现的政治维度，将这部古典作品诠释为一种全新类型的“哲理史诗”：《埃涅阿斯纪》讲述的罗马建城历史不再具有最重要的意义。与转瞬即逝的历史相比，哲学真理才具有永恒意义。因此埃涅阿斯被视为人类灵魂的象征，这部史诗是在寓意化地呈现人类的精神之旅。埃涅阿斯在史诗第6卷下到冥府的旅程是一场典型的哲学探索，展现在他眼前的是悲哀的人类生活场景，启发他获得关于未来生活的知识与辨识善恶的能力。对但丁极有影响的12世纪新柏拉图主义者、诗人、神学家伯纳德（Bernardus Silvestris）试图在他著名的《埃涅阿斯纪》卷6注疏中融合古典哲学与基督教神学两大传统。他一方面认为维吉尔虚构塔尔塔罗斯（地狱）不过是为了借神话的形式来传达“深刻的哲学真理”(profundius philosophicam veritatem)；另一方面，他又将卷6纳入神学视野，认为其提供了“人从上帝身边下降到大地上，又挣扎着回到上帝身边”模式的异教版本。在他看来，《埃涅阿斯纪》讲述的是灵魂的“出埃及记”——在流离失所之后终将回到应许之地。正因为植根于漫长的《埃涅阿斯纪》阐释传统之中，但丁力求博采众家而集大成，从哲学、神学、历史、政治多方面恢复“史诗”风格的多重面相。就结构而言，他的《神曲》几乎完全脱胎自《埃涅阿斯纪》卷6中的“冥府”：保留了“灵泊”（幽域）、“塔尔塔罗斯”（地狱），将“福人岛”改写为“天国”，增加了“炼狱”。《神曲》三部的尾歌均以“群星”（Stella）作结，似在化用维吉尔“通往群星之旅途”（Sic itur ad astra,《埃涅阿斯纪》第9卷第641行）。此外，他对维吉尔的阐释与模仿在其早期哲学论著《飨宴》（Convivio）即已展开。Robert Hollander等当代学者指出《神曲》序歌与《飨宴》第4卷的诸多相似之处：正值人生盛年（35岁）的学人但丁误入人生之“谬误深林”（selva erronea），渴望一位博学的长者为其迷途指津。而无论是其早年的自传作品《飨宴》还是晚年的集大成之作《神曲》，但丁均选择维吉尔为自己的引路人。研究者Ulrich Leo则进一步认为，但丁在《神曲》序诗中对维吉尔的称谓“你是我的老师”“影响我风格的权威作家”，实际暗示的正是在维吉尔的影响之下，但丁放弃早年的哲学论文写作模式，而选择用诗歌（史诗）形式去传达神圣的真理。具体到《神曲》“第一歌”的细节，对维吉尔《埃涅阿斯纪》的明显化用有三处。其一是在逃离幽暗森林到达一座小山脚下之时，初升的旭日给小山披上煦暖的光辉，也让朝圣者感到惊魂稍定，他开始回顾自己死里逃生的暗夜经历，并自比为海难幸存者：像个逃亡求生的人，喘着气，
从大海脱得身来，一到岸边
就回顾，看浪涛如何险恶凌厉。
——《神曲·地狱篇》（第一歌·第22—24行）
在《埃涅阿斯纪》第1卷，埃涅阿斯与他的特洛伊同伴最终逃脱了女神尤诺掀起的海上风暴，到达利比亚的海岸。埃涅阿斯爬上了岸边的一处悬崖，眺望他刚刚侥幸逃生的海面。两部作品的开篇聚集着大量相似意象：大海、精疲力竭的逃生者、岸边的悬崖（小山）、死里逃生的冒险。两位劫后余生的主人公，为了摆脱岌岌可危的处境，开始了攀登（上行）之旅。如果说《埃涅阿斯纪》卷1的旅程是字面意义上（literal sense）的如实刻画，《神曲》开篇的对应场景则富含隐喻意味（given metaphorically）。Robert Hollander认为，《神曲》序诗的前七个“三韵句”绝大多数充斥着基督教文学意象，而此处的海难意象则提醒读者其与古典史诗的关联。但丁通过塑造一个劫后余生的征人形象，暗示其诗作与《埃涅阿斯纪》的联系，同时在开篇即点明自己作品的“多义性”与体裁上的多样式：传奇、自传、基督教史诗与古典史诗。《神曲》序诗与《埃涅阿斯纪》的第二处相似出现在著名的“动物隐喻”场景：朝圣者但丁爬上坡，这时与三只猛兽不期而遇：皮毛斑斓的豹、凶恶的狮子与骨瘦如柴的母狼。最后，饥饿的母狼将朝圣者逼下了山。埃涅阿斯攀上山崖之后，也见到相似场景：三只公鹿在海滨游荡。不过接下来的情节与《神曲》不同，埃涅阿斯射杀了鹿群，与众将领分食鹿肉。尽管如此，维吉尔描绘三只野鹿的拉丁文分词——“游荡”(errantis，另一层意思为“犯错”)，启发注释者对其做道德上的寓意阐释。被誉为中世纪百科全书式学者的伊西多尔（Isidore of Seville）在其享誉后世的《词源》（ Etymologiae）中定义“寓意”（allegory）时追溯其在古典语境中的原初意义：alieni loquium（“另一种说法”），并特意以《埃涅阿斯纪》中的这个场景为例。他认为“三只公鹿”是典型的寓意写作，它们要么象征布匿战争（Punic Wars）中的三位领袖，要么象征这三场战争本身。Robert Hollander认为，但丁熟悉伊西多尔对维吉尔的寓意阐释，并在《神曲》中，将伊西多尔与历史事件相关联的寓意改写为与道德相关联的寓意。如后来的但丁阐释者所熟知的那样，但丁的三只野兽更为直接的来源是《旧约·耶利米书》（5：4—6）：“林中的狮子必害死他们。野地的财狼必灭绝他们。豹子要在城外窥伺他们，凡出城的必被撕碎。因为他们的罪过极多。”豹、狮、狼分别象征人类灵魂的三种恶疾——欺诈、暴力（权欲）与贪（肉）欲。▲ 维吉尔给奥古斯都大帝、屋大维娅和利维亚读《埃涅阿斯纪》，安格尔绘于1812年第三处则是维吉尔的直接显现：在被三只野兽吓退之后，但丁“跌跌撞撞地俯冲下山”，见到了从“广阔的荒漠”中向自己走进的维吉尔并与其展开对话。西方评注者指出，此处细节极有可能模仿《埃涅阿纪》卷1中维纳斯向埃涅阿斯的显现。但丁首先向埃涅阿斯大声疾呼：“不管你是真人还是魅影，我都求你哀悯！”这两句诗行与埃涅阿斯回复维纳斯的四句话极为相似：“我称呼你什么好呢？你的相貌不像凡人……不论你是谁，请你开恩，解除我们的困难吧。”《神曲》中的维吉尔回应但丁的询问，开始自述平生。奥尔巴赫将维吉尔概述平生的这9行诗句称之为《神曲》序诗中的“微型自传”。在这部微型自传中，但丁凸显了自己与维吉尔的两大关联。其一为同胞：“伦巴第是我父母的祖籍。他们俩生于曼图亚这个城镇。”维吉尔诞生的曼图亚，在但丁生活的时代已成为北意大利文艺复兴的中心。但丁将维吉尔视为自己民族最伟大的诗人，推崇备至。其二，维吉尔在古罗马帝国最辉煌的时代创制了民族史诗《埃涅阿斯纪》：“我生时，适逢凯撒王朝的末期，在仁君奥古斯都之下的罗马生活……我在凡间是个诗人，歌颂国安琪塞斯正直的儿子。”但丁既是诗人，又是活跃的政治家。在但丁生活的时代，意大利政局动荡不安：一方面罗马教皇和神圣罗马帝国皇帝争夺对北意大利的统治权；另一方面意大利各邦新兴的市民阶级反抗封建贵族。在佛罗伦萨，这些复杂的问题最终导致吉伯林党（代表封建贵族）与圭尔夫党（代表市民和小贵族）的两党之争。但丁的家族属于圭尔夫党，在该党掌握佛罗伦萨政权之后，但丁参与共和政权的建设，并于1300年出任最高行政会议的行政官。但圭尔夫党也因对待教皇的不同态度，分裂为支持教皇的黑党与反对教皇的白党。但丁因反对教皇博尼法斯八世的贪婪与腐败而加入白党。结果在1302年黑党掌权后惨遭革职流放，漂泊异乡19年，至死也未能返回故乡。但丁的重要作品均在流亡期间产生，其中包括政治理论作品《论世界帝国》（De Monarchia ）。在这部作品中，但丁提出了他政教分权与天下一统的政治理想。《论世界帝国》分为三卷。第一卷论述人类需要统一与和平，因此有必要建立一个统一的世界政体。第二卷论述“罗马人”最有资格掌握这一尘世帝国的权力。第三卷强调尘世君王享有直接来自上帝的权力，在政治事务方面毋须受制教皇，提倡政教分权。在第二卷中，但丁认为古罗马人建立帝国，统治世界，这是顺应上帝的旨意，并多处征引维吉尔的《牧歌》与《埃涅阿斯纪》，说明奥古斯都的时代是人类历史上最幸福的“黄金时代”。因此，但丁心目中即将再次到来的世界帝国应由“罗马人”掌握政权。这里所说的罗马人并非但丁所痛斥的傲慢贪婪的同时代意大利人，而是秉承罗马先祖埃涅阿斯优良品德的理想政治人。由此可见，但丁想要仿效维吉尔，通过创制民族史诗的方式塑造意大利（罗马）民族的精神品格，从而结束意大利各邦分崩离析的现状，重现罗马帝国的昔日辉煌。在《神曲》序诗中，但丁提到维吉尔的声音“因久不运用而显得微弱不堪”，即在暗示中世纪的维吉尔阐释过于哲学化或神学化，而忽略了《埃涅阿斯纪》最原初的历史和政治维度。但丁自信地表示，自己将帮助维吉尔恢复其久未运用的声音：《神曲》将是一部新的《埃涅阿斯纪》——罗马（意大利）人的民族史诗。在《神曲》序歌的尾声部分（第121—135行），维吉尔向但丁讲述自己因为受到贝雅特丽齐的恳求前来搭救但丁。自己将引领但丁游历地狱和炼狱，而贝雅特丽齐将在天国等候但丁，引导他面见“受神恩眷宠的群伦”。评注者已然注意到这段描述与《埃涅阿斯纪》情节的相似之处：贝雅特丽齐去幽狱（Limbo）请求维吉尔襄助但丁与维纳斯去奥林波斯山央求尤庇特帮助埃涅阿斯。《神曲》序歌中的维吉尔讲辞以“一只灵犬解除意大利的灾殃”开篇；在《埃涅阿斯纪》中，尤庇特也通过一则预言（第257—296行）向维纳斯保证她的儿子埃涅阿斯终将凯旋。尤庇特的这则预言几乎是缩写版的古罗马建国史：埃涅阿斯将在意大利战胜几个部族，重筑特洛伊城垣；他的后代罗穆努斯将建立“罗马人的国家，全世界的领主”；奥古斯都大帝将终结战乱，一统天下，战争之门雅努斯将永远关闭。
早在古罗马时期，维吉尔即已获得预言者身份。拉丁文Vate既指“神意的忖度者”“有先见的人”，又指“诗人”。最优秀的诗人受命于神，传达神的喻令，通过预测天命祸福规诫世人。及至中世纪，通过对维吉尔作品的基督教化解读，维吉尔被等同为《旧约》中的先知，能够传递来自上帝的信息；《埃涅阿斯纪》也被当作占卜的圣书。但丁在《神曲》中对维吉尔的称呼：Auctor一词既有作家、作者之意，也有“权威”（Auctoritas）之意。此处的权威并非来自作者自身，而来自作者受命传递信息的神圣对象，类似于我国古代“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龙·原道》）。
西方研究者还注意到，但丁在《神曲》中用“经书”（Volume）来指称维吉尔的作品，并且在《神曲》中这个词仅用来指称《埃涅阿斯纪》和《圣经》。在《天堂篇》第26歌，但丁提出上帝才是“真正的作者”（Verace autore），拥有至上的“权威”。在《神曲》终篇（《天堂篇》第33歌），飘然升腾至云霄天极的诗人但丁，在一片“迥出万方、尘界无从想象”的璀璨光海中见到了幻化成书卷形象的至圣者：“我借着那沛然流布的恩典，大着胆谛视那永恒之光，结果凝望全部消耗于炯焰！在光芒深处，只见宇宙中散往四方上下而化成万物的书页，合成了三一巨册，用爱来装订。”但丁在此使用了一个中世纪文学传统的重要隐喻，即我们的经验世界可以被定义为“世界之书”（book of the world）或“创造之书”（book of creation）。从这一隐喻又可以引申出上帝是最高的“诗人”（poeta）或艺术家的观念。根据库尔提乌斯的梳理，希腊文明重口传而轻书写，书籍与神圣的关联最早由希伯来文明奠立，例如《旧约》中有大量与书籍有关的比喻：诸如在末世景象中，“天被卷起，好像书卷”（《以赛亚书》34：4），“天就挪移，好像书卷被卷起来”（《启示录》6；14）。在中世纪早期的布道词中，开始出现与书籍相关的隐喻。及至中世纪盛期（12世纪），宇宙或自然如书的隐喻在文人诗歌中大量出现。此外，这一时期的神学家也极为钟爱书籍隐喻。例如对但丁有重要影响的圣波纳文图拉（Bonaventura）曾运用这个隐喻来说明自己的“范本论”（exemplarism）：“宇宙就像一本书，反照……它的创造者三位一体。”除了这部创造之书，波纳文图拉还强调“经文之书”（liber scripturae），并认为上帝要求人们通过这两部作品来理解自己的意志。“两本圣书”的提法一方面强调中世纪学者承继由早期教父开创的释经学传统——基督徒有义务阅读和阐释《圣经》，辨析经文的多层意义，尽可能准确地把握上帝的神圣意志，从而获得救赎；另一方面也暗示中世纪思想的开新之处：上帝既是《圣经》作者，也是一个井然有序的宇宙的创造者，二者彼此关联。因此中世纪学者将目光投向上帝的另一部“书卷”，力求在宇宙和自然中发现与《圣经》相同的象征体系与目的论特征。与此相应，阅读《圣经》与认知世界成为两条并行不悖的朝圣途径。这一时期的释经学发展出一套高度复杂的文本阐释系统，试图从历史、道德、神秘意义等方面解读《圣经》文字，同时也结合中世纪学者自己对世界和宇宙的认识。中世纪词汇lector是“读者”（reader）与“阐释者”（interpreter）的合体。对他们而言，阅读即阐释，阐释也包括他们自己的精神创造。只不过与中国古代尊圣宗经、述而不作的学者一样，他们并不热衷彰显自己的“作者”身份，而更乐于将自己的行为视作参与“神圣救恩经世活动”（the economy of salvation）的一部分。释经者们愿意放弃自己作为个体“作者”的身份，其目的是将自我融入最高的“权威”——在上帝的永恒之言中，自己作为肉体凡身留下的文字，将摆脱必朽的宿命，得以圣化和不朽。
但丁对于这样一种“述而不作”的中世纪诗学显然相当熟悉。他在《神曲》中多次强调自己作为“记录者”而非“创作者”的身份。在《炼狱篇》最后一歌（第33歌），当这位朝圣者即将脱离尘寰、向群星飏举之际，贝雅特丽齐嘱咐他，让他回到凡间后巨细靡遗地“记录”自己的话，以便救助尘世之人。读者将在《天堂篇》中看到，贝雅特丽齐最终成为至圣者的传令人。所以，记录贝雅特丽齐的话语，实际上是记录至圣者或但丁笔下神圣大爱／永恒之光／宇宙书卷的话语：“在我心眼前，请你重展当时的部分炯芒，并且把力量赐给我的语言，使它能稍微向后世的人，传达你光辉的一点半点。”但丁有意在《神曲》中展示维吉尔和自己的预言者身份：罗马过去的诗人和现在的诗人有密切联系，并以此暗示罗马辉煌的过去将影响它的未来。在《神曲》序诗的尾声，维吉尔向但丁预言一只神秘的灵犬，将击败那只令但丁中途退缩的、凶恶贪婪的母狼。这只灵犬：不吃土地，不吃铜臭，
此处的“灵犬”（greyhound）预言是整部《神曲》最难解读的隐喻之一。历代的评注者针对此意象一直聚讼纷纭，大致可归为神学与政治两类。神学类解读认为但丁在此处效法维吉尔《牧歌》第四首。维吉尔在这首诗歌中预言了一个神秘婴孩的诞生，他将再次开启世界的“黄金时代”。古典注释者认为婴孩指的是奥古斯都的侄子、又一位罗马大帝。中世纪的解读者则认为维吉尔在这首诗歌中预言了耶稣的诞生。因此但丁在此效法维吉尔，“灵犬”预示基督的第二次降临或某一教会人物的出现。政治类解读认为“灵犬”象征着但丁时代的重要历史人物：它有可能象征在但丁被放逐期间收容但丁的维罗纳领主、吉伯林党党魁斯加拉（Can Grande della Scalla）。因其姓氏Can Grande 中的Can 来自Khan （犬），Can Grande 意为“巨犬”（Great Dog）。亦有可能象征卢森堡王朝国王亨利七世。1308年，以贤能闻名的亨利当选为神圣罗马帝国皇帝（亨利七世），在流放途中的但丁备受鼓舞，并于1311年上书亨利七世，将意大利统一的热望寄托于这位皇帝身上。除了上述解读，新近的研究还认为“灵犬”有可能指涉但丁自己。灵犬的出生地“两菲之城”（between felt and felt）十分令人费解：felt的意大利原文为feltro( “毡”或“毡帽”）。旧有的解释认为此语泛指灵犬出身卑微。当代但丁研究者辛格尔顿（Singleton）则提出一种新的解释：tra feltro e feltro (between felt and felt) 既可指空间亦可指时间，此句意味“灵犬”诞生的时间属双子星座。因为双子星卡斯托尔（Castor）和波吕丢克斯（Polydeuces）在传统中都戴毡帽。古罗马人称其为“pilleati fratres”（戴毡帽的兄弟）。而但丁出生的时辰也属于双子星座。但丁或许在《神曲》开篇即暗示，自己作为朝圣者亲自朝觐至圣者，记录其圣言而成的作品，将如“灵犬”那般帮助世人驱散母狼象征的灵魂恶疾。如他自己所言，《神曲》全书的目的“在于解脱生于斯世的人们于悲惨的情况，而领导他们达到幸福的状态”。此外，但丁在《神曲》中亦时时展示自己“先知诗人”的身份，最明显的一处在《天堂篇》第17歌。但丁在这一歌中描述自己升腾至火星天，并在光十字中谒见高祖卡查圭达。卡查圭达继而向但丁讲述佛罗伦萨的兴衰浮沉，并预言但丁日后的命运。但丁在此模仿维吉尔《埃涅阿斯纪》第六卷，埃涅阿斯下到冥府与自己的父亲安琪塞斯会面的场景。安琪塞斯也向埃涅阿斯“预言”罗马日后的帝国使命和他自己的命运。正如“用权威统治万国”是罗马人特有的“技艺”，建立帝国是埃涅阿斯的宿命；上天赋予但丁的“技艺”是赋诗，写作《神曲》成为他的宿命。而《神曲》，亦如维吉尔的《埃涅阿斯纪》，将成为意大利民族复兴的神圣预言。
但丁的文体创新——《神曲》长诗各部以及各曲中常见的文体混用导致西方文学批评界长达数个世纪的争讼。但丁逝世之后，尽管文艺复兴早期的人文主义者大多不吝表达对《神曲》崇高主题的崇敬之情，却无法接受其文体风格与他们钟爱的古典作品背道而驰。比但丁约晚40年的另一位意大利文坛领袖彼得拉克首先表达对但丁写作风格的质疑。他认为薄伽丘对但丁的溢美过于夸大其辞，并隐晦地指出尽管《神曲》在“内容上是高贵的，在风格上却流于俚俗”。彼得拉克之后的人文主义学者以及新古典主义者，由于重新采取文体有高低之分、严禁混用的古典立场，无法欣赏但丁所代表的中世纪风格，将其目为“原始”（primitive）、“野蛮”（barbarous）和“诡诞”（Gothic）。这种观点一直延续到18世纪早期。对这一时期的绝大多数文学批评家而言，中世纪的特性是“野蛮”(barbarity),该词意指鄙俗、粗暴、无知与迷信。由于但丁被认为是在“运用适合野蛮人理解力的方法对他们说话”，他的作品呈现出诸种“野蛮”特征。对但丁的批评也由风格扩展到主题，甚至扩展到诗人的性格，主要表现为下述几点：
其一，就语言和文风而论：《神曲》是意大利俗语、高雅拉丁语和但丁自创的怪异新词的杂糅。这一明显违反古典文体高低等级的举措最为触怒新古典主义者。此外，他们还特意用“stravaganze”一词来指涉但丁的风格，该词意指概念和意象的大量堆砌，说明但丁妄念频出、狂野奔放的创造力缺乏节制，严重背离古典懿范。其二，就内容而言：将古典文学与基督教文学题材“毫无品味”地并置导致一种无秩序无规则的含混。经院术语和神学论证的大量使用，也使得作品内容愈发晦暗不明。因此尽管但丁是用俗语写作，他的作品却很难被读者理解。其三，但丁激情四溢、嫉恶如仇的性情也成为攻击目标。新古典主者认为这正是但丁所处莽荒蒙昧、文教未倡的中世纪的时代特征。
新古典主义之后的浪漫主义批评完全颠转了对但丁和中世纪文学的评价。浪漫派钟爱中世纪，首先与当时的社会变革密不可分：中世纪文学蕴含的力量与激情在浪漫派眼中与文艺复兴及新古典主义时代“礼教的奴役”(courtly servility)如云泥之别。在另一方面，浪漫派作家认为以但丁为代表的中世纪文学成就足以对“模仿型”的文艺复兴文学构成挑战。柯勒律治就指出，但丁选择以“我”作为《神曲》的主角表明其对“主体性”（subjectivity）的关注，《神曲》中展现的精神之旅也是文学开始“向内转”的标志，这些都是浪漫主义文学的特征。将浪漫派文学与中世纪相关联的认识更早可以追溯到意大利史学家维柯。他在《新科学》中提出“历史的周期性”：人类在前基督教时代从原始时代过渡到英雄时代，然后再过渡到一个堕落和怀疑的时代。此循环结束之后，第二个类似的周期开始，“中世纪”处于新周期的开端，即又一个原始时代，维柯称之为“复归的野蛮时期”。但是与新古典主义者对中世纪的否定评价相反，维柯口中的“野蛮”类似于席勒的“素朴”，作品不加浮词伪饰，真实自然；又因为野蛮时代的诗人具有极其旺盛的想象力，特别适合表现神话作品。维柯认为原始神话具有很高价值，它们并不是诗人的荒诞臆想，而是复杂文化符号的有效呈现。所谓“原始”的中世纪文学拥有后世“精致”文学所遗失的诗性智慧。在维柯的评价体系中，拥有“博大精深的玄奥哲学”的但丁很难被称为原始诗人，因此他将但丁放置在这一原始阶段的最末端，成为新阶段的先行者，并尊称其为“现代的荷马”。在维科及浪漫派学人的品评之后，但丁的经典作家地位逐渐形成。而其在《神曲》中文体风格与主题内容的诸种创新也被现代作家所接受和模仿。《神曲》跻身为西方四大史诗之一，“现代的荷马”当为不刊之论。