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玛丽·奥利弗谈诗歌创作
倪志娟 / 译
定型
读者开始阅读时，很快就会进入一首诗的节奏型中。只需两三行诗句就能将节奏以及那种节奏所带来的愉悦感传递给读者。节奏是最有力的愉悦感之一，当我们感受到一种愉悦的节奏时我们希望它能持续。当它持续时，美好会变得更为美好。当它变得可信赖时，我们就置身于一种身体的天堂。摇篮曲的节奏以一种简单、精彩的形式提供了这种愉悦。
“自由”诗和格律诗都会对普遍节奏进行迅速回应，即使自由体诗的形式比格律诗的形式更少量化的规范。
初学写作者必须记住，这些形式多么有力。节奏构成了万物的基础。在一首由较长的诗行组成的诗歌中，把一个词单独作为一行，无论有意或无意，这个词已经成为了一个关键词。所有的注意力被引向它。它意味着某种非常重要的事物，必须被放在这里，以突然的拍击或断裂打破节奏。
当你想改变，或者不得不改变，或者决定去改变读者的生理情绪时，请改变诗行的长度或者既定的节奏。武断地或漫不经心地改变诗行的长度或节奏，你会让读者感到困惑，从感官上刺激读者——将他从兴趣和愉悦地带扔了出去。我想追问的是，假如愉悦不是诗歌的重要功能，那么华兹华斯在他《抒情民谣的序言》（Preface to Lyrical Ballads）一诗中为什么要42次提及“愉悦”一词？
当然，说到节奏，我并不认为节奏如此严格或者呆板，只能准确地自我重复。请记住，语言是一种生动的材料，充满了阴影、突然的跳跃和无数细微差异。语言中没有什么东西，包括节奏型，是完全正确或者重复的，即使有正确和重复的东西，我们也不会喜欢它。这把我们带到了下一个主题：必要的变化。
©Eduardo Arroyo | La muerte del poeta Hernandez
分行
每一行的结尾总是——不可避免地——存在一种简短的停顿。这种停顿是诗歌运动的一部分，如同犹疑是舞蹈的一部分。如上所示，因这种停顿，创作格律诗的诗人能做好几件事。此外，除了考虑诗行的长度和格律要求之外，诗人还要决定在句子的何处分行。
非格律诗的作者也必须处理诗行结尾的停顿，可以从几种不同的方法中进行选择。即是说，作者可以选择性地创造诗行的自我结束。一句自我结束的诗行可以是一个完整的句子，也可以是一个在语法和逻辑上完整的短句，哪怕它只是一个句子的一部分。在这样的情况下——例如，在埃兹拉·庞德（Eara Pound）的诗《致敬》（Salutation）中——停顿作为消极的一刻起作用，读者受到邀请去权衡诗行传递的信息和快感。
另一方面，当诗人连续跨行（enjambs）时——分行是为了让一个逻辑短语插进来——由于两个原因反而会加速诗行：对短语缺失部分的好奇会促使读者加速，或者因为停顿带来的障碍促使读者要加速两倍以超越它。相比于没有沟壑的阅读，我们会用更大的力量跳过沟壑。
在自由诗中，分行，不仅与每一次分行时必须做出的决定有关（既然诗歌没有任何强加的秩序），而且也与诗歌在纸页上的视觉呈现有关。自由诗开始流行时，书的传播也更为广泛，用眼睛阅读诗歌和沉默地倾听它们的活动相比于口头传播诗歌的传统，占据了明显优势。于是，书页上的形式，成为阅读速度的指示器，诗歌的平衡和形态与诗句分行的方式紧密相连，这种分行从开头到结尾支撑着一首诗，有可能保留了也有可能丧失了必需的情感成分。有规律的格律诗行帮助听众记住一首诗；而视觉诗歌更多样的分行方式帮助精神去“倾听”一首诗。
©Eduardo Arroyo | Roland Garros
Salutation
By Ezra Pound
O generation of the thoroughly smug
and thoroughly uncomfortable,
I have seen fishermen picnicking in the sun,
I have seen them with untidy families,
I have seen their smiles full of teeth
and heard ungainly laughter.
And I am happier than you are,
And they were happier than I am;
And the fish swim in the lake
and do not even own clothing.
致敬
埃兹拉·庞德
哦，自以为是，
极不安份的一代，
我见过渔夫们在太阳下野餐，
我见过他们衣衫褴褛的家人，
我见过他们露齿而笑，
听过他们不雅的笑声。
我比你快乐，
而他们又比我快乐；
鱼在湖水中游动
哪怕身无片缕。
结论
没有两首诗听上去完全相似，哪怕它们都是用抑扬格四音步韵的对句创作的。每首诗都有一种基本的韵律以及破坏这种韵律的、连续的偏离。不能迅速提供变化的诗歌是乏味的，在这种情况下，词语的天赋——他们敏锐而绝对的清醒——被淹没在过于规范的节奏中，诗歌，没能成为音乐，反而成为单调的、易被遗忘的自言自语。
另一方面，诗歌必须可靠。我已经说了很多遍，诗行长度和分行的技巧是强有力的。你不能毫无目的地摇动诗行，抛出强有力的词，或者布置柔软的词。开始阅读一首诗的读者就像步上了一条由陌生人划桨的小船；对伸进深水的长浆最初所进行的描述传递了许多信息——你是平安的亦或很快就会淹死。一首诗是一段真正的旅程。它们可以感知到的、可靠的节奏会对读者作出邀请或者阻止。一种有意义的节奏会邀请我们。一种无意义的节奏会阻止我们。
©Eduardo Arroyo | Fiancée électrique
诗节
诗节（stanza）是这样一个术语，我们用它指一首诗中的一群诗句，这群诗句与另外一群诗句或诗节用额外的空行间隔开来。这个词来自拉丁文（stans，为stare的现在分词，意为站立），经过了意大利语的转换（stanza，意指一个房间或居所）。当这个术语指诗歌中的间隔时，它是清晰的，不需要更精准的定义。诗没有绝对正确或错误的分节法，当然，除非你遵守某种形式，而这种形式又包含了特别严格的诗节形式和分节形式。
说到诗节的时候，回忆一下散文中的段落，也许会有帮助，散文的段落表明一种想法结束，另一种想法开始了，是一种合乎情理的划分。我不是说诗人必须用这种方式或者只能用这种方式划分诗节，但是诗人也许会认为合乎情理的段落是一种规范（正如抑扬格五音步诗行是一种规范，依据诗行长度分节），从中可以探索最适合某首诗的特殊分段方法。那种分段法也许会根据诗中连续行动的自然停顿，或者以其他事物为基础进行分节。
可以肯定地说，一个诗节的中断将不可避免地带来一种可以感觉得到的犹疑或加速。用一个句子的结尾结束一节诗，强化了伴随一行诗或者一个完整的句子而来的自然停顿。让一个句子做一节诗的最后一行，同时连续成为下一节的第一行，则会加快节奏，带来令人惊奇的效果。此外，它能制造一种创造力（主体的力量，诗人的力量）凌驾于规整之上的感觉。
对一个既定形式所进行的任何变化都表明诗人希望读者在那一刻产生不同的感受。一种形式的优点之一在于它具备这样一种能力：可以通过破坏这种形式以“操纵”读者。
诗节是一种引导，指出了诗人希望读者感受并理解这首诗的方向，此外，每一节诗都是诗歌形式的一部分——是它的形式秩序的一部分。诗节是令人愉悦的，同时也是一种有价值的事物。
一首诗也许可以被分成不同的部分，可数或不可数，在一首诗中，分段法不必遵守任何形式规则。相反，无论这首诗的特殊要求带领诗人抵达了何处，它们都会跟随。在只有单独一段的诗歌中很难摆脱依附于持续叙述的两个普遍实体——我指的是时间和地点——哪怕摆脱这两个实体可以让诗歌的语境更尖锐、更深刻。通过分节法，诗人也许可以改变风景、叙述、创作的音调、诗行的长度——事实上，可以改变一切。这并不是说诗歌不需要聚焦或者时间上前后相继地展开，相反，诗人可以自由使用一种运转的复杂性去呈现素材——正如詹姆斯·赖特在《一个百货商店的收银台前》（Before a Cashier’s Window in a Department Store）一诗中所写到的——不受更正式的诗歌形式和隐性边界的妨碍。
©Eduardo Arroyo | Madrid-Paris-Madrid
Before a Cashier’s Window in a Department
By James Wright
1
The beautiful cashier’s white face has risen once more
Behind a young manager’s shoulder.
They whisper together,and stare
Straight into my face.
I feel like grabbing a stray child
Or a skinny old woman
And driving into a cellar, crouching
Under a stone bridge, praying myself sick,
Till the troops pass.
一个百货商店的收银台前
©Eduardo Arroyo | Le Pont D'Arcole
自由体诗
式样
自由体诗这一名称本身暗示这种诗渴望摆脱格律的限制、计算音步的诗行、以及严格的押韵形式。这种诗还有其他的名称——“流动的”诗和“有机的”诗。每种名称都想解释这种诗究竟是什么，但都不怎么成功。第二、第三个名称比“自由体诗”这一名称更接近这种诗歌真实的样子，但“自由体诗”仍然是使用最广泛的术语。
自由体诗当然不是自由的。它摆脱了整齐的格律形式，但肯定没有祛除其他形式。诗歌语言是自然的，也是冲动的？是的。但这种语言同样是被构思的、被考量过的、合适的、有效的语言，即使你将它读了不下一百遍？是的。这两点，相对于自由体诗以及格律诗而言，都是真实的。
然而，没有人能准确地解释自由体诗的形式究竟是什么。一是因为诗与诗之间如此不同，二是因为这种诗刚刚产生不久。格律诗已经存在了几个世纪，在格律诗出现之前，诗歌就已经依赖于对头韵的严格要求或者轻重音的形式。然而，诗人们在20世纪初才开始创作自由体诗。自由体诗仍处于发展之中。创作规则尚未固定，或者，还处于雏形阶段。讨论自由体诗就像讨论冰山，它是一个大部分尚淹没于水下的、闪闪发光的物体。
自由体诗根据声音和诗行预设了一种前提或期望，在这首诗完成之前，就对这一前提做出了很好的回应。这就是这首诗的式样。它在对开头的回应中，达成了一种可以感觉到的完整性。
构成古老的格律诗前提的要素，也构成了自由体诗的前提——声调、诗行的长度以及韵律的式样，但是在自由体诗中，这些成分并不严格，也无格律。如同我们的口头语言那样，它们只是重点突出了重音。口头语言难道不是音乐性的吗？它们当然是，一些古老的技巧，例如克制和重复，也仍然是有效的。头韵以及谐元音和以前一样重要。
这些因素肯定是真实的：一首自由体诗在完成之后，必须让人“感到”像一首诗——它必须是一种有意识的、有效的在场。它不必划分音步，但假如诗人有此倾向的话，它也许会划分一点。它不必以确定的形式押韵，但假如诗人决定押一点韵，它也许就会押一点韵。它不必保持特定的诗节形式，当然它也可能会包含诗节。它不必跟随任何古老的规则，同样也不必完全回避这些规则。
©Eduardo Arroyo | Nella giungla della città
音调和内容
自由体诗或许是时代的产物。它可能产生于20世纪初的一些创作者，他们想改变诗歌的音调（tone）。它可能受到了美国日益兴起的民主和无阶级社会理念的影响。私人拥有图书量的增长可能改变了人们对普遍意义上的文学的看法，尤其是对诗歌的看法。当小镇和农场在西部不断增长，连同它们与传统的疏离和隔膜，使得将作者视为布道者或者受过教育的特殊阶层的观点，不合时宜了。这时，诗人被请下讲坛，被邀请至每个读者的家中。人们期待诗人更友好——更少“说教”。诗的内容开始改变。文雅的光辉以及主题是否合宜等诸如此类永恒的问题退为背景。新出现的声音仿佛想描写任何事物——无所不包的事物。带着这样的期许——对亲密，对“共同”经验的期许，一本正经创作出来的古老的格律诗，必定会受到嫌弃。一种新的——反应了作者和读者之间不断增强的亲密关系——的音调必定会受到欢迎。
为了适应诗歌的音调变化，诗行必须改变。现在所需要的诗行，听起来不能像是正式的演说，必须像交谈。我们需要的是这样的诗句：它读起来如同是自发的，是真实的，就像我们在大街上的谈话，或者就像我们在小城的家中与朋友的交谈。
这样的诗行自然而然地与随意的谈话方式所具有的抑扬格和扬抑抑格——谈话中期望传达的情感——的联系更为紧密，而与格律诗中的韵法疏远了。我认为，这既是它的长处，也是它的短处。口头语言进入了诗歌。诗歌不再是布道，它是与朋友一起消磨的时光。它的音乐是交谈的音乐。
©Eduardo Arroyo | Parmi les peintres
瓦尔特·惠特曼与《草叶集》
瓦尔特·惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）最初出版于1855年，这个集子中几乎所有的诗歌都是由不能划分音步的、常常跨行的长诗行组成的[《哦，船长！我的船长！》，这首诗是按照格律写成的，也是一首非常悲伤的诗。]，他总是被称为第一个创作自由体诗的美国诗人。这就好像将一座高山称为山岗。这样的称谓没错，但它并不能传递给我们有价值的、或有趣的信息。既然自由体诗已经被发明出来了，惠特曼的作品——庞大的、独一无二的——现在完全被归类于自由体诗。但是，学习惠特曼的诗歌，也即是了解惠特曼的诗歌。这是天才之作。在某种意义上，他突破了传统，是一个美国似的神父，一个交谈者，一个背离传统者，他是所有那些跟随者的先锋人物。但他自己作品的效果——极长的诗行；重复，并列；丰富的形容词（在其他人的作品中可能意味着诗歌的死亡）——产生于极端的个人化风格。此外，他的音调——夸张的、雄辩的——恰好偏离了自由体诗在其理念和音调中着手想确立的事物。
©Eduardo Arroyo | Velazquez, mon père
威廉姆·卡洛斯·威廉姆和《红色手推车》
假如有一首诗可以作为讨论自由体诗的“文本”，那一定是威廉姆·卡洛斯·威廉姆的《红色手推车》（The Red Wheelbarrow）。这首八行的诗歌经受了无数的细读，但它仍拒绝交出它全部的秘密。它对我们说了很多很多。
在纸上，它以一种小心翼翼的视觉形式开始——一共四节，每节两行。每一节的第二行都是一个单独的词。没有标点符号。
这种式样意味着什么？没有标点符号意味着什么？也许，标点符号的缺失是为了表明这是一种全新的诗，必须用全新的方式去读它，必须从这个图像化的设计本身去寻找线索，主要是从诗行的断裂而非古老的逗号或破折号的形式去寻找线索。
它如此明显的简单性又意味着什么？也许，对这位作者而言，一首诗不是某种严肃的、预设的主题，而是对一种简单的“日常”主题——一个场景——的聚焦和关注，然后，通过艺术的升华，这个场景被提升至某个非凡的、可记忆的领域。
这首全是客体、没有理念或观点的短诗意味着什么？威廉姆斯说，“只要物，不要理念”。然后，理念从客体中涌出。这首诗不是一种讨论，不是一次演讲，而是一个实例——去关注、留意世界上的某种事物的实例。
这首诗如此简洁——只有八行，这意味着什么？或许那样强烈的聚焦无法延续很长时间，它必须中断、转移到另一个客体——另一种场景，另一个物群。或许威廉姆斯正在暗示我们，想象，在物的世界——客体的世界——中变得生动。或许，他正在说，这首变得发散的诗，需要意象，而意象总是包含着事物。
©Eduardo Arroyo | Panama
就这首诗的声调而言，很明显，这首诗精彩地运用了黑暗的、沉重的哑默。它们出现在一个又一个重要位置。正如弗罗斯特的《雪夜，停驻林边》一诗中的那种哑默。遗忘的那一刻，话语中出现了重音，并且允许重音落在由哑默构成的、或者包含着哑默的音节上——重音只能落在这些音节上。然后，读这首诗，重读那几个点——你就是用自然的发言方式在读这首诗。这即是说，哑默和重音的运用作为一种力量在起作用。句子，被这两种能量源加强，变得极为有力，不容置疑，难以被遗忘。
跨行连续——如我前面所提到的——使得这位创作者能控制或者激励这首诗的步伐。正如创作诗歌的其他所有手法一样，跨行连续这一手法拥有极大的灵活性；它能以多种方式被运用，能不同程度地对读者施加影响。一行诗也许是语法上完整的一个句子或者至少是一个逻辑单元。逻辑短语或者被完全打断，或者在一个明显可感知的点上被打断，让读者在诗行的结尾感到满足；接下去的一行也许继续传递着上一个句子所传递的信息。有时，这种信息只是简单地持续，有时它令人惊奇。《红色手推车》这首诗中有两节诗就运用了这样的方式，短语“一辆红色”和“因雨水而”各自发展为完整的句子“一辆红色/手推车”和“因雨水而/闪光”。这点很有趣。这是一个随着我们的阅读而形成的世界。它是一首在我们眼前发生的诗。
跨行可能是严肃的、分裂的、几乎是令人痛苦的。《红色手推车》中的跨行却不是这样的。它仍然是这首诗的主要运作机制，确立了诗歌的音调。在诗行结尾，变化着的满足和好奇状态是灵巧的、联结在一起的。它们使我们保持警惕。通过它们，这首诗一点点被拆开，就像从糖果上剥掉包装纸：一副小巧的、完美聚焦的图画——令人惊叹——完全从词语中被创造出来——令人惊叹——我们在诗歌的结尾如此清晰地看到了，它——令人惊叹——我们如此清晰地看到自己正看着它。最重要的是，它是这样一首诗：它不仅赞美了从浩瀚无边的世界中脱颖而出的迷人一刻，而且赞美了想象以及它光彩夺目的素材——语言——的灵巧与力量。
The Red Wheelbarrow
By William Carlos Williams
so much depends
upon
红色手推车
——威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯，《红色手推车》
选自玛丽·奥利弗《诗歌手册：诗歌阅读与创作指南》（A Poetry Handbook:A Prose Guide to Understanding And Writing Poetry，北京联合出版有限公司，2020年9月）
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