刘正平：神变·变相·转变·变场·变文 ——再论变文的称名与起源
刘正平，1975年生，杭州师范大学人文学院研究员。
作者按
本文原刊于《世界宗教文化》2015年第2期，原题为《神变、变相与变文：再论变文称名问题》，发表时有大量删节。今全文复刊于此，以展现完整论证思路。
摘要：佛教传入中国后，其神迹观是吸引中土信众的重要手段，其中“变现”、“神变”观念影响尤深。佛经通过对“神变相”的渲染，影响到魏晋以降的佛教变相创作，与当时的讲经、唱导等并行为重要的辅教手段。至唐代，在俗讲影响下，出现了以变相故事为对象的名为“转变”的讲唱艺术，其记录本即变文，变相讲唱表演场所被称为“变场”、“戏场”。中唐以后，世俗故事也成为转变的重要内容，其讲演人员、场所、时间、观众均世俗化，成为普通的民间表演艺术。
关键词：神变 变相 变文 转变 变场
敦煌遗书面世后，针对其中的唐代“变文”的称名、源流和讲唱形式等问题，学界曾开展过广泛而深入的探索。关于变文称名，产生了纷繁复杂的观点，影响比较大的有“变文易体”说、“变怪”说和“神变”说等1。截至目前，学界仍然未形成共识，以致在中国文学史上论及敦煌变文时，对其名称的起源往往语焉不详，不能解答求知者的疑问和困惑。笔者关注此问题多年，曾合作撰文，结合日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》相关资料，从唐代佛教三长月（神变月）斋戒角度入手，论证变文与佛教“神变”的关系2，也从张彦远画论角度探讨过佛教“神变”观对唐代宗教绘画理论的影响3，但仍缺乏纵向的历史考察，对“神变”、“变相”、“变文”关系的论证不足。近年来随着接触材料的增多，特别是傅芸子和杨公骥先生的研究成果启发颇深4，认为解决这一问题的途径，依然在于综合利用现有相关敦煌文献、佛教文献、艺术文献和文学文献，重新挖掘，相互印证和支撑，才得到合理的见解。
解决变文称名，有几个问题很关键。变文的“变”是外来词还是中土词汇？它跟佛教传译的“格义”活动有没有关联？变相早于变文还是变文早于变相？变相为变文的辅助产物，还是独立成体的绘画形式？变文是转变的主体吗？这几个问题关系到变文的性质和起源问题，如能顺利解决，则变文称名问题也可迎刃而解。
一 “变”的词义演变：“变怪”、“变现”与“神变”
目前关于“变文”之“变”字义的观点，按照其与宗教的关系可以分为两类：与宗教有关抑或无关。认为“变”字与宗教无关的观点以“变文易体”说为代表，这种观点有诸多漏洞无法自圆其说，如在中国文学史上“变文易体”的文学体裁很多，为何唯独变文成为文体？附着在变文文体上的佛教文化如何理解？现今的有关解释均缺乏说服力。因此从宗教学途径入手探求“变”义，最能接近于变文称名的真相。
在中国的传统词汇中，“变”的词义就很丰富。其基本词义是“变化”、“改变”、“变通”、“事变”，这些词义均跟宗教信仰无关，唯独用来指称异常的自然现象时，作“灾异”、“变怪”理解时，跟传统的宗教信仰关系密切，如《汉书•五行志》：“灾异俞甚，天变成形。”5这种植根于汉代天人感应理论基础上的灾变观，其理论源泉在于《易经》。仰观天象，俯察地理，力图掌握天地万物和人世、鬼神世界的通变之道，并探究其背后的难以预测的神秘力量，是《易经》的主要思想之一，即所谓的“通幽”。唐代孔颖达和宋代程颐均认为，“易”就是变化、变易的意思。6所以《周易》特别关注自然界的阴阳变化和万物化育，认为这种变化遵循阴阳对立转化的道理，而且受神秘力量左右，变化莫测，“一阴一阳之谓道……阴阳不测之谓神。”7探究其变化规律的方法就是掌握其外在的“象”。《易•系辞上传》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”由此可见，自然界非同寻常变易事件中的“象”是古圣先贤认识世界万物、把握天命、“知幽明之故”的工具8。合而言之，《易》的核心思想之一，就是如何把握受神秘力量支配的“变易”中的“象”的问题。由此可见，《周易》的“象变”观具备神秘主义色彩，是在早期宗教观念影响下形成的，并且根深蒂固地植入了中国宗教文化的土壤中，对汉代董仲舒“天人感应”思想的形成具有直接影响，并且成为传统宗教影响中国文学、艺术创作的核心精神之一。
《易经》所说的“象”，实即“像”，《易•系辞下传》：“是故《易》者，象也，象也者，像也。”9因此这种“象变”观能直接与中国画论关联，深刻体现在传统书画创作中，如唐代张彦远《历代名画记》谈及绘画源流时，云：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定字书之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”10认为仓颉造字即取象于自然万物，以致神怪无所遁形，进而提出了“穷神变，测幽微”的宗教美术理论，其理论基石即“天人感应”思想。类似的思想也体现在中国古代文论之中，如西晋陆机《文赋》和南朝梁刘勰《文心雕龙》。这种植根于传统宗教信仰的“象变”观，在佛教传入中国后，势必与佛教的教义发生激变和冲突。钱钟书先生在《管锥编》中认为，《周易》的观物取象思想与佛教的权宜方便有相似之处：“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，释氏所谓权宜方便也。”11权宜方便在佛教中又称为“方便善巧”，是佛教根据信众的根业利钝随机采取的不同的说法化导的方法、法门。这是重要的启发，佛教的“神变”观，就是这样一种“权宜方便”。目前学界现有成果为我们提供了深入研究的重要思路和线索，即从佛教“神变”观念入手，有助于我们揭示事实真相，是解决问题的良策。
二 从“神变相”到变相
“神变”是佛教的神迹观，对佛教文学、绘画和佛教讲唱艺术的影响尤为深远。神迹观是宗教神性观当中的神迹崇拜，是宗教的核心观念。所谓神迹就是“神佛”按照自己的意志和能力创造的某些特殊事件，是吸引信众扩大宗教传播的重要神学工具。“人之所以崇拜神、信仰宗教，无非是为了求得神的护佑，满足人力所不能满足的愿望，而这些愿望的实现，只有借助于无所不能的神来创造奇迹，这就是神迹崇拜的根本原因12。佛教因应信众的需求，提供了种种“不可思议”的神迹，神变即其一。“神变”观在佛教传入和中国化的过程中起到非常重要的作用，在我们研究佛教绘画和文学作品的过程中，应该给予充分的重视，特别是在变相和变文研究中，实在是一个极佳的切入点。
神变在佛教经典中有多种表达，如“神足”、“变现”、“神变相”、“神足相”等，其实质是相同的，均指佛、菩萨运用神力变幻出的不可思议、足以耸动人心的神奇景象。之所以出现这样的同实异名，是因为佛典翻译初期，译经师借用汉语词汇比附、化用中土传统思想的结果，此即“格义”13。“神变”一词明显受到前文所述《周易》“象变”观念的影响。“神变相”一词在早期佛教译经中即已出现，甚至直接出现了“变相”一词。如失译《分别功德论》卷五云，祝利般陀比丘与婆罗门世典论议，般陀因不善言辞，遂决定扬长避短：
当以神足相答耳，即以神足飞腾虚空，去地四丈九尺，结跏趺坐。梵志仰瞻见其神变，敬情内发，冀其清詶。时舍利弗在祇洹经行，以天耳闻梵志与般陀论，知其辞匮，现变相答：‘我若不往，比丘受屈，梵志不度。’即以神足作般陀形，便使般陀形不现。14
其意云，祝利般陀比丘用神足相唤起了世典婆罗门的敬畏之心，但世典坚持与般陀辩论，舍利弗见此情形，恐有闪失，遂变为般陀的形象代替他与世典“清詶”，终于度化了世典。此处的祝利般陀，虽然暗钝而拙于言辞，但因擅长“神变”而被誉为“变形第一”，类于后世神魔小说《西游记》中诸路神佛精怪的百般变化。所谓“神足相”即“神变相”，亦即引文中的“变相”，其基本特征是幻形变现成相，是一个“动态成相”的过程。《分别功德论》五卷，译者不详，又作《分别功德经》、《增一阿含经疏》，题作“迦叶阿难造”，隋费长房《历代三宝纪》附于《后汉录》，认为是东汉译经。15但佛教语言学界经过考证，认为此经乃魏晋时期所译16。这表明，“变相”一词在魏晋时期即被佛教界使用。后秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》、《妙法莲华经》等，是《维摩诘经》、《法华经》的通行版本，其中也描述到“神变相”：
佛说此经已，结跏趺坐，入于无量义处三昧，身心不动。是时天雨曼陀罗花、摩诃曼陀罗华、曼殊沙华、摩诃曼殊沙华，而散佛上及诸大众，普佛世界，六种震动……尔时，佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界靡不周遍……弥勒菩萨作是念：“今者世尊现神变相，以何因缘而有此瑞？……”17
这里的“神变相”、“神变”是释迦牟尼说经时变现出的天雨仙花、世界震动、放白毫相光等种种令人殊胜赞叹的瑞相，一如唐窥基《妙法莲华经玄赞》卷二所云：“妙用无方曰神，神通转异名变。”18很显然，这种景象也是一个“动态变化”的过程。至唐代菩提流志编译《大宝积经》，其卷八十六为《大神变会》，甚至将神变发展成为系统的佛教哲学思想19，于此可见“神变”观在佛教思想中影响深远。
隋吉藏《法华义疏》卷二解释“神变相”说：“阴阳不测为神，改常之事为变，有所表彰称相。”20揭示了“神变相”的三个特征，其一神秘，其二非同寻常，其三能够彰显为外在可视的“相”。这就为魏晋至隋唐时期的佛教变相绘画创作提供了理论基石，以致涌现出一大批佛教画家及变相作品。我们考察唐代文献，也能够得出变相是画工着意表现佛、菩萨等形象的绘画的结论。《全唐文》卷九一七有唐代著名诗僧清昼（皎然）《画救苦观世音菩萨赞并序》，其云：“绘工匠意通幽，若菩萨出现，湛兮凝心于内，怡然示相于表。”21此言绘工看到观音菩萨示现，心生敬信，并用画笔将其描绘出来，以达到人世与菩萨世界相互沟通的目的，“示相”和“通幽”两词揭示了变相图的产生经过和原因。考察唐裴孝源《贞观公私画史》、张彦远《历代名画记》等，记载了西晋画家张墨《维摩诘变相图》一卷、南朝宋画家袁蒨《维摩诘变相图》一卷、南朝陈画家张儒童《宝积变相图》一卷、北周画家董伯仁《弥勒变相图》一卷、北齐画家展子虔《法华变相》一卷、隋朝画家杨契丹《杂物变相》二卷22，跟当时传译的佛经密切对应，故而佛教关于“变相”的渲染和描述，是变相图涌现的直接原因。裴著和张著另一大特色是对寺院壁画的大量记载，《历代名画记》卷三为《记两京外州寺观画壁》，载录的寺院画壁变相数量庞大，以《维摩变》、《西方变》、《地狱变》、《降魔变》、《涅槃变》居多，代表作者是吴道子、张孝师、杨廷光等人，其中慈恩寺有张孝师画《地狱变》和杨廷光画经变，荐福寺有吴道子画《维摩诘本行变》等23。清昼（皎然）《画救苦观世音菩萨赞并序》有这样的记载：“湖州刺史谏议大夫樊公夫人范阳县君卢氏，……乃于宝胜殿内，按经图变。只于壁上，观示现之门；不舍毫端，礼分身之国。”24“按经图变”之说，清晰地揭示出了佛教“神变”与寺院壁画“变相”之间的源流关系，自不待言。
唐 敦煌图卷 降魔变（局部）
需要注意的是，在裴孝源和张彦远的记录中，“像”与“变相”是不同的两种绘画。那些著名的佛教绘画大家的创作，既有变相，也有佛像和佛教人物像，如南朝梁画家张僧繇绘有《维摩诘像》一卷、《宝积像》一卷等各种题材的佛像25，创作过《维摩诘变相图》的张墨也有《维摩诘像》一卷26。对此，《历代名画记》和《贞观公私画史》标举非常清楚，绝无含混。两者的不同正在于是否有“故事性”，抑或是否为“叙事性”的。《历代名画记》卷六载，袁蒨绘有《维摩诘变》一卷，“百有余事，运思高妙……若神灵感会，精光指顾，得瞻骇叹。”27所谓“百有余事”，说明这个变相由一系列相互关联的描绘单个故事的局部画面组成，是“动态”的故事组画，有别于静态的《维摩像》。《维摩诘变》的故事来源无疑是《维摩诘经》，其卷上《菩萨品》有“神变”的直接描述：“一切众会皆见光明国土难胜如来，又见珠缨在彼佛上变成四柱宝台，四面严饰，不相障蔽。时维摩诘现神变已。”28这是“变相”演化自佛教“神变”，且具备故事性的确证。
三 变相与变文的关系
从现有资料来看，变相作为佛教绘画作品，产生于变文之前是毫无疑问的。学界一般认为，变相和变文均为佛教辅教的工具，那么在变文产生之前，辅教的主要功能是变相担负的。变相发挥辅教功能的方式不外乎两种：一是变相观想，二是变相讲说或者讲唱。俗众从寺院观想变相而心生敬信要直接有效得多，现今敦煌莫高窟壁画里有大量的经变相，如第154窟，由《金光明最胜王经变》、《观无量寿经变》、《药师经变》、《法华经变》、《弥勒经变》、被推测为《华严经变》、《弥勒净土经变》的经变图及观音菩萨像和屏风山水画等组成，创建年代约在公元8世纪80年代晚期，属于吐蕃统治敦煌时期的早期洞窟29。这样的营造方式加之敦煌石窟的特点，不具备变相讲唱的基础，当为与变文关联不大的独立变相，自然是观想之用。《全唐文》卷三一九李华《衢州龙兴寺故律师体公碑》亦云，体公“建讲堂门楼、厨库房宇，画诸佛刹，凿放生池，闻者敬，观者信，听者悟。”30此均为寺院壁画观想辅教的典型例子。唐代诗人韩愈就因为观想寺院壁画而创作了不少以此为题材的诗风险怪的诗歌31，可见壁画影响之深远。
敦煌莫高窟 法华经变
对普通信众而言，特别是缺乏佛教经典知识和佛教绘画鉴赏能力的信众，寺院壁画的观想并非易事，需要专门讲解。晋王齐之《萨陀波仑赞》题下注云：“因画般若台，随变立赞等。”32这组关于萨陀波仑尊者的赞包括三篇：《萨陀波仑赞》、《萨陀波仑入山求法赞》、《萨陀波仑始悟欲供养大师赞》，可见是三幅画，表现的是关于尊者的三个故事，所以说“随变立赞”，即根据变相所表现的不同内容创作相应的赞语。又《全唐文》卷二七八刘秀《凉州卫大云寺古刹功德碑》载，检校凉州都督司马逸，“重修般若之台，广塑真如之像。……于堂中面画《净土变》，面西化地狱画《高僧变》，并刊传赞。”33司马逸在大云寺绘制变相，并刊写了赞语。这种赞语是可以念诵的文学作品，依附于变相，可以辅助加深对变相内容的理解，并为其增色不少。这种创作形式，对唐代变文的生成应当给予了极大的启发。
变相主要出现在寺院壁画中，因此最初的变相讲解活动与寺僧的讲经活动关系密切。唐宣宗大中七年（853）入唐的日僧圆珍在《佛说观普贤菩萨行法经记》中记载：“言讲者，唐土两讲：一俗讲，即年三月就缘修之，只会男女，劝之输物，充造寺资，故言俗讲，僧不集也。二僧讲，安居月传法讲是，不集俗人类，若集之，僧被官责。”34圆珍对俗讲和僧讲的区别讲得非常清楚：在官方的严格监管下，僧讲是僧团在安居月的内部传法活动，与俗众了无干涉，而俗讲是年三月35针对男女普通信众的讲法活动，其目的是布施化缘，俗讲僧以外的僧人并不介入。唐代著名的俗讲僧是文溆，受到过唐敬宗的关注36。文溆曾经装修过长安平康坊菩提寺的壁画变相，唐段成式《酉阳杂俎》续集卷五《寺塔记》述云：
佛殿内槽东壁《维摩变》，舍利弗角而转睐，元和末俗讲僧文淑（按：“溆”之误）装之，笔迹尽矣。37
文溆装修《维摩变》的原因，可能是为了便于变相讲解或讲唱。另据日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载，文溆曾于会昌元年正月俗讲期间奉敕开讲《法华经》38，而《法华变》也是此时期变相绘画的流行主题，可见文溆俗讲的内容跟当时流行的变相主题有一定的关联。那么变相在俗讲中到底充当了何种角色？唐初著名僧人道宣给我们提供了一条重要资料。道宣撰有《量处轻重仪》一卷，唐太宗贞观十一（637）年制，唐高宗乾封二年（667）重修。此著是专门规制僧侣衣物器具资财的律法，其中被道宣列入“荡逸之具”的是乐具、游戏之具、服饰之具以及戏剧用具。所谓戏剧用具，“谓傀儡戏、面竽、桡影、舞师子、白马、俳优传述众像、变现之像也。”39这里最为醒目的是“俳优传述众像、变现之像”，前者应当是用来讲唱世俗故事的人物图像，而“变现之像”则当指表现佛教神变故事的图像。这清楚地表明唐代僧人存在从事戏剧表演活动的现象，而变相图是重要的材料、道具。虽然道宣认为上述器具在禁止之列，但实际上是针对僧人个人娱乐行为的禁令，魏晋至隋唐时期，佛徒在宣教时，乐舞戏剧类器具依然应用广泛。在唐代，僧人的戏剧活动只能出现在寺院俗讲中，那么“变现之像”无疑就是“转变”的道具。《太平广记》卷二○四文宗条引《卢氏杂说》云：
文宗善吹小管。时法师文溆为入内大德，一日得罪流之。弟子入内收拾院中籍入家具辈，犹作法师讲声，上采其声为《文溆子》。40
“籍入家具辈”当为文溆俗讲时的道具，与道宣《量处轻重仪》的相关记载可相互参考。由此我们可以初步推论，所谓的“转变”，并非是讲唱变文，而是讲唱变相。现存敦煌变文大多抄录写定于唐末五代时期，《降魔变文》较早，据周绍良先生考订认为创作于天宝七年（748）至天宝十三年（754）年之间41，但与之相应的《降魔变相》早在魏晋时期就已大为流行。所以唐代变文成文相当晚，至其出现时，变相已经面世并流行三百余年，而“转变”这种说唱技艺在此时期已经发展得相当成熟。这表明，在变相和转变成熟之后，才出现了变文，传统认为先有变文底本再配合以变相而进行转变可能不符合事实。现存敦煌变文中大量存在的“铺”、“处”等特征明显的指示变相形制和画面的术语，一直被视作变相辅助变文讲唱的证据42，实则是变文记录变相表演的证据，在讲唱过程中，变相是主体，转变活动中应当是变相讲唱和表演，而非变文讲唱。我国民间说唱技艺大多口耳相传，通过记忆进行表演，并不预先写定文本，从藏族大型史诗《格萨尔王》的说唱中可以看到这种现象，在说唱技艺发展到相当成熟的阶段，才出现了写定文本的需求。这样的发展路径，也比较符合民间讲唱艺术发展的基本规律，即它不是先有底本才有讲唱活动，而是讲唱发展成熟后才出现了文字记录。所以，变文是变相表演活动的记录。对此，杨公骥先生有明确论断：“变”或"变相"乃是寺院的壁画或画卷，所谓“变文”就是图文，乃是解说“变”（图画）中情节或景物的说明文。该论断非常精准地揭示了变文和变相的关系，但他一直试图剥离变相与佛教教义的关系，从而得出变相是一种“变形异相”的幻术式的绘图方法所形成的图画这样不甚准确的观点43，这是由当时特殊的政治、学术环境决定的。
变相在画史著作中多有记载，变文在目录学上没有记录，这说明变文不登大雅之堂，变文与变相相较，没有主体地位，受到主流社会的轻视。唐代变文的文学地位甚至赶不上笔记小说和唐传奇，是一种有流裔却找不到源头的文学样式。学界一般认为宝卷由变文演化而成，但在文学史上找不到变文的前身，它突兀地出现在佛教非常繁荣发达的唐代，这充分证明变文的形成受到唐代特殊的佛教文化背景的直接影响。针对中国俗文学史上的这种特殊现象，只有将其理解和看待为变相表演和讲唱的结果和记录文本，才能合理解释这一疑案。
四 转变的场所：寺院与变场
转变是俗讲的方式之一，是从六朝时期的“转读”等演化而来。慧皎《高僧传》认为，“至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”44咏经和歌赞对言，则前者当为念诵佛经之类，所以“转变”应该是以念诵咏叹的形式表演变相及变文。在唐代，转变的场所，一般被称为变场。唐代的社会不同于宋元，其娱乐活动和场所均较为有限，主要集中在寺院，乐舞表演也主要集中在宫廷的梨园、教坊和官府等官办机构。唐代城市布局是城坊制，街、坊、市的功能区划十分清晰，通过考察《唐会要》、《唐律疏议》等史料以及唐五代的笔记小说和传奇等，其关于“卫禁”、“犯夜”等的相关记载表明，唐代的城坊制管理非常严格，完全压缩了无坊籍的游民的活动空间45。王学泰先生经过研究唐宋两朝的城市格局，认为唐代的城坊制不具备宋代勾栏瓦肆那样的民间说书表演场所，很不适合游民知识分子的谋生，所以民间说书艺人在唐代并未成长起来46。寺院才是对民众开放的兼具宗教与娱乐功能的场所，唐代常态的寺院讲唱表演的场所如慈恩寺、青龙寺、大荐福寺、永寿寺、兴福寺分布于长安城晋昌、新昌、开化、永安、修德等坊。
唐宋时期，将娱乐表演和商业经营场所称为“场”，如“作场”、“戏场”、“变场”等47。隋阇那崛多译《佛本行集经》卷一三：“戏场……或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫画、谑戏、言谈。48”这表明，戏场中表演和讲唱的技艺和道具比较全面，讲唱歌舞样样俱全，而且还有图画作为道具，与前文引道宣《量处轻重仪》的记载完全吻合。宋代钱易《南部新书》戊卷云：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、永寿。尼讲盛于保唐，名德聚之安国，士大夫之家入道尽在咸宜。”49戏场集中于寺院，是唐代特有的现象，上至王公，下至庶民，乐于奔赴寺院欣赏表演。唐张固《幽闲鼓吹》记唐宣宗（781-864）事，“上问：‘公主视疾否？’曰：‘无。’‘何在？’曰：‘在慈恩，看戏场。’上责曰：‘岂有小郎病，乃亲看他处乎？’”50这是皇室成员赴寺院戏场观看的例子。关于“变场”，唐段成式《酉阳杂俎》前集卷五记载，虞部郎中陆绍，元和中尝至定水寺谒见表兄，邻院僧偕一李秀才来，被定水寺僧诋为不逞之徒，曰：“望酒旗玩变场者，岂有佳者乎！”李秀才大怒，以不测之术教训了诗僧51。变场即“转变”的场所，是变相讲说、表演的场所，酒旗本指悬挂于酒店外招揽生意的锦旗，这里当指变场的市招。由此可见，唐代的戏场和变场均设置在寺院中，为市民聚会娱乐的场所，并不存在本质的区别，其差别当在表演的内容，前者歌舞娱乐、诸色杂戏无所不包，后者则是僧人主持的单纯的转变的场所。胡士莹先生说：唐代寺院“形成变场、戏场的原因，与寺院‘设乐招会’、‘俗讲’、‘呗赞’是有关系的。寺院既形成变场、戏场，因此，长安的士子娼妓们，便往往借赴会出游。如《北里志》说：‘诸妓以出里艰难，每南街保唐有讲席，多以月三八日，相率听焉。……故保唐寺每三八日，士子极多，盖有期于诸妓也。’”52此说甚是。
根据现有资料可以判断，最早大约在唐玄宗时期，转变活动开始走出两京寺院，传播到州府乡村。玄宗开元十九年（731）曾下《诫励僧尼敕》，禁断俗讲：
说兹因果，广树筌蹄，事涉虚玄，渺同河汉。……近日僧尼，此风犹盛。因依讲说，眩惑闾阎；溪壑无厌，惟财是敛。津梁自坏，其教安施；无益于人，有蠹于俗。或出入州县，假托威权；或巡历村乡，恣行教化。因其聚会，便有宿宵；左道不常，异端斯起。自今已后，僧尼除讲律之外，一切禁断。53
这是僧人将俗讲或转变推向州府乡村的证据。《太平广记》卷二六九“宋昱韦儇”条引《谭宾录》又载玄宗天宝十年（751）事：“杨国忠为剑南，召募使远赴泸南，粮少路险，常无回者。其剑南行人，每岁令宋昱、韦儇为御史，迫促郡县征之。人知必死，郡县无以应命。乃设诡计，诈令僧设斋，或于要路转变，其众中有单贫者，即缚之，置密室中，授以絮衣，连枷作队，急递赴役。54”所谓“要路转变”，就是僧人在交通要道“转变”。当然这种禁令效果不甚理想，所以我们在中晚唐诗人吉师老的笔下看到了世俗化的《看蜀女转昭君变》，已经脱离了僧人主持转变的限制，由普通民众表演了。
注 释
1.相关研究成果综述参李小荣《变文讲唱与华梵宗教艺术》，上海三联书店，2002年；富世平《敦煌变文的口头传统研究》，中华书局，2009年。
2.刘正平、王志鹏《唐代俗讲与佛教八关斋戒之关系》，《敦煌研究》，2005年2期。
3.刘正平、黄晓霞《“穷神变，测幽微”与张彦远的绘画理论》，《兰州学刊》，2004年4期。
4.傅芸子《俗讲新考》，周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年。杨公骥《唐代民歌考释及变文考论》，吉林人民出版社，1962年。
5.《汉书》卷二七，中华书局，1962年，1425页。
6.唐·孔颖达《周易正义》卷一 ：“夫易者，变化之总名，改换之殊称。”《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997年，7页。宋·程颐《易传序》：“易，变易也，随时变易以从道也。”宋·程颢、程颐《二程集》，中华书局，1981年，582页。
7.语出《易•系辞上传》，周振甫《周易译注》，中华书局，1991年，234页。
8.同上，236页、232页。
9.同上，259页。
10.［日］冈村繁《历代名画记译注》卷一，《冈村繁全集》第六卷，华东师范大学，2002年，3页。
11.钱钟书《管锥编》，中华书局，1986年，第1册，11页。
12.吕大吉《宗教学通论新编》，中国社会科学出版社1998年，第二章《宗教的观念与思想》，第七节《神性观之二：神迹观》。
13.汤用彤先生论及晋初“格义”时说：“大凡世界各民族之思想，各自辟途径。名辞多独有含义，往往为他族人民所不易了解。而此族文化输入彼邦，最初均牴牾不相入。及交通稍久，了解渐深，于是恍然于二族思想固有相同处，因乃以本国之义理，拟配外来思想。” 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，武汉大学出版社，2008年，160页。
14.失译《分别功德论》卷五，《大正藏》，第25册，52页。
15.梁·释僧祐《出三藏记集》卷四，苏晋仁、萧鍊子点校，中华书局，1995年，124页。隋·费长房《历代三宝纪》卷四，《大正藏》，第49册，54页。
16.方一新、高列过《〈分别功德论〉翻译年代初探》，《浙江大学学报》（人文社会科学版），2003年5期。王毅力《从词汇角度看〈分别功德论〉的翻译年代》，《宗教学研究》，2012年1期。
17.后秦·鸠摩罗什译《妙法莲华经》卷一《序品》，《大正藏》第9册，第2页。
18.《大正藏》，第34册，683页。
19.唐·菩提流志编译《大宝积经》卷八六《大神变会》，《大正藏》第11册。
20.《大正藏》，第34册，471页。
21.清·董诰《全唐文》卷九一七，中华书局，1985年，9556页。
22.唐·裴孝源《贞观公私画史》，邓实辑《中国古代美术丛书》，第7册，17页、9页、21页、22页、24页、23页。
23.唐·张彦远《历代名画记》卷三，49-51页。
24.清·董诰《全唐文》卷九一七，中华书局，1985年，9556页。
25.唐·裴孝源《贞观公私画史》，邓实辑《中国古代美术丛书》，第7册，20页。
26.唐·张彦远《历代名画记》卷五，秦仲文、黄苗子点校，人民美术出版社，1963年，108页。
27.同上，135页。
28.后秦·鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷上《菩萨品》，《大正藏》，第14册，544页。
29.沙武田《吐蕃统治时期敦煌石窟研究》，中国社会科学出版社，2013年，12-16页。
30.清·董诰《全唐文》卷三一九，中华书局，1985年，3235页。
31.陈允吉《论唐代寺院壁画对韩愈诗歌的影响》，《古典文学佛教溯源十论》，复旦大学出版社，2002年，130-148页。
32.晋·王齐之《萨陀波仑赞》，《广弘明集》卷三十，《大正藏》，第52册，351-352页。
33.清·董诰《全唐文》卷二七八，中华书局，1985年，2822页。
34.［日］圆珍《佛说观普贤菩萨行法经记》，《大正藏》，第56册，227页。
35.所谓“年三月”就是一年中的三长月，其中正月被称为“大神变月”。南宋宗鉴纂集《释迦方志》卷四《顺俗志》云：“三长月者，乃诸佛神变之月，谓正、五、九也。”南宋·宗鉴《释门正统》卷四，《卍续藏》第75册。唐·玄奘、辩机《大唐西域记》卷八《摩揭陀国》“北门外摩诃菩提僧伽蓝”条：“其肉舍利……每岁至如来大神变月满之日，出示众人。”原文自注云：“即印度十二月三十日，当此正月十五日也。”唐·玄奘、辩机著、季羡林等校注《大唐西域记校注》卷八，中华书局，2000年，693页。
36.《资治通鉴》卷二四三《唐纪》敬宗宝历二年（826）六月：“己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲。”中华书局，1956年，7850页。
37.唐·段成式《酉阳杂俎》，《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，757页。
38.［日］圆仁著、白化文等校注《入唐求法巡礼行记校注》卷三，花山文艺出版社，1992年，369页。
39.唐·道宣《量处轻重仪》，《大正藏》四十五卷，842页下。
40.宋·李昉等《太平广记》卷二〇四，中华书局，1961年，1546页。
41.周绍良《绍良文集》，北京古籍出版社，2005年版，1539页。
42.胡士莹、孙楷第等学者指出，变相是辅助变文表演的，变文是转变的底本。胡士莹：“无疑，变文是附有图画的。可是在表演时，仍以文为主，图为辅。变文的作用并不是图画的说明文，因为变文中的图画，往往在故事情节关键处加以提示，图，显然是为了加强故事气氛而展开的。”并举《李陵变文》为例说明。胡士莹《话本小说概论》，中华书局，1980年，34页。
43.杨公骥《变相、变、变文考论》，载《唐代民歌考释及变文考论》，吉林人民出版社，1962年，307-352页。
44.南朝梁慧皎《高僧传》卷十三《经师》、《唱导》，中华书局，1992年，508页。
45.如《唐律疏议》卷八“卫禁”：“越官府廨垣及坊市垣篱者,杖七十。侵坏者，亦如之。”同书卷二六“杂律”：“诸犯夜者，笞二十。”唐·长孙无忌等撰《唐律疏议》，中华书局，1983年，107页、489页。白行简《李娃传》：“日暮，鼓声四动。……姥曰：‘鼓已发矣。当速归，无犯禁。’”鲁迅《唐宋传奇集》，齐鲁书社，1997年，64页。
46.王学泰《游民文化与中国社会》，同心出版社，2007年，132-143页。
47.南宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》“市井”条：“执政府墙下空地，诸色路歧人，在此作场，尤为骈阗。”南宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》卷，上海古典文学出版社，1956年，91页。
48.隋·阇那曲多译《佛本行集经》卷一三，《大正藏》，第3册，第644页。
49.宋·钱易《南部新书》戊卷，黄寿成点校，中华书局，2002年，67页。
50.唐·张固《幽闲鼓吹》，中华书局，1991，第1页。
51.唐·段成式《酉阳杂俎》前集卷五，《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，598页。
52.胡士莹《变文考》，《宛春杂著》（增订本），浙江文艺出版社，1984，215页。
53.宋·宋敏求《唐大诏令集》卷一一三，中华书局，2008年，588页。
54.宋•李昉等《太平广记》卷二六九，中华书局，1961年，2109页。
原刊于《世界宗教文化》2015年第2期，原题为《神变、变相与变文：再论变文称名问题》。
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