魏平 杨富学 | 瓜州东千佛洞第2窟元代风格觅迹

摘要：瓜州东千佛洞第2窟乃敦煌晚期石窟的代表作之一，壁画内容丰富，汉藏并举，学界均言其为西夏窟。实则应为元代窟。窟中九尊式顶髻尊胜佛母曼荼罗中白伞盖度母和青色金刚手具有元代密教特征；东千佛洞第2窟的壁画配置与西藏扎达托林寺白殿如出一辙，由此或可推断托林寺白殿与东千佛洞第2窟前室壁画受同一宗教仪轨影响下而成；中心柱两侧度母具有14世纪的夏鲁风格特点；药师佛与施甘露度母下方的饿鬼出现南宋风俗画中的婴戏形象；窟中壁画以蓝青绿色为主，与西夏石窟的以红（土红）为主的格调相悖，却与元代崇尚蓝青绿色的基本色调相符；水月观音侍从的衣冠道教元素增多，与山西芮城永乐宫和洪洞广胜下寺的道教、佛教壁画有诸多近似之处。凡此种种，皆可为元代说提供有力的佐证。

关键词：东千佛洞第2窟；元代绘画；西夏石窟；藏传佛教

东千佛洞地处敦煌莫高窟以东，与西千佛洞东西相对，因此得名“东千佛洞”。其中第2窟为东千佛洞中规模较大、内容较丰的洞窟，壁画内容显、密并举，风格汉、藏圆融，长期被认定为西夏窟。然观其绘画风格与用色特点，与典型的西夏窟（如瓜州榆林窟第29窟、银川山嘴沟石窟）差别很大，却含有众多的元代文化因素，故曾撰专文从历史文化角度进行探讨，提出东千佛洞第2窟甬道有西夏供养人和西夏文榜题，但这些供养人像与榜题都被覆盖了，而今天所能见到的壁画，都绘于覆盖层之上，当为元代之物；窟内有以布袋和尚为原型而发展出来的哈香尊者。哈香尊者入列西藏十八罗汉，乃元代之事；窟中供养菩萨与黑水城出土绘画X-2343所见13世纪的胁侍菩萨非常近似，呈元代特征；东千佛洞第2窟的上师图具有噶玛噶举派风格，正是元朝后期噶玛噶举派地位上升的反映；窟内所见的二幅唐僧取经图都为猴子形象，手持生金棍（即后来的金箍棒），这是元代所特有的。[1] 至于该窟艺术风格方面的问题，因限于篇幅，未及论述。有鉴于此，今特撰此稿，通过瓜州东千佛洞第2窟壁画之元代艺术风格，与前文互证，冀方家赐教。

一、东千佛洞第2窟所见九尊式顶髻尊胜佛母曼荼罗

东千佛洞第2窟东壁南侧绘有九尊式顶髻尊胜佛母曼荼罗（图1）。佛母身肤白色，三面八臂，正面为白色半寂半忿相，左面蓝色为忿怒相，右面黄色呈慈悲相，各面具三只慧眼，头戴镶嵌红绿诸色宝石的三叶冠。手持弓箭等法器，身佩金黄色耳环、项链、璎珞等装饰，腰围短裙，端坐于宝塔中央；右侧立着观世音菩萨，右手拿拂尘，左手持浅红色敷开的莲花。身后舒坐二菩萨，上菩萨举白色伞盖，下菩萨双手胸前合十；左侧立着忿怒金刚手普贤菩萨，手持拂尘与金刚杵，身后两身菩萨一身持宝瓶，一身亦于胸前双手合十，四位胁侍菩萨均采用四分之三侧面转向主尊。

这种顶髻尊胜佛母曼荼罗与《如来顶髻尊胜佛母现证仪》所载仪轨相似。《如来顶髻尊胜佛母现证仪》署“元八思巴述，释莎南屹啰译”，今存明英宗正统四年（1439）泥金写本，其文曰：

其身白色无垢染，三面八臂具三目。头冠耳环及璎珞，七宝杂色妙庄严。莲花月上跏趺坐，中白右黄左青面。勇猛忿怒啮利牙，右手执持杂色杵。莲花座上阿弥陀，执箭胜施妙手印。左手怖指持羂索，持弓护持施护印。甘露净瓶妙庄严，毗卢遮那顶髻尊。天衣首带身庄严，智能长寿增长母。宝塔腹中端严坐，婆伽梵母我敬礼。右持慈悲观自在，其身白色如珂雪。左手当胸持莲花，右持拂子我敬礼。左立密主金刚手，优钵花色左持杵。右持拂子妙庄严，猛力之身我敬礼。东南西北四门内，具威猛神四金刚。[2]

《如来顶髻尊胜佛母现证仪》（又译《薄伽梵母顶髻胜母赞》）描述了一组完整的九尊式顶髻尊胜佛母曼荼罗，主尊顶髻尊胜佛母三面八臂，居坐佛塔之中，右四手分持金刚杵、莲花上托无量寿佛像、箭和作胜施印；左四手分持羂索并作怖指、弓、施无畏印和宝瓶。二胁侍分别为白色观世音菩萨和青色金刚手菩萨，东南西北四门之内分别安置不动明王，右手执剑；欲帝明王，右手执钩；蓝杖明王，右手执杖；大力明王，右手执优钵罗花。四明王左手均作怖指。佛塔上方有净居二天子手执甘露瓶倾洒甘露。东千佛洞第2窟中的顶髻尊主尊像、白色观世音菩萨（已氧化）和青色金刚手菩萨以及佛塔上方施甘露的净居二天子都与文本记载相同，唯独将原本位于外院四门内的四大明王替代为四菩萨。值得注意的是，四菩萨中有一身手持白伞盖，这一现象当与白伞盖信仰有关。

图1：东千佛洞第2窟九尊式顶级尊胜佛母曼荼罗

（杨富学摄）

大白伞盖信仰在藏传佛教中十分盛行，早在吐蕃统治敦煌时期（786—848）即已有所见。“白伞盖”梵语作Sitātapatra，为佛顶尊之名，有保佑吐蕃赞普王位永固、四季和顺、五谷丰登之意，如敦煌写本S.4544《置伞文》（820年左右）：“夫大觉弘慈，多门吸（汲）引；能仁演教，感应随机。皆称解脱之功，莫非能济者也。今嘱（属）三春令月，四序初分；延百福以竖胜幢，殄千灾而征白伞，将奉保休家国，子育黎元。”[3] 借由大藏经经目，有关白伞盖信仰的经典除不空等三个唐代译本外，四百多年间未见别的译本，直到元朝方出现新的译本。[4] 西夏文《大白伞盖陀罗尼经》经卷有尾题：“大朝癸卯年□元二日 记。”据考，此年当为蒙古皇后乃马真摄政时期的癸卯年，即1243年。[5] 佛经刊印与大型的石窟的营造一样均为官方活动，综上可以看出，自唐晚期至元代，大致有四百年间，白伞盖信仰在官方并未流行开来。元朝后期，大白伞盖信仰势头高起，据元史记载，元朝的“国俗旧礼”中，每年二月十五日，大明殿的御座上会安置一顶白伞盖，上有泥金写梵文，用以镇伏邪魔，护国安民，拔除不祥。[6] 可见白伞盖信仰在元朝时期才再次受到重视。元代高僧沙罗巴、真智等汉译本《佛说大白伞盖总持陀罗尼经》中描述伞盖佛母为一面二臂三眼，一手持伞盖的坐姿形象。汉传佛教与吐蕃时期的白伞盖尊为一面二臂的坐姿菩萨形象。[7] 除此之外，白伞盖佛母还有三面八臂像[8]，后来又演变出颇为常见的千手千眼观音等复杂样式。

综上可知，白伞盖信仰在元代复又流行，其含义与吐蕃时期之保佑国土、庇佑子民、免除祸难的宗教意义相同；手持白伞盖的神灵形象并无特定宗教仪轨。推而论之，东千佛洞第2窟中顶髻尊胜佛母曼荼罗中将四大明王中的一个替换为持白伞盖的度母形象，应为元代“白伞盖”信仰兴盛所致，旨在通过与顶髻尊胜佛母的结合以获得更强烈的消灾祈福之意。

顶髻尊胜佛母下方的金刚手，与西夏顶髻尊胜佛母曼荼罗中常见的寂静相金刚手菩萨不同，而是忿怒相，只是手中持物和手势依然保留了西夏寂静相金刚手菩萨所持的拂尘和金刚杵。这种形象既不同于典型的藏传佛教艺术传统中一手作怖指持金刚杵并指向空中，另一手当胸作忿怒拳印并执索的金刚手，与榆林窟第29窟西壁南侧所见西夏金刚手的表现方式出入较大。[9] 西夏在艺术上师法唐宋，榆林窟第29窟中的金刚手以铁线描勾勒，中原画风韵味十足，不同于东千佛洞第2窟中近乎密教金刚手形象。揆诸元代关乎顶髻尊胜佛母的经文，未见有记载此种形制者。以理度之，东千佛洞第2窟的九尊式顶髻尊胜佛母曼荼罗当以元代兴盛的萨迦派所传《如来顶髻尊胜佛母现证仪》记载为基础而制作，只是在细节上做了些许改动。依曼荼罗中白伞盖信仰与金刚手形象观之，当系元代密教画师在进行艺术创作时的主观发挥。

二、东千佛洞第2窟中的元代藏画风格

东千佛洞第2窟的壁画构成在不少方面与西藏自治区扎达县托林寺白殿的绘塑结合形式有较多可比较之处。白殿于15—16世纪重修，其中的图像构成削减了复杂的曼荼罗密教成分，主要表现摩利支天、顶髻尊胜佛母、观音、度母等普通信众喜闻乐见的神祇。以东千佛洞第2窟的结构对应与图像构成来看，其南壁东侧绘有救八难绿度母，西侧绘说法图，以对应北壁救八难十一面观音和释迦触地降魔图，该窟前室作为信众祈福礼拜之场所，其图像构成与托林寺白殿之功能如出一辙。[10] 在敦煌壁画中，绿度母、顶髻尊胜佛母、十一面观音等神祇之图像在同一洞窟对应出现的构成仅此一例，或可推断托林寺白殿与东千佛洞第2窟前室壁画受到同一宗教仪轨的影响。

《萨迦世系史》记载了忽必烈与八思巴的一段对话：

此时的八思巴作倨傲之状，汗王说：“你为何如此倨傲，你的祖先有何功业？”八思巴对此答道：“我并没有什么威势，但我先辈曾被汉地、西夏、印度、门地、吐蕃的帝王供奉为上师，故威望甚高……八思巴又说：“我的祖父之时，西夏王曾献一可将公鹿从角尖整个罩住的锦缎伞盖。”[11]

从上述记载可见，藏传佛教两大派高僧都曾为西夏所重视，因而藏传佛教在西夏地区得以广播，应属可信。

西夏统治时期，敦煌佛教发达，石窟艺术也取得了一定成就，著名的榆林窟第29窟及东千佛洞第2窟等，都可以确认是在西夏时期修建的。1227年，瓜沙地区入元，当地笃信密教的西夏人众并未外迁，在蒙元时期仍有不少的佛事活动。1247年，阔端与西藏萨迦派首领萨迦班智达举行了具有历史意义的凉州会谈，藏传佛教得以在河西地区的蒙古统治者中广泛传播,进而发展为蒙古皇室的信仰。萨迦派和元朝政府的关系，从宗教意义上说，是一种福田与施主的关系；从政治上说，则是一种中央政府与地方政权的隶属关系。元政府通过并依靠萨迦派势力来实施对西藏的统治和管理。[12] 14世纪，由于几代萨迦派法王推崇和赞助尼泊尔风格的宗教艺术，特别是邀请尼泊尔著名匠师阿尼哥到萨迦寺建造金塔，尼泊尔样式在卫藏地区的佛教绘画影响日增，进而发展出特点独具的夏鲁风格，西藏日喀则市附近的夏鲁寺壁画堪称代表。[13]

夏鲁寺壁画艺术风格受到印度、尼泊尔、中原汉地等不同地域、多种绘画技巧和审美风格的影响，此诚彼时夏鲁寺美术风格的一个新气象，即汉藏美术的再一次融合。[14] 夏鲁寺一层转经道中的舞蹈者壁画（图2），壁画中心人物身着典型的印度、尼泊尔服装。可见汉、藏圆融的艺术风格并不局限于西夏时期。[15]

图2：夏鲁寺一层转经道中的舞蹈者壁画（14世纪）

（采自于小冬《西藏绘画风格史》，第419页）

图3：东千佛洞第2窟中心柱南壁施宝度母

（杨富学摄）

与此同类型的服饰亦见于东千佛洞第2窟中心塔柱南向面与北向面的两身菩提树度母立像，度母站在树下，戴化佛冠，右壁度母左手上举头顶捻花枝，右手自然下垂。下面站立一饿鬼，仰面张望；左壁度母右手上举头顶捻花枝，左手自然下垂握着净瓶，施洒甘露。下面有三个饿鬼：站立着的饿鬼双肩扛着一小儿状饿鬼，举双臂欢喜引颈吸食甘露；另一饿鬼披着长发，坐在地上目光投向净瓶，举手示意。从画面内容来看，应是菩萨“甘露施饿鬼，七宝施贫儿”画面。以施宝观音和净瓶观音为主题的艺术品中时有所见，如莫高窟第35窟壁画和莫高窟藏经洞所出的5铺千手千眼观音经变中都绘有“甘露施饿鬼，七宝施贫儿”图像。[16] 均为唐五代之物，施宝观音的形象的“神”性特征远大于世俗性，下方的饿鬼亦带有如“浑身冒火”等神话特征。反观东千佛洞第2窟中心柱南壁的施宝度母（图3）与北壁的施甘露度母均身着半袖露脐的绿色或蓝色短衣，[17] 领口戴有带宝石装饰的项链，下身着带有飘带装饰的半裙，身体动势与夏鲁寺壁画中的《舞蹈家本生》类似，一改端庄雍容的态势，而更像现实中翩翩起舞的舞者；两身菩萨下方的饿鬼亦不似以往卑微乞怜的姿态，反而出现了在南宋风俗画中肩扛小儿的欢喜形象。

东千佛洞第2窟南壁的救八难绿度母下方绘有四臂猪头毗那夜迦天。[18] 猪首人身，半蹲，膝盖外开，其状与充满戏剧意味的蒙古“查玛”舞蹈颇类。这一具有“面具”效果的形象除了在元代杂剧中有所表现之外，藏族“羌姆”和蒙古族称“查玛”舞蹈时都带面具，并手持刀、剑、铃、杵、钵等多种法器。藏族“羌姆”，蒙古族称“查玛”舞蹈最早源于印度佛教“金刚舞”，后与西藏“苯教”法舞融合而成，其舞蹈所共有的特点正是第2窟猪首毗那夜迦（图4）这种半蹲式膝盖外开的坐姿。此乃元代敦煌壁画中头戴面具和手持法器的神像和元代藏传佛教流行的真实记录。[19]

图4：东千佛洞第2窟猪首毗那夜迦天

（采自《瓜州东千佛洞西夏石窟艺术》，图版8）

莫高窟第3窟为元代最精美的石窟之一，[20] 北壁下方的两身毗那夜迦一改前代恶神形象，而幻化成戴着猪头形、象头形帽子的人形模样，亦没有像以往一样双手合十做求饶状，而是神娴自若，各自胡跪。“象冠毗那夜迦”和“猪冠毗那夜迦”的颌下，都系着象爪和猪爪的束带，有点像戏剧中假面具的意味，很有可能也是受到宋元发达的戏剧影响。[21] 从菩萨到饿鬼，均可看出这些在前代的神化形象逐渐地被赋予人性化特征。将神像赋予世俗化、人性化的特征在蒙元时期尤为显著。

带有中原美术意境的壁画可见于夏鲁寺措钦大殿回廊外壁《一百本生故事》壁画中的第93品《顶慧王本生故事》，主要描绘的是释迦牟尼佛前世身为顶慧王时，分别在三十三天和南瞻部洲为天神和人间众生传法解惑的故事。顶慧王居正中，头戴蒙古风帽，外着汉地半臂长杉，下着裙，身周众王围绕，背景以汉地卷云纹为衬，但并非似藏地唐卡背景装饰般密集排列，而是讲究留白，画面虚实相生；画面情境的变换以下方的几颗树作为时间线的分割。[22] 这种在画面中对意境的追求在第2窟中的施宝观音与净瓶观音中同样得到体现。菩萨身后亦用随意舒卷的汉地卷云纹作背景装饰，若仔细观察净瓶观音身后的菩提叶可以看出，以三五片为一组，左右分布规律的树叶画法与夏鲁寺《顶慧王本生故事》中的树叶画法如出一辙。从背景构图的汉地绘画意境追求与主尊形象的尼泊尔风格的结合不难看出，东千佛洞第2窟与夏鲁寺壁画应该属于同一时代背景与绘画模式下的产物。

三、东千佛洞第2窟壁画的元代风尚

13世纪50年代中期，元世祖忽必烈在佛道的第二次辩论中与八思巴相配合，使佛教取得胜利。为了惩罚输家，忽必烈命参加辩论却败北的道士脱去道袍道冠，削发为僧，并且退还给佛教482处寺产。[23] 晋南是忽必烈圣旨“匡正”道教造像最力的地区之一，山西芮城永乐宫《朝元图》中老子及五位帝后主神一改主尊地位而表现为持笏而立的侍从形象，抑或意在表明道士在佛道辩论中失败与佛徒的胜利，[24] 未可知也。

第2窟水月观音壁画中有两组画面，每组画面均有一组人物乘云而行。二组人物的组合基本一致：中间男性人物戴通天冠、手持香炉，其前有一女性手持幡幢，作引路状（图5），[25] 身后则跟随一位头戴直角襥头、满脸胡须、腰间或夹经卷状物、神情紧张作后视的男子形象，应为侍从，最后还有一身持长旗的夜叉鬼形象人物，应是表现信徒往生观音净土的情节。在永乐宫壁画中，头戴通天冠、长袍大袖的形象见于诸多神祇，如蓝衣太乙真人，头戴通天冠，手捧玉板屈身向前，形象与动势同第2窟水月观音壁画画面往生中的男主人公相仿；持带有引路意义的幡幢或端花盘的侍女形象与永乐宫中指引诸仙朝见的持旗玉女（图6）形象如出一辙，服饰属于元代女性所着类似于道士的服装，[26] 尤其头部两侧低束发的发型特点亦见于莫高窟第61窟甬道所绘的十二宫中的双子座（图7），其中双子座形象表现为两位身着蒙古装的童子，两位童子的发型特点亦是头部两侧低束发，符合元代未婚女性将头发编成辫子并绕回耳上的发型特征。[27] 第2窟水月观音中往生信众的侍女与永乐宫壁画中的侍女所持物品都带有引路寓意，抑或反映出道教元素在元代佛教壁画中的渗透。

图5：东千佛洞第2窟水月观音信众（元代）

（采自《瓜州东千佛洞西夏石窟艺术》，图版20）

图6：山西芮城永乐宫三清殿持旗侍女（元代）

（采自《永乐宫壁画》，第80页）

图7：莫高窟第61窟甬道双子宫（杨富学摄）

元代文人画盛行，文人绘画所倡导的“虽工无益”和笔墨游于“逸”的美学思想与道家所持“五色令人目盲，五音令人耳聋”、“知其白，守其黑，为天下式”的思想具有内在精神的联系。[28] 文人士大夫参与佛教绘画的特点与民间画家不同，士大夫习惯于在自己的作品中寄予人格理想或寓意，并不注重宗教画的固定程式。[29] 彼时的士大夫画家不追求赋色浓丽的画风，突出笔墨的表现功力，追求画面的“逸”与“空”。对这种社会风尚，赵孟頫有如下评说：

作品贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓高手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。[30]

由是以观，以赵孟頫为代表的元代士大夫画家摒弃缺乏内容强度而只注重形式富丽的画风，在追求“古意”的风尚下，许多文人画家掌握了造诣极高的大师如东晋画家顾恺之、唐代“画圣”吴道子和北宋白描大家李公麟等人的手法。东千佛洞第2窟哈香尊者所具有的泼墨写意风格更加接近南宋与元代流行的艺术风尚。山西稷山兴化寺壁画《过去七佛说法图》被确定为元仁宗延佑七年（1320）所作，其中释迦牟尼主尊肉髻前饰髻珠，额开天眼，背光与头光作简化处理，身后有祥云围绕，[31] 与东千佛洞第2窟唐密风格说法图中的主尊的艺术风格颇类，应是受到元朝文人画家所倡的复古画风所影响。

东千佛洞第2窟后室中的说法图以中原汉式风格为主，构图布局与永乐宫《朝元图》中的部众如出一辙，[32] 胁侍菩萨与部众的头光以圆圈简单勾勒，分布均匀，部众中除比丘形象之外，另有头戴东坡帽的文人形象。而这一对“主大从小”构图讲究的弱化、参差均匀的排列布局与隋唐乃至西夏的说法图大相径庭。

自古龙纹样是为尊贵的图腾象征，元朝亦不例外。东千佛洞第2窟门道顶上便有精致异常的龙纹样，与普通龙纹样不同的是，龙下颚上翻露出，龙首几乎不露上颚，现出类似猪鼻一样的短鼻。有学者断言这类翻唇龙不见于元代，多见于10至12世纪（约相当于北宋、南宋、西夏、金）之遗物，以此推定莫高窟第61窟甬道为西夏之物。[33] 然笔者在凉州萨班灵骨塔（始建于1251年，明清有修复）遗址的出土物中发现了不止一件符合上文所描述的翻唇龙头的建筑构件；莫高窟第61窟南壁甬道炽盛光佛身后的旌旗中有翻唇龙纹样；永乐宫三清殿壁画中东王公与西王母的旌旗与座椅上亦有翻唇龙纹样，是见，及至元代，翻唇龙纹样依旧活跃于雕塑、壁画中。笔者此前曾论证莫高窟第61窟甬道壁画为元代西夏遗民之遗墨，[34] 近期，我们在考察中发现，莫高窟第61窟甬道北壁的西夏助缘僧画像与右侧的蒙古文题记之间存在着打破关系。该题记为虎年（寅年，最大可能为1350年）六月初八日由亦仁真王子的使者帖木儿卜花所书写，部分内容被助缘僧右肩覆盖，说明画像的时代要晚于蒙古文题记。[35] 足证61窟甬道的重修确如笔者的推断，乃元代晚期所为。

元代的审美风尚不仅出现于中原地区的壁画创作中，在内蒙古自治区鄂托克旗阿尔寨石窟中亦有迹可循。阿尔寨石窟处于鄂尔多斯高原与黄河河套平原的交界地带，其中壁画多表现藏传佛教与蒙古民俗生活图像。阿尔寨第31窟为保存较为完整的洞窟，正壁左右侧画释迦降魔成道像和释迦说法像并胁侍二弟子；西壁与东壁均绘有十一面千手千眼观音图。关于该窟时代，学术界有西夏、元、西夏—元代及元—北元四种意见。笔者倾向于元代—北元说，因为该窟中的伎乐天和引弓武士所着衣服皆为左衽，[36] 合乎元代既可左衽又可右衽的服饰特点。西夏推行汉法，唯右衽而不左衽乃汉文化服饰的基本特点。[37] 阿尔寨石窟第 31 窟东壁十一面千手千眼观音头部排列为3、3、2、2、1式，是典型的藏传佛教十一面观音像头部排列样式；东千佛洞第2窟千手千眼观音像的头部排列顺序为3、3、3、1、1式，身有八臂。多面的千手观音在元代以后才大量出现，如十一面、五十一面、百面等。[38] 值得注意的是，阿尔寨第31窟与东千佛洞第2窟一样，围绕十一面观音身周绘有度母救难图。巧合的是，这种十一面观音救八难的图像组合与噶当派传承的十一面救八难的图像仪轨相同，[39] 而直贡噶举创始人仁钦白、达隆噶举派创始人达隆塘巴·扎西贝、噶玛噶举派创始人堆松钦巴等都曾师从噶当派上师学法。[40] 是知，以石窟中噶当派或噶举派传承图像的出现而推定为西夏是有失偏颇的，由阿尔寨第31窟壁画可知，这种图像在元代宗教壁画中亦有所传承。

综上所述，可以看出，瓜州东千佛洞第2窟作为敦煌晚期具有代表性的重要石窟之一，汉藏并举，内容丰富，受到了学术界的广泛关注。至于壁画的时代，学术界几成定论，皆称其为西夏窟。然而，瓜州东千佛洞第2窟东壁南侧之九尊式顶髻尊胜佛母曼荼罗具有典型元代特征，首先，将原本位于外院四门内的四大明王替代为四菩萨，并且四菩萨中有一身手持白伞盖，这一现象当与元代藏传佛教白伞盖信仰的盛行息息相关。其次，青色金刚手也与西夏顶髻尊胜佛母曼荼罗常见的寂静相金刚手菩萨不同，呈现出来的是忿怒相；窟中壁画的配置与西藏扎达托林寺15—16世纪修建的白殿如出一辙，由此或可推断托林寺白殿与东千佛洞第2窟前室壁画受同一宗教仪轨影响下而成；瓜州东千佛洞第2窟中心柱两侧中心柱南壁的施宝观音与北壁的净瓶观音均身着半袖露脐的绿色或蓝色短衣，与西藏日喀则市绘制于14世纪的夏鲁寺舞蹈者壁画风格高度相似，反映出印度、尼泊尔美术特色对藏传佛教艺术的深刻影响；药师佛与施甘露度母下方的饿鬼呈现出的是南宋风俗画中的婴戏形象，在西夏艺术中不存在；元代崇尚水月观音，尽管在佛道之争中，道教处于下风，但道教对佛教的影响却日渐深入，就瓜州东千佛洞第2窟言，水月观音侍从的衣冠道教元素明显增多，与山西芮城永乐宫和洪洞广胜下寺的道教、佛教壁画有诸多近似之处。凡此种种，皆可证瓜州东千佛洞第2窟壁画为元代遗墨，尽管该洞窟的开凿是在西夏国时期。[41] 原始的西夏壁画后被元代的壁画所覆盖，只有甬道二侧的西夏壁画因为覆盖层的脱落才重新显露出来。

除上述诸因素之外，东千佛洞第2窟壁画呈现出来的是满壁的“蒙古蓝”“草原绿”，与西夏所崇尚的以红色、土红色为主的格调相悖。西夏自元昊建国亦始，即对西夏文武官员衣着规定官员着紫衣、绯衣，而普通百姓只能着青绿之衣，“以别贵贱”。[42]在西夏比较典型的艺术品中，同样体现出尚红贱绿的特点，[43] 与元代尚绿（蓝色、青色）贱红的风尚恰恰相反。同样可证东千佛洞第2窟壁画为元代遗墨。

对于东千佛洞第2窟持西夏说者一个核心立论依据是西夏国时代敦煌繁荣，而元代敦煌衰落。而历史事实是，元朝早期的敦煌，如同西夏时代一样，是相对荒凉的。及至1276年之后，尤其是14世纪上半叶，敦煌振衰起敝，变得非常繁盛。元代晚期的敦煌是蒙古豳王家族西宁王的皇室驻地，政治地位在甘肃行省之上，军事上管辖今甘宁青新诸多地方，一扫西夏时代的荒凉，广兴屯田，一时成为全国屯田的楷模，设河渠司，建驿道，东通大都，西联欧亚，经济发达，民族多元，文化繁荣，以榆林窟第2、3、4窟、莫高窟第3、61、464窟、东千佛洞第2、5、6、7窟为代表的大型石窟得到兴建，其景象可用南宋遗民谢枋得所谓“大元制世，民物一新”[44] 来形容。元代敦煌的发达与石窟的营建，长期未受到应有的重视，东千佛洞第2窟被归诸西夏，其实就是这一认知的具体表现。通过东千佛洞第2窟元代文化与艺术风格的考察，不难窥见元代宗教多元化特点与新艺术风格的呈现，庶几可为元代敦煌历史文化之繁荣提供佐证。

基金项目：敦煌研究院院级课题重点项目“敦煌晚期石窟的分期与断代”（项目编号：2020-SK-ZD-01）。

作者简介：魏平（1997-  ），女，甘肃兰州人，郑州大学美术学院硕士生；杨富学（1965-  ），男，河南邓州人，敦煌学博士，敦煌研究院人文研究部研究员，燕山大学特聘教授，兰州大学兼职教授、博导，主要从事敦煌学、北方民族史、中外关系史研究。

注释：

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[1]  魏平、杨富学：《瓜州东千佛洞第2窟营建时代考论》，提交“敦煌晚期石窟的分期与断代研究工作坊（第二期）”论文（敦煌，2022年10月14—19日）。[2]  杜旭初：《〈如来顶髻尊胜佛母现证仪〉汉藏对勘及文本研究》，沈卫荣主编《文本中的历史：藏传佛教在西域和中原的传播》，北京：北京师范大学出版社，2012年，第323页。[3]  黄征、吴伟校注《敦煌愿文集》，长沙：岳麓书社，1995年，第457页。[4]  李翎、马德：《敦煌白伞盖信仰及相关问题》，《敦煌学辑刊》2013年第3期，第82页。[5]  史金波：《西夏文〈大白伞盖陀罗尼经〉及发愿文考释》，《世界宗教研究》2015年第5期，第13页。[6] [明]宋濂：《元史》卷五六《历志五》，北京：中华书局，1976年，第1280页。[7]  李翎、马德：《敦煌白伞盖信仰及相关问题》，《敦煌学辑刊》2013年第3期，第84页。[8]  Lokesh Chandra, Dictionary of Buddhist Iconography, Vol. 11, New Delhi: International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan, 1999,p. 3300.[9]  贾维维：《榆林窟第3窟顶髻尊胜佛母曼荼罗研究》，《故宫博物院院刊》2014年第2期，第66页。[10]  王瑞雷、贾维维：《西藏阿里托林寺白殿壁画配置与殿堂功能》，《考古与文物》2019年第1期，第99页。[11]  阿旺贡噶索南著，陈庆英等译《萨迦世系史》，拉萨：西藏人民出版社，1989年，第107页。[12]  克珠群佩：《西藏佛教史》，北京：宗教文化出版社，2009年，第231页。[13]  于小冬：《西藏绘画风格史》，天津：天津人民美术出版社，2021年，第16页。[14]  贾玉平、杨清凡：《夏鲁寺：后弘期藏传佛教美术多元性的典型性》，《西藏研究》2012年第5期，第53—59页。[15]  谢斌：《西藏夏鲁寺建筑及壁画艺术》，北京：民族出版社，2005年，第66页。[16]  王惠民：《“甘露施饿鬼、七宝施贫儿”图像考释》，《敦煌研究》2011年第1期，第17页。[17]  张宝玺：《瓜州东千佛洞西夏石窟艺术》，北京：学苑出版社，2012年，图25、26。[18]  张宝玺：《瓜州东千佛洞西夏石窟艺术》，北京：学苑出版社，2012年，图8。原文称作“诸首摩利支天”，欠妥。[19]  胡晓丽：《元代敦煌壁画中神像体态解析》，《赤峰学院学报》2020年第11期，第77页。[20]  杨富学、魏平：《莫高窟第3窟为元代窟而非西夏窟考辨》，麦积山石窟艺术研究所《石窟艺术研究》第7辑，北京：文物出版社，2022年。[21]  景利军：《敦煌莫高窟第3窟壁画“新特征”》，《西夏研究》2022年第1期，第65页。[22]  Sheng Fang & Zhou Qingqing, Combination of Han and Tibetan Elements in the mural of Shalu Monastery, China’s Tibet, Culture and Religion, No. 2, 2021, pp. 38-42.[23]  [元]祥迈：《辩伪录》卷四、五，《大正藏》第52册，No. 2116，东京：大正一切经刊行会，1924年，第772、776页。[24]  景安宁：《元代壁画——神仙赴会图》，北京：北京大学出版社，2002年，第47页。[25]  张宝玺：《瓜州东千佛洞西夏石窟艺术》，北京：学苑出版社，2012年，图版20。[26]  Ulrike Halbertsma-Herold-Willem van Gulik-Wilfried van Damme, Clothing Authority: Mongol attire and textiles in the socio-political complex, 2008, p. 44.[27]  Ulrike Halbertsma-Herold-Willem van Gulik-Wilfried van Damme, Clothing Authority: Mongol attire and textiles in the socio-political complex, 2008, p. 55.[28]  何松、姚冰：《论元代道教与文人画审美精神》，《道教论坛》2008年第2期，第35页。[29]  邵军：《世界佛教绘画艺术概述》，《世界佛教美术图说大辞典·绘画1》，高雄：佛光山宗委员会，2013年，第18页。[30]  [元]赵孟頫：《定武〈兰亭〉跋》，汤麟编著《中国历代绘画理论评注·元代卷》，武汉：湖北美术出版社，2009年，第27页。[31] 《元兴化寺壁画〈过去七佛说法图〉》，《紫禁城》2017年第2期，第11页。[32]  葛思康：《永乐宫〈朝元图〉的道教仪式模式》，《美术大观》2022年第1期，第39—49页。[33]  孙博：《炽盛光佛图像的“祠神化”：以敦煌莫高窟第61窟甬道壁画为中心》，《艺术史研究》第22辑，广州：中山大学出版社，2019年，第75页及第93页注11。[34]  杨富学：《莫高窟第61窟甬道为元代西夏遗民营建说》，《西夏学》2017年第2期（总第15辑），第75—100页。[35]  杨富学：《莫高窟第61窟甬道重修于元代新证》（待刊）。[36]  巴图吉日嘎拉、杨海英著，王大方审校《阿尔寨石窟》，内蒙古自治区鄂尔多斯市鄂托克旗文物保护管理所、阿尔寨石窟保护研究所编印，2006年，第63—64页。[37]  杨富学：《文殊山万佛洞西夏说献疑》，《西夏研究》2015年第1期，第29—30页。[38]  李翎：《十一面观音像式研究——以汉藏造像对比研究为中心》，《敦煌学辑刊》2004年第2期，第78页。[39]  常红红：《东千佛洞第二窟十一面救八难观音图像研究》，《藏学学刊》2016年第1期，第38页。[40]  定真桑：《西藏佛教噶当派》，《西藏民俗》2003年第4期，第52页。[41]  魏平、杨富学：《瓜州东千佛洞第2窟营建时代考论》，提交“敦煌晚期石窟的分期与断代研究工作坊（第二期）”论文（敦煌，2022年10月14—19日）。[42]  [元]脱脱等：《宋史》卷四八五《夏国传上》，北京：中华书局，1977年，第13993页。[43]  杨富学：《敦煌莫高窟第409窟的营建时代与民族属性——兼评西夏说与西州回鹘说》，《美术大观》2022年第2期，第45页。[44]  [南宋]谢枋得：《叠山集》卷四《上程雪楼御史书》。四部丛刊本。

编按：本文原刊《西夏研究》2022年第4期，第93—100页,如若引用请参考原文。

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