本文是阿多诺于1965年的演讲记录，他比较少见的直接针对了建筑问题的论述。但比起其他几位思想家，例如海德格尔、福柯等在建筑界的讲座来，这篇讲稿并没有产生更大的影响，或许是与此文的文体与主题有关。阿多诺希望能在潜在的危机情境中远离现象，远到技术担当的精神所允许的距离之外。这并非不切实际，恰恰相反，更有助于我们重新辩证地审视其中已被定型的理念。例如功能主义一词除了通常为人所贬损与批判之意是确定无疑的，但是它还能指向何种意涵，仍然众说纷纭。在这篇讲稿中，阿多诺坚持并延续了他对自律艺术与社会的判断，”每件作品无论是否受到某些外在目的的驱使，都要接受自身的内在逻辑的检验“。院外将分三期推送。本次推送的第二部分，阿多诺开始反转此前所分析的论断。如果诚如路斯所言，装饰是对精力、对材料，也就是对资本的浪费，那么他反装饰中的经济学一面其实仍依附于现有的资本主义秩序。由此带来的后果是取消了目的性和自律的自由之间的差异，但是引出了新的一组矛盾，既不能屈从于目的，又寄望于所谓创作者的天才，更不能靠外在的想象，实则是恢复了装饰，那建筑／艺术又将何去何从？阿多诺将这一矛盾的两极概括为手工艺与想象力，并深入地辩证分析。所谓“手工艺”可以看作是以最高的水平去精确理解艺术家处置的材质与技术。然而“手”也表明了一种已经消失的生产方式，这很有可能阻碍生产力背后的客观理性。所谓“想象力”，借用本雅明的定义，是插入到最细枝末节之处的能力。想象并非自由发明，无中生有，而是对极其细微到不易察觉之事物的感知，去激活并支配它们。一旦目的、空间和材质这三者之间相互作用。任何一个都已不是原初的现象，也不可能还原成任何一个。所有的因素都互相关联，由此，建筑所要探究的是：特定的目的如何才能成为空间？以何形式？以何材料？院外还将陆续推送与功能主义这一主题相关的介绍与论述文章。
文｜阿多诺 英译｜Jane O. Newman & John H. Smith 译｜夏凡 校订｜王家浩 责编｜PLUS
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO路斯似乎从装饰中看到了与理性的对象化背道而驰的模仿冲动，看到了一种与享乐原则相关的表现，哪怕表现的是痛苦和悲伤。……由此，装饰这一心理学的基础贬低了审美的原则与目的。不管怎样，如果装饰真的不再重要，如果艺术本身不再是发明任何真正的装饰的话，那么“艺术如何可能？”这一问题还是找不出解决之道。
这也是所谓的”客观性“不可避免终究要遇到的难题。它并非伪问题，也不能任意地纠正。它直接遵循了主体的历史特性。相比于只对自身形式法则负责的艺术再现之客体，使用——或者说消费，与享乐原则的关系要来得更为密切。它意味着“用掉”，是对本就不该存在下去的客体的否定。按照资产阶级的工作伦理，投入了精力总要有所得，而享乐，却什么也没留下。所以路斯的阐述清晰地表明了像他这样一位早期的文化批评家，从根本上是依附于这一秩序的。凡是该秩序表现出了不符合其自身原则的地方，他都会大加鞭挞：“装饰，耗掉了工作精力，因此也是对健康的肆意挥霍，一直以来都是如此。但是今天，这还意味着耗掉了材料，两者都是在浪费资本。”[11]
在这段话中，两种无法调和的主旨达成了一致：经济学的——在其他地方，如果不是用一套盈利率的标准表达出来的话，那它就会说“不能浪费任何东西”；还有，就是整个技术化的世界之梦，那是一个不会再由于工作而蒙羞受辱的世界。这第二种主旨所指向的已超越了商业化的世界。对路斯来说，它体现在因“创造装饰能力的匮乏”而哀叹遍野之中，体观在“风格化能量的灭绝”之中，他认为这所谓的能量是艺术史家杜撰出来的，定要将其揭穿，而匮乏与灭绝，反倒让艺术往前迈进了一步。此外，他还意识到工业化社会中那些照资产阶级的标准看来是消极的方面，实际上代表了这个社会积极的一面：“风格在过去常常意味着装饰。所以我说，无需哀叹！你没看到吗？恰恰是不能创造新的装饰这一点才让我们的时代更伟大了。我们已经克服装饰，我们努力奋斗，想要一个没有装饰的时代。看，这个时代快来了。功德圆满正等着我们。城市的街道很快就会像白墙那样闪光。像锡安山，像圣城，像天国的都城。得救了，我们。”[12]这样一来，没有装饰的城市成了一个具体可行而实存的乌托邦，不需要再有象征。客观的真理，对万物的所有信仰，将恪守这一乌托邦。但囿于他在青年风格时至关重要的经历，路斯并没有挑明这一乌托邦。
“个人不能创造出形式：因此，建筑师也不能。然而建筑师一次又一次地尝试这不可能之事，并总是无功而返。形式，或装饰，是整个文化域中的人们无意识合作出来的结果。除此之外，其他的一切都是艺术。艺术是天才自我请命加诸自身的意志。这使命是上帝所赐。”[13]
现在，这一“艺术家使命神授”的公理不再灵验了。肇始于商业领域的普遍的去神秘化已经侵蚀了艺术。随之而来的是，无法改变的目的性和自律的自由这两者间的绝对差异也被取消了。但是在这里，我们遭遇到了另外的矛盾。一方面，纯目的导向的形式被揭示为不完善的、单调的、贫乏的、狭隘的实用。当然，有时也会有个别的杰作从中脱颖而出。真到那时候，人们往往将它归功于创作者的“天分”，而与成就了它的客观因素无关。另一方面，将外在的想象元素当作矫正剂注入作品，以此来帮助事物克服困难，但这种企图也是不得要领的，只能错误地恢复装饰，而现代建筑早就无可非议地批判过这一点了。结果让人极度沮丧。一定要让真正的专家对德国重建风格的平庸现代性进行批判的分析，这事关重大。我在《最低限度的道德》中曾经怀疑过的“世界不再适宜安居”，已然得到了证实。不稳定的浓密阴影正笼罩着建成之形式，这是大规模迁徙的阴影，希特勒和他那场战争的年代只不过是其前奏。必须有意识地牢牢把握住这一矛盾中的所有必然性。但我们不能就此止步。如果我们止步了，就等于是在持续威胁着我们的灾难面前屈服了。近来的灾难、空袭，早就将建筑拖入了它已避无可避的状况。
[11] Adolf Loos, op. cit., pg. 282 ff.
[12] Ibid., pg. 278.
[13] Ibid., pg. 393.
这一矛盾的两极可以用看似相互排斥的两个概念来表示：手工艺和想象力。在功用世界的语境中，路斯显然拒斥后者：“纯粹而干净的构造将取代过去几个世纪的想象形式以及正往昔的岁月中盛行的装饰。直线：锐角、直角：手工艺人只用这些工作（就够了）。脑子里除了目的，不作他想，面前只有材料和工具，别无他物。”[14]然而，勒·柯布西耶在他的理论著作中更认可想象力，最起码是原则上认可：“建筑师的任务：人类的知识，创造性的想象力，美。（有灵魂之人的）选择自由。”[15]我们完全有把握认定，一般来说，越高段位的建筑师越青睐手工艺，而较落伍的、缺乏想象力的建筑师会欣然赞美想象力。然而，我们必须谨防在不断的论战中来回拉扯，导致手工艺和想象力这两个概念的含义变得越来越宽泛。只有这样，我们才有希望找到可替代的概念。立马可以让人认可的“手工艺”这个词，还有着其他一些在本质上完全不同的含义。每一种真正的（取其最广义的）艺术活动，都需要精确地理解艺术家将处置的材质与技术，可以肯定，要达到最高水平的理解。只有半瓶醋的人和爱卖弄的唯心主义者才会否认这一点。只有从不拘泥于创作训练的艺术家，深信绘画之直观起源的艺术家，才诚惶诚恐地担心亲近材料和理解技术会毁掉自己的原创性。这类人从不学习历史上已有的，也从不能利用它们。因此，他从自己所谓的内心深处召唤出来的只不过是过时的形式之残渣。“手工艺”这个词就诉诸于如此至简之真理。然而又有几个不同的和声不可避免地与之形成共鸣。其中的“手”，表明了一种过往的生产方式，让人联想起简单的商品经济。这些生产方式已经消失。而所谓心现代风格，自从其英国先驱们提出以来也已降格成假面舞会。手工艺概念让人联想到汉斯·萨克斯[Hans Sachs]的围裙或是世界的大事年表。有时我不禁怀疑，这种古代的“衬衫袖子”情怀甚至在更年轻的“手工艺性”的倡导者身上还可以存活下去：他们才瞧不上艺术呢。如果有人觉得自己比艺术要高，那只是因为他们从没有过路斯那么深刻的艺术经验。对路斯而言，既懂得艺术，又明白实用艺术，将导致令人痛苦的情绪冲突。在音乐领域，我就知道有这样一位手工艺的倡导者，谈过所谓“茅舍精神”，那可真是浪漫主义的反浪漫主义。我有一次碰到他，在为手工艺思考一种刻板的程式，他称之为实践，为的是节省作曲家的精力。他丝毫没意识到，现如今每项具体任务的独特性已经排除了这种形式化。多亏他的这种态度，让我们看到手工艺是如何变成了它原本想要否定的东西：同样也是无生命的、物化的重复，就像装饰早已宣扬的那样。我不敢妄下断论，在形式-制作的概念中是否也存在着这种类似的倒错，也就是说，把形式-制作看作是超然于物外的操作，独立于它所要成形的对象的要求和规律。无论如何，我想社会上已经衰落了的手工艺者，他们的灵韵之回光返照，同他们的继承者——专家——轻蔑捏造的态度完全吻合。专家以其专长为荣，却像他做的桌子、椅子一样的黯淡无光，他们忽视了这个时代所需要的思考——再也没有什么东西是要人们去掌握的。没有了专家，人们就什么也干不了，没有了商业时代的生产方式，人们就不可能重建早已无可奈何花落去的分工之前的状况。但同样不可能的是，把专家抬举到万物的尺度。他的那种去除了幻象的现代性，要求摆脱一切意识形态，很适合戴上小资产阶级例行公事的面具。手工艺成了手工艺性。好的手工艺意味着手段适用于目的。而目的肯定不独立于手段。手段有自身的逻辑，这个逻辑指向了它们之外。如果“手段合适”成了目的本身，就成了拜物教。如果用手工业者的心智来与丝织晚便服、贝雷帽作战，那只会适得其反。它阻碍了生产力背后的客观理性，而不是将其展开。今天，只要手工艺成了规范，就得好好考察一下它的意图。手工艺的概念与功能有着密切的关联，然而，它的功能未必就是启蒙或者进步的。
[15] Le Corbusier. Mein Werk, Stuttgart. 1960, pg.306.
想象力的概念和手工艺的概念一样，也要经过批判分析才能加以吸收。心理学上稀松平常——想象只是尚未存在的事物之形象，这显然说明不了什么问题。就解释而言，它仅仅表明了在艺术的过程中，想象所能决定的是什么，大体上，在实用艺术的过程中也是如此。本雅明曾经把想象力定义为插入到最细枝末节之处的能力。毫无疑问，这要比现行的观点高明得多。要么，想象力被捧上天，夸它超凡脱俗，要么，就被踩下地，谴责它毫无客观基础。在再现艺术的作品创作中，想象力并不乐于自由发明，无中生有。任何领域都没有这类东西，哪怕在路斯限定的想象力之所在的自律艺术范围内，也没有。只要深入分析一下自律艺术作品，就能得出结论，艺术家在材质和形式的既定条件之上、之外，凭空添加的东西都是微不足道，价值有限的。另一方面，把想象力还原为对材质目的的预期适应，同样也是不可取的。想象力就比转化成了永恒的同一。我们肯定不能把柯布西耶强大的想象技艺归结为建筑和人体的关系，尽管他在自己的书中就是这么写的。很显然，在艺术家所能获得并发展的材质与形式中，还存在着某些超出材质与形式的事物，也许极其细微到了不易察觉的地步。而想象力意味着对这些事物的感知，去激活它们，去支配它们。这一观念并没有它听起来那么的荒诞不经。因为形式，乃至材质，并不是像未经反思的艺术家很容易信以为真的那样，仅仅是自然所赋予的。历史积淀其中，精神贯穿其中。它们所包含的并非实定的法则，它们的内容将以粗粗勾勒的问题之形象呈现出来。艺术家的想象力意识到了材质中与生俱来的问题，从而唤醒这些积淀着的要素。想象力的点滴进步回应了材质与形式以它们静穆而朴素的语言向它提出的无言的问题，原本分开的各种冲动，乃至目的与内在的形式法则，都因此融合在一起。在目的、空间和材质这三者之间，发生着相互作用。而这三个方面中的任何一个都已不再是原初的现象，也就是说，人们不能把另外两个方面还原成它。哲学提供了洞见，任何思想都不能成为绝对的开端，在这里，它对美学形成了影响，而所谓的绝对，只不过是抽象的产物。回此，一直强调个别音符之首要地位的音乐，最终发现它的组成部分之间更为复杂的关系。只有在系统的功能结构中，音符才获得了意义。离开了结构，音符仅仅是物质实体。只有迷信才希望把音符从潜在的审美结构中抽离出来。人们也有充分的理由去谈论建筑的空间感。但这种空间感不是纯粹的、抽象的本质，不是空间性自身的感觉，因为空间只有作为具体的空间、在具体的维度之内，才是可以设想的。空间感与目的紧密相关。哪怕建筑试图将这一感觉提升到目的王国之上，它也仍然同时内在于目的。这种综合能否成功，是衡量伟大建筑的首要标准。所有的因素都是互相关联的，由此，建筑所要探究的是：特定的目的如何才能成为空间？以何形式？以何材料？按照这一建筑的观念，体系建筑术意义上的想象力是有目的地表述空间的能力。它允许目的成为空间，它按照目的构成形式。反过来说，只有当想象力为空间和空间感注入了目的性之时，它们的目的才不至于是贫乏的。想象力之所以有其存在的必要，就是为了突破目的的内在关联。
《美学理论》没有导言，只分十二章，不分节、目，与勋伯格的十二音体系暗暗呼应。作为一个理论文本，它本身更接近艺术作品，而不是我们一般印象中的论文。读阿多诺，需要细读，但是不能陷进字句里、陷进对于连续性的期待里。本文就先以最基本的方式，分几个要点，去把握阿多诺要表达什么观点，以及他是如何论证的，中心问题还是当代社会中艺术存在的可能性，以及他对于文化工业、自律艺术、介入艺术的看法。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。