舞台？还是剧场？｜从Bühne到Stage/Theater
编者按｜
在1925 年《包豪斯舞台》初版时，格罗皮乌斯并没有为之写序，施莱默的《人与艺术形象》作为首篇是全书绝对的核心文章。在此文中，施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。1961 年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世18 年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927 年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。本次推送的就是关于舞台与剧场之辩的相关讨论，分别来自BAU学社的方案与《包豪斯剧场》中译本的译者识。
文｜王家浩+周诗岩 责编｜BAU学社
从Bühne到Stage/Theater｜2016
本文5000字以内
Q：
1961年的英译版本，书名从《包豪斯舞台》改编成《包豪斯剧场》，这是否透露了格罗皮乌斯与施莱默的某种分歧？
王：
如果从八卦的角度来看，格罗皮乌斯与施莱默此前对成立舞台工坊，尤其是从魏玛搬迁到德绍之后该怎么做，的确是存在过矛盾的。在《施莱默的书信与日记》中，因为当时格罗皮乌斯还在世，所以关于这一段的讯息并没全部透露，显示出来的只是施莱默对要不要跟去德绍还有犹豫，而这恰恰说明了其中可能另有缘由。我们可以推想一下，从施莱默的角度来看，舞台工坊应当是要健全化的，建制上更为饱满的。换作格罗皮乌斯，他可能从整体的学校来看，舞台曾经处于包豪斯理念架构草图的核心位置，但是到了1923年对外发布时，由“建造”BAU的单核心替代了原有的BAU与Bühne的双核心。其中直接的原因可能是现在大家都能理解的经济原因，尤其是经费分配的难题。这就好像现在一个学院下要分设几个工作室，而每个工作室的负责人都想把自己的工作室建得更为饱满一些，因此每个工作室的负责人都会提出资金诉求。但格罗皮乌斯身为院长，他肯定得有一个平衡的过程。从魏玛到德绍以及整个德国经济条件的变化，他原本承诺给施莱默的条件肯定与后来能兑现的有所出入，这是人事方面的理解（后来格罗皮乌斯给施莱默争取的工资费用也不是从包豪斯的经费中拨出来的）。然而，另一方面，更为内在化的原因，是出于身份的理解：格罗皮乌斯是建筑师出身，施莱默是艺术家出身。如果从艺术家的角度来看，那么关注更多的会是舞台本身；而建筑师呢，会将剧场看作建筑形态乃至类型上的选择。尽管在工作层面上，这两者都有有可以融合的部分，但是，他们所生产出的对象毕竟是有差别的。这还是比较容易得出的结论。
不过，我认为还可以从另两条路径去理解这之间的分歧。在格罗皮乌斯的那儿，剧场作为社会运作中的一种机制被考量，它并不在艺术体系中运作。他更关注的是将剧院放在图书馆、博物馆这种公共机构的逻辑当中去定位。而在施莱默那儿，舞台是被放置于雕塑、绘画、建筑、声音这样一些艺术形态中去考量的。所以前者会侧重Theater，后者更侧重Stage。而这里的Theater，不仅仅是包含Stage的事物，同时它必须有一个外部的参照，就是我们所讲的公共设施。换言之，社会、城市、生活当中有各种各样的公共设施，而这些公共设施之间，就会形成相互的作用，每个东西都会施加作用。格罗皮乌斯更多考量剧场在整个社会机制中扮演的角色，施莱默将舞台与其他艺术的分支作比照，这两个角度不一样，自然会形成一些分歧。
形象橱柜II｜施莱默｜1922
Q：
德语中Bühne已经包含了舞台与剧场两意，但转译为英文时，是否Stage无法与之对应了？而Theater可以作为一个更合适的替补方案？此外，英译版在1960s面世，选择Theater是否也考虑到美国当时剧场艺术的活跃程度？
王：
对这两个词，每个人都会有自己的感受，而对词语的选择现在也无法被实证。比如说，就用词本身我们现在不会再用“戏台”，大家已经默认它已经被“舞台”包含了。从词源上来看，Bau与Bühne之间有一种形式感的对应，但转为英语语境，Bau没有对译的词语。一旦没有了这种节奏上的对位感，去除了这一语境，人们就会放松警惕。德语和英语的建筑专业用词上就有一个经典的差异：space与room。德语中房间和空间是一个字raum，而到了在英语世界中，space就与room分离了。Stage 和Theater，后者是之后成型的，此前舞台包含了两者。在建筑师那里，或者说在格罗皮乌斯这样一位抱有社会改革理想的人那里，更为敏感于剧场这样一种公共机构在社会更新与改变中的位置，所以他不会将Bühne简化地考虑为舞台Stage，而必然是要将它放在一个更大视野下。但是这一点目前并没有具体的文献支持，不过我们可以根据已有的条件去推测，并从概念上去推衍出两者各自更为有力的阐释维度。
周：
我后来又查了词源，印证了我此前的感觉。当时从他们（施莱默与格罗皮乌斯）对这件事的理解上，已经分开了。施莱默对于“空”，对于“平台”，把表演、现在所说的剧场实验，看作是一种让关系不断实验、推进的训练方式，而不是对象化的有表演、有被看、有观看的方式。如果我们追溯词源，“Theater”（Thea-）就与看有关，给观看提供的空间，词根上是与看有关系的空间。而Stage则与站、位置、平台有关，这个词从根子上就带出了非常基本的东西。“空间中的人”与“空间中的舞者”非常相关，所以他并不是要表演给谁看。Theater做实了之后，就形成了一种观看机制，主客体的关系就显现出来了。而Theory（理论的东西）必须抽离出来，那是理解事物对象化的过程，施莱默显然是另一种途径。我们可以从感觉上来理解，施莱默更偏于阴性，甚至女性化的，而格罗皮乌斯和包豪斯主流的立场则比较男性化，这点与施莱默关于姿态的理解很有关。一方是追求本质的，真理性的诉求，另一方追求符号的飘移，姿态，接近于游戏的逻辑和诱惑的逻辑。这里提到的“诱惑”，其实指向鲍德里亚的《论诱惑》，他把诱惑和符号逻辑、姿态／姿势的逻辑、游戏的逻辑看作相互间比较近似的，另外的真理逻辑、生产逻辑这一类，是相互亲近的。生产-游戏，真理-诱惑，而诱惑是可滑动的。所以在施莱默那儿是摆荡的，他不要敲实，往往实锤的他都会警惕。在他那儿，空间中的人也在取消主体与客体比较确定的关系，哪怕是一种比较简单的辩证关系。他更接近于游戏，无所谓看与被观看的……还有非再现的。尽管在莫霍利-纳吉那儿，他也强调非再现，但是他更像一个坚定的现代主义者，对某种未来秩序的肯定逻辑，或者是要求本质、真理诉求的逻辑。
施莱默要处理不断变化的关系，他早期的“三元芭蕾”还是那种现代主义的终极追问，人居于世界之中，很抽象。到了“包豪斯舞蹈”时期，他的“Stage”则大过了“Theater”，而且已经特别理念化了。这一时期，空间中的舞者已由单数变为复数，空间中的舞者们，空间中的人们存在着相互的关系。他不断地在制造，刺破一些关系，至少在探究一种关系。这也使得他的游戏与派对可以无缝对接的，而很难用来放在表演的舞台上被观看。比如，被打分的那种比赛，施莱默参加比赛总是受挫的，但他总为比赛中的第一名提供了很大的启发。从内在的逻辑上来看，他排斥一次性地敲定作为被观看的作品化的东西，由此，他肯定会倾向于更为朴素的Stage，作为平台的“位置”。格罗皮乌斯不仅从理念上，而且从现实的诉求上，要具体化为Theater，包含了某种社会关系，但是这种社会关系更像是一个改造和思考的对象。
姿态舞蹈II｜表演：施莱默、谢尔德霍夫、卡明斯基
《包豪斯剧场》译者识｜相关片段｜2018
……
当“建筑”理想在包豪斯现实中面临危机时——即“完整的建筑”一方面作为总体目标缺乏具体行动方案，另一方面作为具体社会实践又容易降格为一种项目化操作的时候——“舞台”通过对排演过程的强调，释放了“建筑”容易被一次性冻结到实体化成果中的社会动员力。可以说在这里，“建筑”（Bau）与“舞台”（Bühne）旷日持久的辩证运动构成了一幅壮丽景象，它推动了所有的创造活动去共同实现包豪斯一体两面的理想：创造总体艺术作品，和建设新型共同体。艺术的自我更新和艺术对社会的更新，二者互为动因，互为表里。这种景象被预言般地呈现在保罗·克利1922年的一张少有人提及的包豪斯结构草图中。克利草图与格罗皮乌斯的那个著名结构图之间最大的差异在于，克利将“舞台”，不仅作为重要补充，而且作为同“建筑”同等重要的一个顶级概念，置于同心圆的最核心处。一年之后，包豪斯舞台的灵魂人物奥斯卡·施莱默正式主持舞台作坊，催生包豪斯黄金时代集体创作气象的“建筑”与“舞台”之辩证运动这才真正开始上演。
……
一方面，施莱默用面向未来的“舞台”（Bühne）观念理解和拓展建筑实践，另一方面，格罗皮乌斯又用面向未来的“建筑”（Bau）观念吸纳舞台实践。二者远不止是面向建筑领域或戏剧领域内部的自我更新，它们共同面向的是将包豪斯作为社会变革之策源地的理想。当人们还在以规模和尺度来理解舞台、建筑和城市的区别时，施莱默颇有些激进地指出这几者之间的等价和逆转：“如果再超越性地推进一步，我们把舞台上那种紧束的空间爆破为原子化的状态，将其转化为总体建筑自身的表达方式，让它即是内部空间又是外部空间——一种尤为迷人的关于新包豪斯建筑的思想——之后，‘空间舞台’的理念或许将以一种前所未有的方式展现出来。”这与格罗皮乌斯将德绍包豪斯校舍作为缩小比例的城市组织模型来构想是出于相似的系统观念。这种系统观念（在格罗皮乌斯那里表现为总体观念）将“舞台”和“建筑”作为平等之方法，推至一切创造活动所面向的顶点。这种平等，正如雅克·朗西埃提醒我们的，是康德、席勒、黑格尔意义上的平等，它既非泛泛所称的平等，也非革命行动所主张的阶级平等；它是某种“类型平等”，是符号、形式与动作的彼此平等，是艺术形式与生命物质形式间的某种等价，旨在消解其他领域支配着感性存在之等级的形式。
……
二战之后，尤其在所谓“后现代主义”时期，曾经的现代主义运动遭遇了并非完全公正的批判和贬抑，包豪斯尚未被消化的理念就此束之高阁，其中最大的损失莫过于：一方面，固化了包豪斯在“BAU”这一德语词中隐含的“持续共同建造”的理想；另一方面，遗漏了包豪斯通过“舞台”这种“严肃的游戏”在共同的建造活动中植入的自我否定性。
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包豪斯理念轴心的沉重负担，即“共同形构一个感性世界”的理念，已经被适时地逐步卸空：施莱默的“舞台”早已从轴心移除，甚至没有在任何的戏剧院校和舞蹈院校落地生根，颇有点像孤魂野鬼似地偶尔附体在被称之为行为艺术或者实验舞蹈的片断中；格罗皮乌斯的“建筑”被封藏在绝大部分建筑（与城市规划）院校的圣殿，它不常被搬出来，它的副产品——国际风格——倒仿佛更贴近把建筑理解为实体化项目的人们希望从包豪斯那里获得的东西。包豪斯的遗泽似乎遍布世界各地的生活角落，可她在总体目标上的矛盾、冲突、内在变革以及这种纠葛与抉择的必要性，却成了仿佛最无必要追问和延展的议题。
……
除了英译者所提出的翻译难点，还有两点我们着重进行了反复的推敲。其一是在德文转译英文时出于各种原因发生的意义滑动。仅举一例：关于本书的书名。1925年由慕尼黑Albert Langen初版时，德文书名为Die Bühne im Bauhaus，直译应该是《包豪斯舞台》，而1961年由格罗皮乌斯作序后在美国出版的英译本，书名被译为“the Theater of the Bauhaus”，即《包豪斯剧场》。Theater一词替代了更适合译为Stage的Bühne。虽然此处不能贸然揣测更名的确切理由，但是“剧场”相比于“舞台”加重了对“建筑”的强调，是显而易见的。同样遭遇更名的还有施莱默的《舞台》（Bühne），同样是Theater取而代之。其实在施莱默许多讨论舞台问题的文章中，Bühne（舞台）和Theater（剧场）都有用到，有时显示出明晰的区分，有时也不经意地混用。这次的中译本在正文中尽可能恢复施莱默原初的用词，一是为了语意的流畅，二是因为保罗·克利和施莱默当年的一个比较相近的主张：希望将“舞台”与“建筑”（这一包豪斯对外宣称的总体目标）并置，通过二者之间的张力，在包豪斯核心理念的内部打开一个可供论争和重构的空间。不过书名上我们还是尊重了英译本的改动，译为《包豪斯剧场》，因为后世的相关研究多以“剧场”（theater）来指称施莱默在包豪斯舞台作坊所做的实践，也因为由格罗皮乌斯作序的一九六一年版《包豪斯剧场》早已被国际范围的包豪斯研究广泛接受，成为重要的历史文献之一。
《地点的哑剧或超越》的布景｜包豪斯舞台的即兴表演
魏玛首演｜1924
剧情简单，舞台却多种多样，这样的舞台不再是可有可无的辅助性工具。通过诸如“入口”“出口”“幕间休息”“悬念”“第1、第2、第3次危急时刻”“激情”“冲突”“高潮”等标语牌，行动过程在舞台上得以推进。或者，如果需要的话，这些提示语还可以由一个站在可移动的脚手架上的播音员宣布。演员在正确的地点表演设计好的动作。支撑物则是：沙发、台阶、梯子、门，栏杆，单杠。
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜BAU学社访谈+《包豪斯剧场》
已出｜
▼ The Theater of the Bauhaus
著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳
译｜周诗岩
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。
▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer
著｜[德]奥斯卡·施莱默
译｜周诗岩
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。
即出｜
▽ 包豪斯悖论：先锋派的临界点
著｜周诗岩，王家浩
▽ 新构型性艺术的原则
著｜[荷]杜伊斯堡
▽ 绘画 摄影 电影
著｜[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉
▽ 总体建筑观
著｜[德]瓦尔特·格罗皮乌斯
▽ 包豪斯的剧场：奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台
著｜[英]梅丽莎·特瑞明翰
▽ 教学笔记
著｜[德]保罗·克利
▽ 新构型
著｜[荷]蒙德里安
▽ 立体主义
著｜[法]格勒兹等
▽ 非物像的世界
著｜[俄]马列维奇
相关推送｜
访谈一｜BAU学社
正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第一组访谈的整理内容。
包豪斯不造星！
包豪斯的建造雄心恰恰是为了截断现实——那种被资本和机器生产同一化的历史进程。
包豪斯的抱负与矛盾
她的终极目标是反对划一的世界，而不是建设一个划一的世界，她是警惕大机器，而不是顺从大机器。
舞台！行动的草图
包豪斯舞台，尤其是施莱默的实验，让我们开始重新反思BAUHAUS一词当中BAU的意味。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。