欢迎来到现代主义的荒漠！｜美学与政治｜阿多诺导读系列第五讲｜中
二｜现实主义和“形式主义”到底哪个才是客观的？哪个是主观的、虚假的意识形态？……艺术即形式，形式即批判。
三｜艺术和现实之间必须存在着张力，存在着批判和否定的关系；艺术和现实之间的距离不等于艺术和现实之间完全没有关系。欢迎来到现代主义的荒漠！
四｜因为法国有“为艺术而艺术”的传统，所以萨特提出介入文学还是有革命性的。而在德国，情况完全相反。
接下来是一个具体的例子。它承接着我们刚才读的第四段文字的最后，也就是无意义的世界，即现代艺术的无世界性。阿多诺举了“孤独”这个例子。那么我们怎么理解阿多诺说的，形式也是对世界的一种“反映”？——当然，这个“反映”要加引号。因为它不是直接的反映，而是一种否定的反映。我们来看阿多诺举的这个例子，就是孤独。阿多诺说，卢卡奇将他否定的个人主义拓展到了陀思妥耶夫斯基。卢卡奇指出，陀思妥耶夫斯基的小说《地下室手记》“也许是第一次真正描写了现代资产阶级个人的孤独”。卢卡奇认为这种孤独是一种腐朽的孤独。但是，阿多诺说，卢卡奇所谴责的先锋派立场并不是一种本体论的孤独。人的孤独状态并不是人类的一种永恒的命运，并不是像卢卡奇认识的那样，是“非历史的”，恰恰相反，它是以历史为中介的孤独。阿多诺说，“我们可以同意卢卡奇的看法，作为一种先验形式的孤独乃是一种幻觉”，虽然孤独是社会的产物，把孤独当作一种本体论的先验形式来反映，是一种意识形态的幻象，但是阿多诺认为，“一旦它反映了自身，就会开始超越自身”。就是说，艺术作品通过反映这种社会造成的孤独，就开始批判孤独，开始批判造成这种孤独的社会，就开始超越孤独，克服孤独。
下面这句话很重要：“然而，这里就是美学的辩证法开始反击卢卡奇之处。个人不可能凭借自己的选择和决断来克服一种集体决定的孤独。”现实社会中的人是孤独的，因为人与人的关系是物化的，是赤裸裸的金钱关系，只不过家庭给它罩上了温情脉脉的面纱，所以人是孤独的。一切都是利益，谈钱伤感情，谈感情又伤钱又伤感情，对吧。那么怎么办呢？这就点题了，强制的和解。现实世界中人与人是不和解的，但是你通过艺术作品，通过“男孩遇见拖拉机”式的文学，通过集体劳动什么的，像《我们村里的年轻人》，反映生活多么美好，你用艺术作品中的和解，并不能克服现实生活中的人的孤独状态。人还是孤独的，哪怕你的艺术作品写得再好。春晚？在阿多诺看来，这种虚假的和解都是意识形态。
相反，你只有去反映这种孤独，让大家意识到这种孤独，就像先锋派作品那样，才能达到对社会的否定的认识。“孤独是社会的否定性造成的”——这个否定性可以理解为消极性，也就是说，是社会的普遍物化造成了人的孤独状况。因此，那种内心独白，那种意识流，那种不描写客观现实而沉浸于对人的主观经验的描述，恰恰是这样一种形式，通过这种形式，反映了社会的普遍物化，那么也就揭示了社会的真理。那么阿多诺认为这就是真正的先锋派作品所做的。我们都很清楚，现代主义作品对原子式的个人的焦虑、恐惧、郁闷、疯狂、绝望、空虚等等的描述。比如，《嚎叫》。（窦唯的《高级动物》）
阿多诺这里是一曲现代主义的赞歌：“它们的对象化方式是用一种准单子论的方式把作品完全沉浸于作品自身的形式法则之中”。单子这是莱布尼茨的概念。而艺术作品在阿多诺看来就应该成为一个“无窗的单子”。无窗就是没有窗户，windowless，微软公司要气坏了啊。无窗的单子就是一个自律的结构形式，没有窗户就成了铁幕、黑幕，连弹幕都没有。“只有这一点才是卡夫卡、乔伊斯、贝克特和现代作曲家的力量之源。”注意啊，只有最后的才是最重要的，勋伯格啊！阿多诺是从那里得出他的形式法则说的？是从音乐那里，从勋伯格的十二音体系那里，而不是从绘画、从文学那里得出的。所以他的结论是不是适用于一切艺术，是要打个问号的。但是不管怎么说，阿多诺在这里表达了一种美学观点，或者说是艺术理论。他认为，内心独白这种拒绝与世界交流的形式恰恰反映了这个世界的单子论状况，孤独的状况。为什么会孤独？社会造成的。这是阿多诺和卢卡奇区别的地方。现实主义和“形式主义”到底哪个才是客观的？哪个是主观的、虚假的意识形态？
讲得很孤独。
现实，残酷的现实！
无路可走，越讲越绝望。
简单总结一下阿多诺，就两句话：
艺术即形式，形式即批判。
5-5
阿多诺批判卢卡奇的这篇文章有三个要点，我们下面讲最后一个要点：拒绝和解。我们这个标题就叫“强扭的瓜不甜”嘛！为什么要拒绝和解？我们在文化工业里面遇到的都是和解，happy ending（大团圆结局）。不可能《火星救援》到最后这个人就呆在火星永远回不到地球来了。我们在看的时候就没这么想。它要真这么拍，估计你要骂娘了，起码整个人都不会好了。当然不是说阿多诺想要这种艺术。
阿多诺为什么要拒绝和解？不仅拒绝文化工业提供的虚假和解，也包括卢卡奇的严肃艺术、严肃文学——社会主义的现实主义艺术提供的虚假和解。这是我们要读的最后一段，也是全文的最后一个部分。
综上所述，人们不可能排除这一印象：一个人绝望地拖着他的镣铐，想象着这些丁零当啷声是世界精神的大进军……
这是卢卡奇的书给阿多诺的总体印象。“世界精神的大进军”是黑格尔的概念了，黑格尔说过，拿破仑是马背上的世界精神。然后，阿多诺又把卢卡奇批了一通，他说卢卡奇并不打算驱散“它的社会矛盾是非对抗性矛盾”的幻象（中国人发明的一种区分）。我们读马克思主义哲学都知道，矛盾分为对抗性的和非对抗性的。这是因为有了社会主义社会，人们自然会问，社会主义社会也有矛盾吗？所以编教材的人就区分了对抗性矛盾和非对抗性矛盾。言下之意，资本主义社会是对抗性矛盾，社会主义社会是非对抗性矛盾。后来毛泽东又区分了敌我矛盾和人民内部矛盾。这个不是重点了。重要的是什么？阿多诺说，“在总结曾被传统的资产阶级教育小说描绘过的这一过程的社会意义时，卢卡奇引用了黑格尔的一段愤世嫉俗的话”。这里的“愤世嫉俗”，似乎也可以译为“犬儒主义”。黑格尔的这段话如下：
我们知道，在青春期，人都是叛逆的。所谓长大成熟，就是割掉野麦子，就是和世界和解了，不叛逆了。就好比周立波，小时候多么叛逆，多么调皮捣蛋，但是他长大了一点儿也不叛逆，他在这个物化世界里如鱼得水。小时候越叛逆的人，长大了越顺从，这是个规律。这是黑格尔讲的和解，阿多诺要反对的恰恰是这种和解。被黑格尔和卢卡奇看做是和解、看做是值得赞颂的成熟和长大的东西，在阿多诺眼里却是强制。是投降。
“主体割掉了野麦子”，这是我从英文本转译过来的，中文版的黑格尔《美学》里，朱光潜先生把这句话译为“主体把自己的稚气和锋芒磨掉”。再下面是“把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其中站上一个恰当的地位”。这个译法当然比我的译法强得太多了。
那么这种所谓的成熟实际上是一种强制。卢卡奇说，“实现青春的梦想和信念的斗争是被社会压力终结的，叛逆者被打倒或被孤立，但黑格尔说的和解并不总是从中出现。无疑，既然斗争往往以放弃而告终，它和黑格尔说的也相差不远。”这是一种投降、放弃，然而和黑格尔说的成熟也差不多。卢卡奇接着说，“因为一方面，客观的社会现实的确战胜了纯主观的个人奋斗，另一方面，黑格尔宣称的和解无异于一种投降感”。所以，卢卡奇的美学观点是什么？
必须把现实描绘成一个主体和客体无缝连接起来的连续统一体。
阿多诺说，用卢卡奇顽固坚持的话说就是，必须“反映”现实——用哲学语言表述就是主体与客体的同一，而且是无缝的同一，没有鸿沟，没有gap，没有裂缝的连续统一体。这就是什么？总体性。主体与客体同一的总体性，这是卢卡奇最基本的哲学思想，也是“他的美学的最高标准”。用人话说，就是艺术要反映现实。而在阿多诺看来，这种所谓的“反映现实”意味着和解已经实现，所有人都和社会相处得很好，个人成了他自己的主体，觉得在世界上就像在家一样舒服。
但是在阿多诺看来，这都是意识形态的欺骗，是缓解，也就是投降。因为艺术提供的和解并不能真正消灭现实中的不和解，我们前面讲孤独这个例子的时候已经提到了。就是说，尽管在艺术中，和解已经实现，人成了主体，但是现实中的裂缝、对抗依然存在。那么你在艺术中用和解去克服对抗，也就是黑格尔式的投降：“把自己的稚气和锋芒磨掉，把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其中站上一个恰当的地位”。这里的“理性”一词是很有反讽意味的。我不知道大家有没有看过《墙》，平克·弗洛伊德的专辑改编的电影，也翻译作《迷墙》。在《墙》这首歌里，歌词说，All in all，you’re just another brick in the wall.（说穿了，你也不过是墙上的一块砖。）“教师不要管孩子们，教室里不要有讽刺和挖苦。说穿了，你也不过是墙上的一块砖。”大家都是墙上的一块砖，你说你要推倒柏林墙，却没有意识到这个墙是你们自己造成的，你自己也是这个墙上的一块砖。那么这是阿多诺这篇文章的落脚点，也就是说，他反对这种虚假的和解。
5-6
我们可以转入下面一篇文章了，就是《介入》。这个还是蛮好懂的，因为我们前面已经讲了那么多。那么阿多诺主要反对布莱希特的什么呢？布莱希特和卢卡奇虽然都强调现实主义，但是两个人在艺术上的方针是不太一样的。布莱希特更强调的是艺术的教育作用。在我们前面讲的所谓“卢布之争”里，布莱希特是要求“发展现实主义”的。他要求借鉴一些形式，比如陌生化（间离效果），来达到艺术的教育目的。那么艺术的教育目的是什么？就是本雅明赞同的“艺术的政治化”，就是要通过艺术（具体说，电影）来消除大众的物化意识，唤起他们的革命意识。这就是艺术要为政治服务，或者说，为大众服务，为工农兵服务。这个就是艺术的介入。有的地方也把它译为承诺。承诺，就是说艺术对政治、对政党有所承诺。承诺相当于人与人之间的一种契约。爱情包含着承诺。但是还有一种不太客气的翻译，把介入文学译为遵命文学。也就是说，文艺为政治服务，为了完成政治的宣传教育功能服务，而不能是表达个人的情感，那些小资的东西。
很显然，《介入》是阿多诺批判布莱希特的文章。但为什么要从萨特开始呢？从这么一位存在主义的哲学家开始。因为萨特是阿多诺批判布莱希特的一个由头。1962年，萨特写了篇文章《什么是文学？》，在里面提出了一种文学观，就是介入文学，就是承诺文学，遵命文学。那么阿多诺这篇文章从萨特开始，但最终更多地谈论了布莱希特。我们看这个文本，先提介入，再批萨特，最后批布莱希特。但是到整个文章的最后，又是在正面阐述阿多诺自己关于艺术、关于自律的一些观点。不过这一次，阿多诺强调的倒不是形式这个词，而是距离这个词。所以我们可以从另一个角度，从距离这个概念来理解阿多诺的艺术理论。
我们还是简单地把文章过一遍，重点还是在后面那个部分。前面对萨特、对布莱希特的批判，我们简单过一下。
那么在一开始，阿多诺用他那独特的写作风格描述了现代艺术作品的两难境地。阿多诺写文章经常是“两头堵”，要不我们这么着吧，不行，要不我们那么着吧，也不行。快被他逼疯了，要不我们怎么着吧？阿多诺先说，传统的文学艺术的方式是不行的。这个也就是我们前面反复强调的文化拜物教的方式。用他的原话说，萨特为什么要提出介入文学呢，因为他看到了肩并肩陈列在可供选择的文化万神殿上的艺术作品已经堕落为文化商品。
这个仍然是文化工业论的主题。文化万神殿，就是说我们在看艺术作品的时候，还是把它们看做是一个非批判的文化的总体，但其实它们已经堕落为文化商品了。非介入的文学，“为艺术而艺术”的文学艺术作品，已经堕落为商品了。这样子是不行的。阿多诺在这里表面上赞同萨特的观点，但这只是一种幻觉。
介入的艺术作品夺去了一切以存在为唯一目的的艺术作品的魔力；这些艺术作品自满于当一个崇拜物，成为那些乐意在威胁我们的大洪水来临时安然入眠的人们的茶余饭后的消遣。对于介入来说，这样的作品使人偏离了现实利益的主战场。没有人能够逃脱两大阵营的冲突。精神生活的可能性本身取决于这一冲突，卷入程度之深使得只有盲目的幻觉才会迷恋于明天就化为齑粉的权利。
你读这段话的时候会产生一个幻觉，以为阿多诺完全赞同萨特。自律艺术，为艺术而艺术，是有问题的。所以我们要介入。然而，你错了。因为阿多诺接下来又说：
就是说，介入文学认为自律艺术是一种“在大洪水来临时安然入眠”的灾难性的东西。但是阿多诺认为，介入艺术要反对的那种灾难，恰恰是介入艺术本身造成的。他完全是在批判介入艺术：
介入艺术仅仅服从于野蛮存在。不知大家有没有想到，这里涉及“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。为什么是野蛮的？首先，自律艺术是野蛮的。在冷战时，人类面临着核战争的危险，这时候你还在那里为艺术而艺术，不野蛮吗？但是，反过来，你为了反对冷战这种现实的野蛮，搞介入艺术，也是野蛮的。这些作品从诞生的第一天起就属于它们终将结束于斯的学院讲坛。
学院讲坛，这本来是介入艺术对自律艺术的指控。现在它反过来反对介入艺术本身了！所以阿多诺的结论是艺术在今天的地位岌岌可危。两个可能的选项互相否定：作为艺术，必然和现实保持距离的介入艺术却取消了两者的距离……
这里可以看到“距离”这个词出现了。阿多诺强调艺术必须和现实保持距离，这其实是前面说的“形式”的另一种说法。阿多诺批判介入艺术，就是因为它取消了艺术和现实的距离。阿多诺对萨特的批判和他对卢卡奇的批判有相似之处。但是，另一方面，“为艺术而艺术”保持着这个距离，也是有问题的。因为艺术和现实之间必须存在着张力，存在着批判和否定的关系；艺术和现实之间的距离不等于艺术和现实之间完全没有关系。艺术的自律，其实是要从现实中摆脱出来，获得自治。所谓自治，所谓独立，肯定是指从……获得独立，是要摆脱什么东西才获得自治。
下面这一段，阿多诺继续批判介入艺术。他把介入同他早年的批判——对权威人格的批判做了一个连接，相提并论。我们就不念了，大家可以自己去看。阿多诺认为介入是一种新的文化保守主义。
第三段，阿多诺对萨特进行了批判。这和我们的主题关系不大。萨特的存在主义哲学认为，人是自由的，哪怕关在监狱里也是自由的，因为你可以自由地选择是不是自杀，或者在严刑拷打的时候是不是招供。萨特的这个观点遭到了马尔库塞和阿多诺的严厉批判，认为是胡说八道。明明是不自由，怎么能说成是自由呢？所以阿多诺在这里批判萨特说，
因此，萨特的这种做法，即直接通过艺术来表明“人是自由的”这样一种哲学观念，就任阿多诺联想到了席勒，“哲学的传声筒”。阿多诺认为，萨特把艺术作为观念的表达——不是卢卡奇那种社会主义现实主义的观念，而是萨特的存在主义观念（人是自由的，他人是地狱）——这也是一种物化。萨特最著名的戏剧《禁闭》的结束句“他人是地狱”，听起来似乎是引自《存在和虚无》。相比之下，“倒是贝克特的踢着木桶的主人公才知道这一方面的真理”。这是指贝克特的《残局》要比萨特的《禁闭》更好地表达了“他人是地狱”这个观念。
这是阿多诺对萨特的介入艺术的批判。把文学作品当做观念的传声筒，是不对的。
5-7
下面是阿多诺对布莱希特的批判，对他的教育剧、他的间离效果（陌生化）的批判，也就是对布莱希特的“幼稚的现实主义”的批判。
虽然布莱希特用了间离效果这样一些形式，但是他的戏剧的真正内容还是要表达一种政治观点，所以仍然是现实主义的。为什么说他是幼稚的现实主义呢？因为布莱希特把现实贱卖了，做了一种清仓大处理。举个例子，布莱希特关于大独裁者阿尔图罗·威（Ui）的喜剧，是虚假的。本来法西斯主义是处在很复杂的社会和经济关系中的，是处在垄断国家资本主义的重重瓜葛中的现象，但是在布莱希特那里，“我们看到的不是财富和权势的高层共谋，而是一个傻乎乎的黑帮组织，花菜托拉斯”，卖菜的贩子搞的托拉斯。所以他把法西斯主义的真正恐怖给变没了。他把法西斯主义的领袖，权威，其实也就是希特勒，变成了一个可笑的小丑一样的人物。所以这是一种被贱卖的现实，是虚假的客观性。这样一来，法西斯主义就变成了小丑一样的东西，是人们可以嘲笑的对象，变得无害了，而它的恐怖之处完全没有反映出来。为了验证这一点，阿多诺又举了个例子，就是卓别林演的《大独裁者》，来帮助我们理解。在阿多诺和本雅明的通信中，他曾经说电影院里的笑声是极权主义的。为什么呢？这里说得很清楚：
今天中国所有的抗日神剧都是这样的。当然那个背景更复杂，商业，审查等等。我们不考虑这些背景，只看现象的话，就是现实被贱卖了。阿多诺认为，这种坏的艺术就是坏的政治。就像文革里面讲三突出，正面人物都那么伟光正，反面人物都那么猥琐，那么不堪一击，结果反而体现不出英雄人物。你把司马懿弄得像个小丑一样，怎么突出诸葛亮的英明神武？所以阿多诺说：
你的教育剧真的能够起教育作用吗？反映都是歪曲的、不准确的、廉价的。虽然布莱希特也有形式，但他的形式是为艺术作品的功能服务的，是为它起的宣传教育的效果服务的，而并不是一种自律的美学形式。这就是阿多诺对布莱希特的批判。
5-8
我们今天最后要谈的一个话题，我觉得是蛮重要的。因为我们第一次课，讲到《文化批判和社会》那篇文章，就讲到阿多诺的著名论断“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。而在这篇文章里，阿多诺再次提到这个问题。阿多诺说
阿多诺没有改变自己的立场、观点，但是又做了一点补充。他认为，激发介入文学的那种冲动是野蛮的，也就是说，介入是野蛮的。其中的原因我们刚才已经解释过了。所以，阿多诺接下来说：
奥斯维辛之后，不仅艺术的存在权利成了问题，连人的存在权利都成了问题。用萨特的另一句话来说，“小孩子都要饿死了，你还做什么哲学？”做什么艺术？在这样一个充满着苦难、充满着悲剧的社会现实中，做艺术不仅仅是奢侈的事情，简直是野蛮的、冷漠的。但是问题是，这恰恰是萨特提出要介入文学的原因，而它也恰恰是阿多诺认为介入艺术野蛮的原因。因为介入文学在阿多诺看来恰恰代表着一种精神的退化，这种精神退化正是介入文学想要反对的那种野蛮。虽然介入文学是野蛮的，但是阿多诺说，文学，乃至一般的艺术，必须证明它在奥斯维辛之后的继续存在并不是向犬儒主义投降。
阿多诺这篇文章一开始就讲到两难境地。写，还是不写？写，也是野蛮。不写，也是野蛮。但还是要写，证明你没有投降。这种两难境地，阿多诺做了非常具体的分析。我认为是非常精彩的。阿多诺认为，表达苦难的艺术也可能成为一种野蛮。当勋伯格的《华沙幸存者》把痛苦转换为刺耳的、不和谐的意象，也就是一种很不好听的声音，似乎就像是在“消费苦难”。比如《辛德勒的名单》《伪币制造者》《美丽人生》之类电影也是文化工业的作品，也有票房。从审美上讲，也会引起审美愉悦，快感。用阿多诺的话说，
更重要的是，“当杀人也成了介入文学的文化遗产，继续遵从这种催生了谋杀的文化就变得更容易”。这就是介入文学的野蛮性之所在了！阿多诺指出，
事实上，恰恰在极端情形下，恰恰在恐怖中，人性才会闪耀——别看现实多么苦难，多么恐怖，难道你没有看到人性之光吗？这些消费苦难的作品都闪耀着人性之光。这就是它的野蛮之处：
这是阿多诺对奥斯维辛之后写诗是不是野蛮，对艺术的存在权利的最深刻的拷问。消费苦难，肯定恐怖。艺术家喜欢谈论人性，只要艺术作品表现人性就OK了，就对了。但阿多诺恰恰认为，问题就大了。这种成问题的观点就是：虽然我们的这个文化（西方文化）产生了法西斯主义，但是难道你没有在法西斯主义之下看到人性之光吗？所以我们这个文化还是值得肯定的嘛！人还是值得肯定的嘛！说了归齐，La vita è bella！（《生活是美好的》，是电影《美丽人生》的原名。）我刚才说，说了归齐，你是墙里的一块砖，这里是，说了归齐，生活还是美好的。这就是生活！C’est la vie！这是一种犬儒主义的意识形态！人生是美好的，有再多的苦难也是美好的。再多的苦难都放在括号里了，虽然（……），但是，明天还是要继续！所以这就是阿多诺批判的文化工业，它的虚假的和解到底野蛮在什么地方。
下面阿多诺举了个例子。毕加索的画室里，纳粹占领军的一个军官站在《格尔尼卡》面前问他：“是你干的？”据说毕加索回答道：“是你干的。”虽然阿多诺前面引用了萨特的话，怀疑《格尔尼卡》到底有没有“赢得哪怕一个人支持西班牙的事业”，但是他还是支持毕加索的。他这个例子主要是为自律艺术辩护。像卢卡奇他们批判现代艺术对生活的变形、扭曲、颠倒这样一些技法，“搞得像忠实反映了恐怖的作者要为自己抗议的恐怖而负责似的”。表达苦难和恐怖，并不代表赞同这些东西。今天我们对文艺的批评也是这样，很多人反对描写生活中的苦难，认为我们必须要有正能量。在杨德昌的电影《独立时代》中，有个女性，她要去开一个公司，搞文化产业，说是搞阳光事业。其实就是鸡汤事业。她的姐姐明明已经和她姐夫离婚了，还假装没有离婚，每天在电视上做心灵鸡汤式的节目。大家可以去看一下这部电影。今天最卖钱的就是鸡汤事业了，文化工业其实就是鸡汤工业，正能量工业。但是阿多诺认为，其实我们需要的是负能量。
……
上｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。
中｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。
下｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。