百廿山大 | 杨念泽：全面抗战初期左翼文艺家历史处境与创作转型研究

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本文作者硕、博期间就读于山东大学

庆祝母校120周年校庆！

摘 要

抗日战争的全面爆发促进了基于全民族抗日统一战线的第二次国共合作的开展。在中国共产党的领导下，以左翼文艺家为核心的无产阶级文艺工作者与代表国民政府意识形态的“民族主义”文艺家、自由阶级文艺工作者等社会阶层，在共同抗敌、共御外辱的基础之上共同组建了文艺界的抗日民族统一战线。这一过程首先使得左翼文艺家走出了左翼文艺“地下”式、“反政府”式的写作环境，获得了合法的身份与写作、批评、出版的自由；同时，新的时代主题、新的历史处境和新的政治形式，也使得左翼文艺家必须转变其创作方式和创作方法以获得本时期文艺界统一战线工作中的主动权、话语权和领导权。总体来说，在国民政府的控制之下，本时期左翼文艺家的生存处境呈现出一种“自由”与“不自由”复杂纠缠的境地，而对国民政府官方意识形态的接纳与改造，则成为本时期左翼文艺家创作转型的核心方针。这些也使得抗日战争时期的文艺创作，具有与“五四”和土地革命时期截然不同的风貌。

【关键词】统一战线；左翼文艺；民族主义思潮；抗战文艺

原刊《思想战线》2021年第3期

作者简介

杨念泽，1991年生，山东大学当代社会主义研究所博士，主要从事中国共产党文化工作发展史研究。

1937年抗日战争的全面爆发，使得中日民族矛盾成为中国各政治力量、社会力量在短时间内必须面对且优先解决的首要问题。也正是在这一前提下，尽管国民政府当局“尚没有抛弃国民党自大主义的精神，尚没有能坦白的承认国民党过去十年来在民族危机中自己所应负的责任”[1]，但中国共产党仍坚持以让渡一部分自身政治权力为代价，从民族存亡的大格局，推动了全民族抗日统一战线的建立。作为全民族抗日统一战线的重要组成部分，以“文协”和第三厅为核心的文艺界统一战线组织，从思想层面上积极呼应中国共产党的抗日民族统一战线政策，从组织建构层面上给予了“左翼”文艺家们生存和创作的保障，这无疑使得身处国统区的左翼文艺工作者的生存境遇有了较前阶段“天翻地覆”式的变化；作为创作活动全过程的唯一能动因素，文艺工作者自身的生存境地和发展状况直接地影响着文艺创作活动的方式、方法和基本样貌，国民政府出于对统一战线工作一以贯之的“两面性”策略而对文艺界统一战线意识形态、话语权、领导权等方面的争夺，则也内在地推动着左翼文艺界开展合乎时代发展要求式的创作转型。因此，通过对本时期统一战线整体影响下“左翼”文艺家的历史生存处境做政治生态和文学生态两方面的考察，可以解释本时期“左翼”文艺家积极推进自身变革、在创作层面上呼应统一战线工作要求的原因与基本发展过程，也可以从政治发展这一层面，探讨本时期文艺整体发展转型的基本样貌与核心成因。

“自由”与“不自由”的复杂纠缠

  ——本时期左翼作家的历史处境

全面抗日战争初期，在全民族抗日统一战线的旗帜下，以从“左联”时期文化斗争中走出来的“左翼”文艺家为核心力量，在以“文协”为中心的文艺界统一战线组织的带领下，中国现代文化界合力开展了轰轰烈烈的抗日文化宣传运动。这一运动与之前的“革命文学”论争、“左翼”文艺运动相似，都具有政治性与文学性的双重属性：从整体上看，这一运动是配合当时抗日战争形式的不断发展变化、从思想上支援全民族抗战工作的政治活动；从具体形式和内容看，这一运动则是以“左翼”文艺工作者为核心的文艺工作者，在抗日民族统一战线的大背景之下，系统而全面地探索“抗战文艺”的创作方法和创作理论的过程；从实际的工作地点看，这一运动则全部显性地发生于国统区。相对于30年代上半叶的“左翼”文艺运动时期，这一时期“左翼”作家的历史处境有着显著的变化，具体而言，这一时期“左翼”作家处于一种“自由”与“不自由”两种状态相互纠缠的复杂状态之中。

对于左翼作家而言，这一时期的“自由”，集中表现在其跟随中国共产党，在全民族抗日统一战线的大环境下，在国民政府的角度上、从组织的层面上获得了合法的政治身份。这种“合法”，显然是针对于20世纪30年代上半叶的“左联”时期而言的。中国共产党在《国共合作宣言》中明确了“取消一切推翻国民党政权的暴动政策及赤化运动”[2]，使得中国共产党在全中国范围内获得了合法地位。这也使得国民政府无法再以“赤化作家”或“赤色作品”为理由，延续30年代上半叶对“左联”及左翼作家的文化围剿和政治迫害。这一时期中国范围内的整体军事、政治发展形势，使得蒋介石也不得不做出“以全局设计，应暂使能与共党合作抗倭，似为相宜”[3]的政策设计，在有限度的范围内接受了中国共产党所倡导的抗日民族统一战线政策。在这一大的社会背景下，国民政府负责意识形态和文艺宣传工作的实权人物——即使是曾被“左翼”文艺工作者贬斥为“社会渣滓”[4]的王平陵，也不得不承认在这一时期，“因为有了一个共同的目标——抗战，所以立刻形成了大团结。这表示统一战线已切实执行并且加强发展” [5]。1938年4月1日，由“临时全国代表大会”通过的《中国国民党抗战建国纲领》，也明确了“在抗战期间，于不违反三民主义最高原则及法令范围内，对于言论、出版、集会、结社当与以合法之充分保障”[6]的政策。在这些政策的保障之下，30年代上半期长期处于“地下”活动状态的左翼文艺工作者，得以在这一时期能够安全地在公开其政治身份、政治信仰的情况下，以统一战线参与者的身份在国统区内积极地参与到抗日文艺工作的全过程之中。同时，以“文协”和国民政府军事委员会政治部第三厅为核心的文艺界统一战线组织，也通过有理有节、富有策略性的工作方式，积极引导了从政治身份和个人身份双重层面上重获“自由”的左翼文艺工作者，积极开展了形式和内容都具有多样性和复杂性的文艺创作活动。从这一点上说，相对于30年代上半期，遭受国民政府从人身层面的迫害、暗杀；从作品层面上“宁可错杀一千，不可遗漏一部”式的审查与禁毁，这一时期左翼作家在文艺创作和政治参与等多个方面，获得了难能可贵的“自由”。

从另一方面说，这一时期的左翼文艺界和从属于其中的左翼文艺家，又处在一种隐性的“不自由”的状态之中。相对于土地革命时期，抗日民族统一战线的建立更多的体现出中国共产党在民族利益、民族生死存亡关头，对自身政党利益与价值追求的“让步”特征，正如毛泽东所言，“没有红军的改编，红色区域的改制，暴动政策的取消，就不能实现全国的抗日战争。让了前者就得了后者，消极的步骤达到了积极的目的。‘为了更好的一跃而后退’”[7]。这一策略从政治上集中体现在中国共产党取消苏维埃政府、取消一切推翻国民党政权的暴动政策及赤化运动；从军事上体现在对红军名义和红军番号的撤销；从文艺层面上，则集中地体现在以“文协”为核心的全民族文艺界抗日统一战线组织的政策与纲领及其对作家创作方针、批评理论的重构上。但国民政府对开展国共合作、建立抗日民族统一战线则从一开始就呈现出一种在“权”与“经”之间摇摆的态度，既需要利用中国共产党在武装力量、思想组织等方面的力量以维持抗战局面，又因为意识形态和政治策略方面的分歧而怀有首鼠两端的思想。因此，在抗日民族统一战线中，其更多的采取一种“溶共”的策略。具体而言，就是通过对统一战线领导权的争夺，达到“由铲共、到合并、到限制” ，最终“融化”共产党的目的。这一策略，反映在当时的文艺界统一战线工作中，于国民党方面集中体现在对其官方意识形态中“领袖意识”和“民族主义文艺”这两个核心观点向左翼文艺界的“兜售”；于左翼文艺界，则体现为了对“领袖意识”有限度的承认和对以蒋介石为核心的南京国民政府所提出的“民族主义”思潮的重新认识与接受。

所谓“领袖制度”，是以蒋介石为核心的南京国民政府在1931年基本完成了对国民党党内派别的“统一”、稳固了蒋介石在国民党政府中核心地位的前提之下，为建立一个所谓的“有绝对权力的中央集权的独裁”[8]、巩固蒋介石的中央集权式统治而在意识形态层面上做出的策略性选择，带有着鲜明的法西斯主义特征。其具体理论主张可以概括为从思想层面建立“一个主义、一个领袖”式的意识形态体系，通过树立唯一“领袖”——蒋介石在国民政府和中国社会的绝对权威和绝对地位，从而通过“努力拥戴我们惟一的实干领袖”[9]，“平息国内纷争，由中央政府统一调配全国资源，做好战争准备”，以达到抗击外敌、解决民族危机的终极目的。这一思潮经过国民党内部“蒋派”人物的宣传与总结，最终得出了所谓“领袖独裁的基础，是全体国民的总意”[10]的结论。这一理论树立了蒋介石在国民政府中的无限权威和至高地位，也成为了30年代上半期国民党实行所谓“攘外必先安内”政策的“合法性”理论根源。这一理论，从政治和军事层面上直接体现为国民政府对当时“苏区”进行的多次“围剿”，而在文艺政策层面上也直接体现为了对“左翼”文艺及“左翼”文艺工作者的封禁与迫害。从文艺界统一战线的角度来说，这一时期内，蒋介石这位“领袖”不仅是左翼文艺界在统一战线工作中所要反对的，更是如左翼作家所言的“反动政府的魔王” 、“第三、第四等的走狗” ，是左翼文艺工作根深蒂固的、必须不遗余力反对的敌人。然而，在全面抗日战争爆发后，伴随着全民族抗日统一战线的建立，“左翼”作家却不得不在由其代表承认并公开发布的《中华全国文艺界抗敌协会宣言》中，公开承认“抗战救国是我们的旗号，我们是一致的拥护国民政府与最高领袖”[11]——这也是与中共中央为了建立抗日民族统一战线，而对自身政治、组织权力的“让步”相一致的被动举措：毕竟，在当时的社会政治形式下，国民政府是国际层面上得到公认的、中国全境范围内的合法“执政党”，且在全民族抗日统一战线的大背景之下，蒋介石已经被塑造为“一致敬仰、一致拥戴、能够担当中国复兴事业领导者”的“唯一一人” 。在全民族抗日统一战线中，国民党的身份由统一战线的斗争对象向统一战线“同盟者”的转变，也使得“左翼”作家尽管心怀对蒋介石和国民政府切身的痛恨，却不得不从大局出发，停止“在国民党及其政府、军队内组织秘密支部” 等工作方法，同时也不得不停止以文学创作的方法，直接抨击或揭露国民党政府和蒋介石真实面目的行为，从而避免统一战线的破裂与分歧。从这一点上讲，尽管在全面抗日战争期间，以蒋介石为核心代表的国民政府的大资产阶级政权属性并未变化，其反共、反人民的立场也不会从根本上有所改变，但“左翼”文艺界一直坚持落实的“在文学的领域内，加紧反对豪绅地主资产阶级军阀国民党的政权”、“在文学的领域内，宣传苏维埃革命以及煽动与组织为苏维埃政权的一切斗争”[12]这两条核心任务和基本原则，从实际上已经不具备了操作空间和实施的可能性。而这也无疑是使得“左翼”文艺家处于“不自由”的境遇中的重要诱因和重要表现之一。

如果说左翼文艺家对所谓“领袖意识”的被迫承认，是在新的社会形势下重新评估统一战线工作的“同盟军”与“斗争对象”并作出合乎时代形势选择的过程，那么本时期内左翼文艺界对南京国民政府所提出的“民族主义”文艺思潮的重新认识与接受，其实质则是在民族矛盾成为核心的时代背景下，“左翼”文艺所代表的、以阶级话语为核心的无产阶级政党的文艺政策，在这一时期文艺界统一战线组织中如何通过与其他阶级的文艺政策通过论争获得文艺场域内的话语权、进而获取文艺统一战线工作领导权的尝试。在这一尝试过程中，也从实际上加深了左翼文艺家“不自由”的程度。

之所以要特别提出“南京国民政府提出的民族主义思潮”这一带有特定时间限度和特定主体划分的概念，是因为从统一战线这一视角看，南京国民政府的民族主义思潮与中国近现代革命过程中的一以贯之的民族主义理论之间有着本质上的区别，有必要予以厘清。从整体上看，民族主义思潮是引导近代中国社会革命向前发展的核心动力，而以现代意义上的民族观念统一国民思想，避免亡国灭种之灾祸，并实现祖国统一与民族的富强与振兴，同样也是近代中国社会革命的核心目标。这一思潮自晚清时期兴起，至孙中山三民主义中“民族主义”的提出而形成体系。在孙中山看来，民族成员自身生存权与自由权利的保障，必须源自于民族生存权和民族自由权的实现。提倡民族主义思潮、推动民族革命，是中华民族全体成员在近代中国民族存亡危机的焦虑之下做出的必然选择。民族革命具有革命目标一致性与参与主体的广泛性的特征，也使得这一工作必然具有统一战线的性质。从这一点讲，无论是孙中山“新三民主义”中“联俄联共扶助农工”的政策方针，以及在此方针指导之下国共第一次合作所进行的国民革命运动，都是以民族主义为其思想内核和指导方向的，是彻底的、全面的、统一战线性质的民族主义和民主主义革命，也是在此意义上说，中国的新文学与民族解放运动天生具有不可分离的属性，天生地具有统一战线下的民族主义的特征——“文学上的民族主义的内容，不是空洞狭隘的爱国思想，而是采取了一种反对一切压迫和黑暗的，广大的民主主义的现实主义的规模。反帝反封建的主题贯穿了从《狂人日记》以来的一切优秀的作品”[13]。然而，在以蒋介石为中心的国民党背叛革命、破坏革命统一战线并开始建立一党专制的南京国民政府后，尽管建立现代意义上的民族国家、唤醒民众的民族意识这一总体目标并未发生改变，但南京国民政府自身的大资产阶级性质和当时国内外的复杂政治形势决定了其要维系自身的统治地位，就必须“尽快平息国内纷争，由中央政府统一调配全国资源，做好战争准备”[14]。而民族主义作为一种笼罩性的思潮，因其在新的历史条件下所具有的巨大的社会整合和社会动员能力，而被国民政府有意识地逐步改造、强化、拔高，并逐渐成为了其在政治、经济和文化上厉行专制、控制公民权利与自由的工具。这一倾向在政治体制建设层面上集中体现为要求建设一个以蒋介石为核心领袖、以国民政府为唯一权力中枢、具有法西斯主义性质的中央政府，而在文化层面上则集中体现出要求实施“文化统制”的倾向。总体来说，与中国近现代革命过程中一以贯之的民族主义理论相比，南京国民政府提出的民族主义思潮从根本上呈现出排斥统一战线、要求实行国民党一党专制的倾向。也正是在这一思想的指引之下，一批国民党文人开始了以“民族主义”为核心纲领和创作口号、以推动实施国民政府的文艺统制政策为核心目标的“民族主义文艺”运动。这是近现代中国历史上“第一次将文学创作纳入国家行为” ，而这将一批响应国民政府政治号召并开展“民族主义文艺运动”的国民党文人称为“民族主义文艺家”也具有了特定的理论限度和界定范围。

尽管民族主义文艺家以 “强调超越阶级和地域的民族国家意识”  为核心，将文艺工作纳入“民族国家”的建设方案为核心的“民族主义文学”，具有一定的合理性——在民族主义文艺家看来，“民族”是一个能够有效地消弭各种思想意识分歧的概念范畴，而民族主义则是一种“以超越个人、民族、宗教、阶级、党派的利益而拥护整个国家利益的主义”  ，确有其存在的合理性：民族的生存与自由是达到保障公民个人权益的必要前提——只有在民族层面上首先解决“民族存亡的焦虑”，才能使得中国这一政治共同体走出危亡的局面。在民族危机日益深重的现实社会语境下，以“民族”为思想共识核心、推动统一战线的建立并暂时消弭各党派间意识形态的分歧而达到共同对外、挽救中国危亡的目的，理应成为当时中国各政治势力、各党派间的一种共识，具有一定的合理性。但出于建立独裁政府和统制政策的需要，国民政府一方面要求其控制下的“民族主义文艺运动者”在文艺创作层面鼓吹以“民族意识”消解左翼文艺界的“阶级意识”，另一方面则将文艺思潮领域的论争——这本应该是局限于文学内部、以文艺自身特有方式解决的“文人间的一场公案”上升到政治层面：文艺的论争转化成为对“左翼”文艺作品的查禁与封存，也伴随着对“左翼”文艺工作者的血腥追捕与剿杀。这也正如列宁指出的，“资产阶级……笼统说的‘民族文化’……实际上就是反对揭露和阐明阶级鸿沟，把阶级鸿沟掩盖起来……因为资产者的整个利益要求散布对超阶级的民族文化的信仰”，而在阶级社会之中，“资产阶级的民族主义和无产阶级的国际主义——这是两个不可调和的敌对口号，是两个同整个资本主义世界的两大阶级营垒相适应的口号”[15] 。在中国现代文艺思潮论争史的层面看，不独左翼文艺界将“民族文艺”派作家斥责为“洋大人的宠犬”，就是在“左联”解散而后，民族主义文艺界依然将左翼文艺定义为“以宣传抗敌为烟幕，以挑拨人心对政府发生恶感为手段，以鼓吹阶级斗争为目的，其毒害人心，为祸社会，良非浅鲜”式的、“赤匪”的文艺 ；而中国共产党所提出的抗日民族统一战线政策，直至1937年卢沟桥事变爆发前夕的7月1日，依然被“民族主义”文艺家污蔑为是“以抗战的美名缓和政府军之追击……使得中国共产党得苟延残喘的一种烟幕弹”，是“中国共产党亡中国于苏俄一付毒瓦斯”、是所谓“赤色汉奸” 之行径，而对于中国共产党在文艺界所提出的“一切文学家，任何派别与阶级的文学家，大家无条件地在抗日问题上联合起来”，以及“为着爱国的抗日的文学的发展……要求能够有创作的自由，发表的自由……赞成各个作家自由写作，不受任何主义的束缚” 等符合历史发展规律的正确要求，“民族主义”文艺家则提出了所谓“阐扬孙先生遗教，提倡民族文学，挽救危亡，肃清汉奸，消灭赤匪，发扬民族精神，激发爱国热忱” 的方针，予以针锋相对。从上述事实看，作为中国语境下无产阶级与资产阶级文艺工作者的代表，左翼作家与“民族主义”作家阶级立场的差异，使得双方在对文艺创作方法、文艺理论批评体系建设、文艺与社会的功用关系等的认识层面上，存在着天然且不可调和的矛盾，这也是中国现代文艺经历了20年代的“个体反抗”，转向30年代“具体、激烈的政治改革” 的过程中所必然出现的现象。而从统一战线的视角看，这一时期左翼文艺界的阶级话语体系与民族主义文艺界“民族主义”话语体系之间的论争，是中国共产党所坚持的、以开展统一战线工作为基本特征的“革命的三民主义” 与南京国民政府所坚持的、以统制和独裁为核心、排斥统一战线的集权式民族主义间的斗争。

然而，在全面抗日战争爆发、中国领土快速沦陷、中华民族面临亡国灭种危机的的大社会背景之下，中国共产党出于维护全民族整体利益、救亡图存的初心，努力地“把一切不能团结的紧紧地团结起来，帮助抗日民族统一战线的扩大和巩固”，通过“政治上的抗日民族统一战线的坚决执行”，推动各界文艺家们摆脱“因为阶级、集团、世界观、艺术方法论的不同，未能调和在一起”的矛盾，在“一个高于一切的共同的目标——抗敌”这一共同目的的凝聚下，推动“20年来从没有机会相见的全国文艺家”“成为亲密的战友” 。这一目的无疑是中国共产党毫无私心、一心维护中国全民族利益、推动中国救亡图存的最重要体现。而在这一前提之下，以“文协”为核心的全民族文艺界抗日统一战线组织也宣告成立。在这次会议中，中国的“左翼”文艺家与其曾经的论争和批判对象——诸如以胡秋原为代表的“第三种人”、以王平陵为代表的国民政府思想意识形态界的高级官员，甚至是以曾经撰文号召以“民族文艺”取缔左翼文艺界提出“国防文艺”的“民族主义”文艺家吴漱予为代表的“民族主义”文人“凝固地团结在一起” 。然而，正如上文所言，“左翼”与“民族主义”文艺家的分歧与纷争，其根源在于各自代表的社会阶级与社会力量对于中国社会的发展趋势和革命方式方法所存在的、根深蒂固的矛盾，来自于对民族主义和统一战线关系的不同认识。民族危机使得左翼文艺界不得不对民族主义文艺所提出的理论与创作方法作出有限度的接受与重新认识，并试图在对阶级话语进行有限度放弃的前提下，促进文艺界在建立统一战线后走向团结与联合。从这一点说，在文艺界的抗日民族统一战线工作中，由于中国共产党为了推动抗日民族统一战线的全方面建立，从某种层面上采取了“以退为进”式的策略；同时，“民族话语”因其与当时中国社会整体矛盾的主要方面更加接近，所以在与“左翼”文艺家所秉持的阶级话语体系的竞争之中，处于了暂时性的“上风”——至少全面抗日战争爆发初期，大量出现的“热烈有余而深刻不够” 的抗战诗歌、文艺速写、活报剧等文艺类型，都更多地体现出了一种以“忠孝节义”为核心的、更为接近民族主义文艺理论的叙述方式，而“左翼”文艺所秉承的阶级话语，则在这一时期的文艺创作中被迫成为潜在的言说方式。从这一点看，部分“左翼”文艺家在抗日战争初期的创作，甚至被以梁实秋为代表的自由派文艺家评论为“只知依附于某一种风气而摭拾一些名词敷凑成篇的‘抗战八股’” [16]。尽管这一评论有其偏颇之处，但也不能不说，这一倾向也确实体现了当时的“左翼”文艺家，在骤然失去了其所坚持的阶级话语立场言说空间的情况下，呈现出的在创作方式、理论批评建设等层面上的迷惘状态。而这种迷惘，也是“左翼”文艺家在这一时期“不自由”状态的集中体现。

统一战线旗帜下的抗日文艺运动，其政治性是通过抗战文艺作品的创作、抗战文艺理论批评体系的建设而呈现出来的，而文艺作品创作的唯一主观能动因素是作家。作家创作活动的成果构成这一时期的文学史，而这一时期的文学史则以有机的方式参与到当时社会发展的全过程之中。钱理群认为，“文学史的核心是参与文学创造和文学活动的‘人‘，而且是人的‘个体生命’”[17]。这一时期的“左翼”文艺家，既从其自身本职工作的层面参与了文学运动和文学史的书写建构，又从更高的层次上，参与了这一时期以统一战线为核心的政治运动。因此，要彻底地对这一时期内“左翼”文艺家创作的转型与发展情况进行研究，就必须从当时“左翼”文艺家所面临的文学场域——当然也是其所面临的政治场域出发，还原一种带有“人的思想情感、生命感受与体验，具有个体生命的特殊性、偶然性甚至神秘性”  的统一战线工作历史场域。从整体的历史处境上说，由于中国共产党积极地在全国、全民族范围内推动全民族抗日统一战线的建立，直接地导致了这一时期内的“左翼”作家在全民族抗日统一战线建立后，以统一战线“同盟者”的身份获得了国民党当局给予的合法身份和公开创作的自由；然而国民政府又试图通过对“左翼”文艺家灌输其以民族主义为核心的意识形态观念，试图通过统一战线和其“执政党”的身份，来规训和消解“左翼”文艺家的阶级话语体系，而这又毫无疑问地使得“左翼”文艺家的创作与文艺理论批评面临着隐含着的、“不自由”的状态——这也是国民党试图在统一战线工作中通过争取领导权达到所谓“限共”“融共”的方针政策在文艺工作中的具体体现。这种“自由”与“不自由”的复杂纠缠，也使得左翼文艺界要在这一时期内真正获得文艺统一战线的话语权与领导权，就必须结合实际的社会发展情况，进行创作方面的转型。

▲ 预备杀贼

“接纳与改造”

  ——本时期左翼作家创作转型的方针

以蒋介石为中心的国民政府在抗战时期从未放弃过“利用抗战的时机，以‘统一意志，集中力量’为借口，把各党各派都解散，来一个‘一个主义、一个党、一个领袖’的运动”，甚至于“这一年（1938年）……都是在搞吞并各党各派的活动”[18]，只是因为中国共产党的强烈反对而未能成功。为了完成建设抗日民族统一战线的任务，国民党政府也不得不从名义上给予中国全体国民、全体政党以一定的民主权力。但必须指出的是，这种权力的“规定”与“让渡”，只呈现在律令条文的显性层面上。而从隐性层面上，对这种“自由”边界与限度进行解释的话语权，也同样掌握在国民政府手中：在国民党看来，唯“民族主义”方是当时救中国之“正途”。国民政府既以全国抗战领导者地位自居，那么其在思想层面提出的诸如不鼓吹损害国家绝对性之言论、不破坏军政军令及行政系统之统一等要求，也就从实际上演变成了“不得鼓吹损害中华民国绝对性之言论”、“不得破坏国民政府军政军令、行政系统统一”等内在要求。从这一层面看，国民政府在抗日民族统一战线的组建过程中——尤其是在处理从意识形态层面上如何对待身处传统意义上的白区和国统区的左翼文艺家的过程中，是呈现出一种“给予”与“取消”的双重性特征的——表面上明确地给予权力实际上又通过对权力条文的注解、释义等过程中刻意营造的模糊性来限制左翼文艺家的创作与理论批评过程[19]。然而，无论是采取“软性”的文艺论争方式“改造”左翼文艺家，还是以律令的形式限制“左翼”文艺家的创作与发声，国民政府的核心目的都是要在意识形态领域的统一战线工作中获取更多的话语空间直至在当时的意识形态领域中达到“一家独大”的境地。这一目的是由国民党的阶级属性决定的，并不会因为民族矛盾的上升与爆发而彻底被放弃。因此，在“阶级斗争的利益必须服从于抗日战争的利益” 的前提下，“左翼”文艺界也必须依然坚持以文艺工作作为阶级斗争工具的手段，开展与当时社会局势相符合的，既能够坚持维系统一战线工作全局发展、又不完全沦为国民政府文艺政策附庸的文艺创作与文艺批评工作。这一要求也就使得本时期“左翼”作家开始其创作转型与发展，具有了现实性和必要性；而全面抗日战争时期民族危机发展的新样貌、战争局势和社会局势的新变化等新的社会因素，也使得本时期“左翼”作家的创作转型与发展，具有了实现的可能性与现实社会条件。

作为意识形态工作领域的重要阵地，文艺界统一战线工作在遵循“又联合，又斗争，在联合与斗争中保持独立性” 这一基本原则的前提之下，也必须结合当时文艺工作的现实情况和现实问题，进行有效的转型。这一转型的核心目的在于，在不破坏文艺界统一战线工作整体团结、不影响整体工作目标的前提下，推动左翼文艺界在抗日战争的新环境、新形式下，在国民政府形式上给予“自由”、却又从实际上控制舆论、钳制思想的情况下，获得更大、更广泛的言说与书写自由，从而获得意识形态领域统一战线工作的话语权与领导权。这一转型的主要针对对象是国民党的文艺思想、文艺政策和其意识形态；其核心方针可以概括为对上述要素完成“接纳¬—改造”的过程。这是一个相互联系、相互作用的过程，也是中国共产党灵活运用统一战线工作策略的过程。

对国民党意识形态的接纳，在这一时期内主要体现对为上文所述的、以“领袖制度”和民族主义文艺思潮为核心的文艺思想、文艺政策的有限度承认与接受，并以这一接受为前提，对传统意义上的左翼文艺话语进行改造。统一战线是在无产阶级领导下，与不同阶级、不同社会阶层等一切可以团结的力量，为达到共同的目的而结成的联盟。统一战线的这一特征，要求参与统一战线的各阶级、阶层——无论是居于领导地位的无产阶级政党还是参与于其中的其他社会阶级、社会阶层，都必须以让渡一部分自身权力为前提，求得统一战线工作过程中的“共意”性。应该说，作为中华民国的执政党，在抗日民族统一战线建立的初期，国民党为统一战线工作所让渡的、最大的权力就是对其他政党、党派组织的合法性以及其他政党党员身份合法性的承认，而这也是中国共产党能够走上历史的“前台”，在国统区合法参与抗日战争中的政治、军事、文化等全方面活动的前提。况且，在民族危机日益加深的情况之下，民族主义文艺以“解决民族存亡的焦虑”为核心的思潮主体，也逐渐地契合了时代的主题与社会发展的要求。对于这一点，就连国民党的官方“御用文人”也毫不反对——（统一战线的）“领导权是无需手抢的，而且也根本不是抢的东西。谁有力量，谁能得到大众一般的信任，谁能担负起救亡图存的重荷，谁便应该受人尊敬，受人拥护，谁便是领导者” 。无论是出于统一战线工作中各方利益的“让渡”，还是出于对统一战线工作领导权、话语权控制需要方面的考量，这种对国民党意识形态的“接纳”都具有必要性和一定程度上的合理性。

但是左翼文艺界对于国民政府官方意识形态的接受，同样具有一定的“危险性”——这是由国民政府自身阶级属性与其对待统一战线工作的“两面性”态度所综合决定的。如果一味地强调对统一战线的“服从”，必然导致将意识形态工作——尤其是在当时占中国绝大多数面积、有中国最广大人口的国统区内的意识形态工作主动权拱手相让；但如果过分地强调对国民党破坏统一战线的行为的批判与揭露，则又存在“破坏抗战”的嫌疑容易授人以柄。因此，左翼文艺界必须对国民党“灌输”而来的意识形态诸要素进行能动的、合理化的改造。这一过程所要解决的核心问题在于，如何在“民族文艺”的话语体系中，为左翼文艺和左翼文艺家的言说场域寻找一种合理且合法的阐释空间。换而言之，这一过程从实际上表现为左翼文艺在“民族文艺”的话语体系中寻找边界与自我增殖、自我演变的话语空间的过程。

中国语境下的“民族主义”思潮，从根本上来说来源于蒋介石等人在受到意大利和德国于20世纪初快速崛起的启发后，提出的以所谓“法西斯民族主义”推动“后发型国家施行举国体制以实现经济现代化的捷径” 。这一思想体系的重要特征体现为将社会个体的道德情操要素政治化，使得本属于私人话语空间内的道德要素与社会形态和民族意识的建构产生直接关系，以图通过“立人”式的个体启蒙达到社会建设的“大治”状态。应该说，这一思想体系内在包含着两个既相互联系又具有一定割裂性的要素，即“个人道德修养”与“公民整体政治意义”——很显然，前者的不断向前发展，对后者的建设与发展必然产生一定的能动影响，但这二者的关系以及相互产生作用的效能又显然地不像“民族主义”思潮所预估的那样具有线性的、“一蹴而就”式的特征。首先，在20世纪30年代末全民族陷入生死存亡境地的情况下，“救亡的局势、国家的利益、人民的饥饿痛苦，压倒了一切……压倒了对个体尊严、个人权利的注视和尊重” ——当时的时代决定，无论是“五四”式的人性启蒙还是“民族主义”式的“修齐治平”，都无法在获得民族独立、完成社会变革前单独地完成改造中国社会的任务；其次，民族主义思潮对当时中国语境下“民族”概念的阐释，具有因其阶级属性所导致的天然局限性——民族主义思潮从实质上是将“中华民族”这一结构意义上的共同体与国民党这一党派的利益混同起来：国民党是中华民族命运的承载主体，国民党——尤其是可以作为其代表的“领袖”，成为全体民众对民族命运发展方向的代表者，并在此基础上以民主的名义实行其独裁统治。“党”即国家、“党”即民族，而蒋介石作为“党”的领袖，成为了具有无限权力和至高权威的“民主独裁者”，以独裁的方式“实行民主”。从这一层面上讲，原本基于个人内心自我道德批判向度上的“人性”修养，被强制地比附了国家政治结构层面上的更多意义——“党”不仅是国家和民族的代言体，更是中华民族优秀传统道德的集合，成为了民族危机时期内可以疗救中华民族的唯一的、“圣王”式的政治组织，个人只有将自我主体性完全融合于国民党的利益，才能完成自身道德修养的升华，进而成为合理合法的“救国”力量。

道德表现基于个人的自由意志而产生，也自然地受到其社会实践效果的评判——这一效果是难以以某种意识形态宣传层面的渲染或掩饰所遮蔽的。国民政府“民族主义”思潮实践的割裂性与二元性特征也正在此处表现：一方面将自我塑造为道德层面上的至高点、并强制地比附个人道德修养与“党国”的关系，以道德话语介入并试图取消共产党所坚持的阶级话语；一方面，在抗战初期正面军事战场上节节败退，在政治和文化统一战线场域中以各种手段争夺领导权、钳制思想言论自由的尝试，则又使得这种被塑造的道德“至高点”的合理性，受到全社会和统一战线工作中其他各政党的普遍质疑。这种质疑的核心，就在于国民党所宣扬的“道德”这一手段，与其最终所制定和要达到的目标之间，存在着较大的割裂性。而这种割裂性，也成为了中国共产党及“左翼”文艺界突破国民政府官方意识形态“灌输”的核心路径。

毫无疑问，在民族危机日益深重的情况下，振奋人心、鼓舞士气，“振奋抗战到底的精神，反对日本帝国主义……动员一切力量，争取最后胜利” 是具有必要性的。在这一过程中，蒋介石所提出的诸如“忠、孝、仁、义”一类的道德标准与道德要求，在振奋人心、提升抗战士气的工作中，是必然具有动员人心、“振聋发聩”式的价值的。换而言之，“左翼”文艺在这一时期所应该宣扬、书写的，也必然是这些基于普遍人性、基于超越党派和政治利益的共同的社会品格——毕竟，“天下兴亡，匹夫有责”式的爱国号召，在现代意义上的中国政党出现之前，便早已存在。左翼文艺所要改造的，就是国民政府“民族主义”思潮中，将具有普适性的民族精神、道德修养与国民党一党的利益强制比附的逻辑过程。如果说国民政府更加强调“国家”与其党派自身的依附性，那么“左翼”文艺对其改造的核心方针，就是将国民政府所提出的道德要求与道德价值向更为广泛的层次推广，超越国民政府“国家”既“党”的二元逻辑——坚持国民政府所倡导的“忠孝节义、礼义廉耻”式的道德维度，最终的价值归属和目的，在于促进整个中华民族的、具有不同政治信仰和政治追求的全体民众，完成对民族危机的救赎，达到自身的自由与解放。在此层面上，道德自身就回归了其自身原本应有的、去政治化的价值意义。对这一整体路线，中国共产党也做出了具有高度概括性、高度指导性的工作指导方针：

  （1）基本上拥护此纲领（国民精神总动员纲领），运用与发挥其中一切积极的东西，来提倡为国家民族、为精诚团结、为三民主义的全部实现、为争取抗战建国最后胜利而牺牲奋斗、而竭忠尽孝的革命精神，来养成奋发有为、朝气勃发、大公无私、见义勇为、杀身成仁、舍身取义，对革命前途充满必胜信心的新国民气象……

　（２）指出这些积极的东西，不但本党历来主张，而且本党已在实际上执行了与执行着的，以事实证明共产党员继承和发扬中华民族的传统美德。

　丑　如有可能，我们应以普通群众的资格运用此合法的机会，去进行各种有利于抗日救国的宣传与组织的工作，认真的拥护其中一切积极的东西，联系到当地反贪污腐化的斗争，并在实际上减弱与打消国民党地方党部与政府以此来进行防共活动的阴谋。[20]

应该说，对于左翼文艺家和左翼文艺界来说，上面这一整体方针内在地包含了两重逻辑：首先，在对全面抗日战争整体过程的叙述与描绘过程中，只要是符合条文（１）中所提出的多种精神的现象，那么无论行动的实施者是属于哪个党派、哪个政治势力，只要其从事抗日救亡活动、具有“为三民主义实现”而产生的“新国民气象”，那么就理应具有言说、出版与评论的自由——这毕竟是由国民政府所提倡的“忠孝节义”所衍生而出的、也是中华民族所坚持的传统美德；其次，作为全民族所共同从事的伟大事业，抗日民族统一战线工作中既然有积极向上的一面，也就必然有着诸如“贪污腐化”、消极倒退等破坏统一战线工作的错误行为，而从事这种行为的主体，可能是参与统一战线工作的“同盟者”中的极小部分群体，为了维持抗日民族统一战线不断向前、健康有序地发展，那么对这一部分行为，从文艺的层面上进行批评论争与穷形尽相式的批判揭露，也是维护统一战线发展、推动抗日战争走向胜利的必然要求，也符合“三民主义”最高原则。基于这一逻辑，左翼文化界有力地回击了国民政府试图通过以对“三民主义”等概念的模糊性阐释为核心方式，在全面抗日战争初期进行的文化专制活动；也正是基于此逻辑，左翼文化界基本完成了对“民族主义”意识形态言说的合理、合法化改造，从而在全面抗日战争初期有限度的“自由”之中，完成了对可能导致阶级话语言说“失语”境地的不利因素的有利改造，在全面抗日战争初期的文艺统一战线工作中，获得了难能可贵、也具有合理合法性的话语权空间。

 结 论 

总而言之，在抗日民族统一战线建立初期，对国民党以“民族主义”话语体系为核心的意识形态场域的接纳，使得左翼文艺界具有了从30年代上半叶的、“反政府”式的地下层面走向公开、合法化的可能性，也使得左翼文艺家们从个人的生存层面获得了一定的保障；而在中国共产党领导下基于中国国情、中国文艺工作发展现状和统一战线基本理论等多重层面的，对国民政府所抛出的、具有内在逻辑上的悖反性与断裂性的“民族主义”思潮的科学剖析、合理运用，则为左翼文艺工作者在新形势下对抗国民政府意识形态工作中隐含的“不自由”境遇，并在文艺界的全民族抗日统一战线工作中获得话语权、突破国民政府的“文网”与封锁，提供了思想层面和政治层面上的支持与帮助。建构“和而不同”但从民族精神层面上具有内在一致性的文艺界统一战线组织，以共同的、积极向上的精神为核心，推动以左翼文艺家为工作核心、辐射全民族文艺工作者群体的文艺界统一战线组织，促进文艺成为民族精神塑造过程中的宣传机器，是左翼文艺界积极推进文艺界抗日民族统一战线构成与发展的核心原因。统一战线工作中，来自国民政府方面的、为争夺文艺统一战线话语权与领导权而产生的显性与隐性共存的压力，使得左翼文艺工作者必须积极地在保证生存发展独立性、自主性的前提之下，积极地推进自身创作思路、创作方式、创作风格的转型，并以积极的转型尝试突破国民政府的控制。这种转型，从内在的文艺精神层面上，体现为对一种在呼唤民族精神塑造与批判影响统一战线构成发展因素两者之间的内在一致性，即歌颂与批判共存、联合与斗争并重的整体倾向；从外在的文体特征上，则体现出了一种统一战线视角下的、从具体文本特征出发的多样性特征，在这一思路下，擅长不同文体的文艺家们为了达成共同的目标，开始了多样化的创作过程，这一过程也从总体上代表了全面抗日战争初期文艺界的基本整体样貌，即在核心精神层面上通过对民族主义文艺思潮有限度的接受，转为呼唤民族精神的建立、反抗投降主义、要求以一致的思路共同对外；而在具体的各文体类型创作过程中，追求多样性、合理化。因为政治形势的变化和统一战线的建立，左翼文艺家获得了书写与工作的自由；同样，因为国民政府对文艺界统一战线组织话语权和领导权的要求，左翼文艺家不得不以“接纳和改造”的方式，来适应本时期文艺统一战线工作的发展转变，并以自身的努力来争取文艺界统一战线的领导权，并在这一工作目标的指导下开展了对自身文艺创作精神和文艺体制的改变与重塑。文艺家是文艺工作的唯一开展者，也是影响文艺创作样貌特征的唯一主体。这一时期以左翼文艺家为核心的文艺统一战线所采取的文艺转型，从实际上说也可以理解为是统一战线工作的要求推动使然。从这一点说，抗日战争初期文艺的整体样貌形成，与全民族抗日统一战线的形成从时间、内容和基本要求上有内在的同步性和一致性，统一战线既影响了本时期中国社会政治的总发展趋势，也直接地作用于文艺领域，能动地影响了本时期文艺发展的整体样貌。

【本文指导老师】

山东大学当代社会主义研究所教授、

博士生导师 蒋锐

注释

1.《中共中央负责人为公布<国共合作宣言>发表谈话》，《新中华报》，1937年9月29日，载章伯峰、庄建平主编，《抗日战争》（第三卷），成都：四川大学出版社，1997年版，第5页。

2.中国共产党公布《国共合作宣言》，南京《中央日报》，1937年9月23日，载章伯峰、庄建平主编，《抗日战争》（第三卷），成都：四川大学出版社，1997年版，第3页。

3.《蒋介石日记（手稿本）》，美国斯坦福大学胡佛研究所藏，1937年12月1日

4.阳翰笙 《左翼文化阵营反对国民党反动派文化‘围剿’的斗争》，载中国社会科学院文学研究所编，《左联回忆录》，北京：知识产权出版社，2010年版，第123页

5.《记全国文艺界抗敌协会筹备大会》，新华日报，1938年2月25日

6.《中国国民党历次代表大会及中央全会资料》下，第423页，转引自载章伯峰、庄建平主编，《抗日战争》（第三卷），成都：四川大学出版社，1997年版，第97页

7.毛泽东 《统一战线中的独立自主问题》，《毛泽东选集》第二卷，北京：人民出版社1991年版，第537-538页。

8.倪伟 《“民族”想象与国家统制——1928-1948南京政府的文艺政策及文学运动》，上海：上海教育出版社，2003年版，第170页。

9.倪伟 《“民族”想象与国家统制——1928-1948南京政府的文艺政策及文学运动》，上海：上海教育出版社，2003年版，第168页。

10.张宪文等著 《中华民国史》，南京：南京大学出版社，2005年版，第43页

11.《中华全国文艺界抗敌协会宣言》，转引自章伯峰、庄建平主编，《抗日战争》（第三卷），成都：四川大学出版社，1997年版，第227页。

12.《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，载《冯雪峰文集》，第2卷，北京：人民文学出版社，1983年版，第327页。

13.周扬 《新的现实与文学上的新的任务》，载《中国现代文学史资料汇编》（下册），郑州：河南人民出版社，1979年版，第725页。

14.倪伟 《“民族”想象与国家统制——1928-1948南京政府的文艺政策及文学运动》，上海：上海教育出版社，2003年版，第168

15.列宁 《关于民族问题的批评意见》（节选），《列宁选集》第2卷，人民出版社1995年版，第335-346页。转引自中国作家协会、中央编译局编《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，北京：作家出版社，2010年版，第219-221页。

16.梁实秋 《与抗战无关》，重庆《中央日报》，1938年12月6日。转引自陈寿立主编，《中国现代文学运动史料摘编》（下册），北京：北京出版社，1985年版，第43页。

17.吴晓东 《1930年代的沪上文学风景》，北京：北京大学出版社，2018年版，第406-407页

18.康泽《三民主义青年团成立的经过》，载全国政协《文史资料选辑》，第40辑。转引自章伯峰、庄建平主编，《抗日战争》（第三卷），成都：四川大学出版社，1997年版，第117页。

19.这一特点鲜明地体现在国民政府官方发布的有关抗日战争期间文艺宣传、思想舆论方面的律令之中。如1938年4月1日由国民党临时全国代表大会公布的《中国国民党抗战建国纲领》中规定，“在抗战期间，于不违反三民主义最高原则及法令范围内，对于言论、出版、集会、结社当与以合法之充分保障”。但在1939年3月12日所发布的《国民精神总动员纲领》中，又要求抗战时期的舆论宣传“不利用抗战形势以达成国家民族利益以外之任何企图”。值得注意的是，究竟何种思想、何种宣传方式是“达成国家民族利益以外的企图”，并未有明确的条文予以规定。这样，就导致国民政府对于思想和意识形态领域的封锁与查禁具有无限的解释权利与执行能力。这种“既当运动员，又做裁判”式的行为，从实际上也是国民政府在名义上坚持，但从实际上破坏统一战线，试图在全民族抗日战争中维持其思想独裁、文化统制政策的鲜明体现。（资料参见载章伯峰、庄建平主编，《抗日战争》（第三卷），成都：四川大学出版社，1997年版等）

20.中共中央书记处，《中共中央关于精神总动员的指示》，1939年４月５日. 载中央档案馆编《中共中央文件选集 第12册》北京：中共中央党校出版社.1991年版，第45页。

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