IDF学术·评论 | 原一男的反抗

     2020年第四届西湖国际纪录片大会/ The 4th West Lake International Documentary Festival（简称“IDF 2020”）是由浙江省广播电视局与中国美术学院联合主办的国际专业纪录片盛会，是集纪录片推优、提案、展播、论坛、工作坊于一体的高品质人文艺术平台，将于2020年10月17日-19日在杭州西子湖畔中国美术学院举行。

      编者按：2018年，著名的日本纪录片作者原一男受邀在第二届西湖国际纪录片大会（IDF）展映了他的《日本国 vs 泉南石棉村》。原一男用八年半的时间拍摄日本泉南地区石棉工业受害民众对政府的诉讼，并剪辑成三个半小时的影片。下文以原一男所身处的日本独立纪录片历史为背景，结合对原一男过往作品的分析，来考察他在《日本国 vs 泉南石棉村》中所体现的成熟度，以及永远不变、甚或老而弥坚的抗争姿态。

原一男在2018年第二届IDF·大师讲坛

原一男的反抗

——评纪录片《日本国 vs 泉南石棉村》 

文 / 鲁瑞琪 

      日本独立纪录片制作的历史可以追溯至70年代前后,土本典昭与小川绅介在那时选择离开岩波映画,各自“狙击”一个主题,开始了长达数年的自主纪录片制作。这两位导演无愧于70年代“纪录片双璧”的称号。不论是土本典昭自1971年起调查的水俣问题还是小川绅介自1968年起关注的三里塚农民斗争,这两位导演的聚焦点都是在日本经济高度成长期的光芒下被掩盖的阴影,两位导演通过对阴影的凝视、持续的记录来呈现阴影的轮廓,使阴影之下的人得以发出自己的声音。80年代后,学生运动式微,时代的大物语裂解为所有人的小碎片,小川绅介选择离开斗争现场去往山形的小村庄体验耕种,土本典昭在赶赴水俣病抗争最前线的同时,也对其他领域的问题产生了新的兴趣。在80年代日本泡沫经济的拜金主义风气下,纪录片叩问光明背后丑恶真相的力量略显单薄。

2007年10月，持续拍摄十余部关于水俣病题材作品的日本纪录片大师土本典昭与夫人共同出席第十届山形国际纪录片电影节。

演员表演出的“真实”

      彼时,选择以时代为背景、始终坚持自主纪录片制作的原一男凭借《前进,神军!》获得空前的成功。在《前进,神军!》中,导演与这部纪录片的被拍摄者奥崎谦三之间存在着微妙的博弈关系,摄像机在这部纪录片中并非是“隐形”的,在相机与被拍摄者的权力关系里,奥崎谦三没有被压制,他反而将相机作为工具,不断地指出相机的存在,利用摄像机可作为“证据”的力量向战友质问真相。正如奥崎谦三对摄像机的存在不断保持敏锐,他对摄像机背后的眼睛——导演的、观众的视线，也保持着敏锐,他用更激烈的方式表演出二者所期待的情节,以此来迎合他们。罗兰巴特语:“面对镜头,我同时是:我自以为的我,我希望别人以为的我,摄影师眼中的我,还有他借以展现技艺的我。”正如纪录片中奥崎谦三的影像是他本人的分身,奥崎谦三是多个想象的“我”、被看见的“我”的混同,原一男或许意识到了拆解被拍摄者的不可能,于是他宽容这些混同。

原一男《前进，神军！》  (1987) 海报

      格里尔逊在《纪录片的最初原则》中提出这样一则信条,即真实的素材比表演出来的内容更有冲击力。可这句话在原一男的语境中或许并不适用。对于原一男来说,他首要考虑的或许不是摄像机如何展现“真实”, 或曰“事实”,因为他不仅接受虚构的存在,还把被拍摄的主角定义为 “演员”。原一男的真实原谅表演,在纪录片中,尽管被拍摄者在镜头前的表演对于摄影机不存在时的“真相”而言是虚假的,但对于被拍摄者在摄像机前的反应——表演却又是另一个既定的事实,只不过它更需要被解构。参照《日常生活中的自我呈现》——“他人知道个体也许会以一种对他自己有利的方式来表现自己,因而他们也许会把亲眼目睹的事件分为两部分:一部分是个体相对容易随意操纵的,主要是他的言语表达;另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的那部分,主要出自他流露出来的印象。因此,他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那方面,来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。”在已知对方是位“演员”的前提下,原一男与被拍摄者为自己戴上的“面具”斡旋时,他与被拍摄者之间就进入了欧文·戈夫曼所说的“一种可能的隐匿、发现、虚假显示、再发现的无限循环”, 于不断地观察、拍摄之中,原一男不断地校准被拍摄者的位置。

原一男

以摄像机为武器试触边界

      原一男不仅在被拍摄者的表演与其表演所暴露的部分之间来回捕捉真相,也时常在禁忌的边缘反复试探,这一行为正是巴塔耶所述的“僭越”。巴塔耶认为:“人们通过劳动对自然进行否定,借此脱离了动物世界,也就是脱离自然进入了人的世界,即世俗世界。支配前者的是动物需要的即时性的满足和死亡;支配后者的是一套建立在劳动基础上的实践性法则,它以生产为核心,因恐惧死亡而执着于对生命的保存和生殖,讲究理性和秩序,是一个不以动物性的满足为目标或者说是以生产为目的的世界。在这样的一个世界中,人不免受到各种压抑而生活于奴役状态之中,但人基于自己的否定能力和天生的对神性的向往,再次对这样一个使自己陷于奴役状态的世界进行了否定,以向自己曾经否定的动物状态回归,但这并非真的回到那个原始的动物世界,而是通过这种回归活动,进入了另外一个至尊性的世界,即圣性世界。”《绝对隐私的性爱恋歌1974》就是一部绝佳的例证,与其去否定那个我们并不能真正否定的我们是动物这一事实,不如在对动物性的回归中去寻找至尊性。通过对分娩场面的直接拍摄,原一男越过了人类社会对性欲及排泄的禁忌,使他的影像也在朝向动物性的回归中获得了圣性。我们或许可以这样总结原一男:他拍摄日常生活,是为了用日常生活中的污秽越过它。

原一男《绝对隐私的性爱恋歌1974》 

      从原一男所著的《纪录片格斗说》所写的“拍摄者和被拍摄者是一种搏斗关系”中可以看出,原一男的作者性就在于,在展现拍摄内容的同时,他没有完全地让位于这些被摄者,观众可以感觉到他的导演意识正在以激烈抗争的态度存在着。拍摄《日本国 vs 泉南石棉村》的原一男依然在抗争,而且持续地抗争,只不过他把更多的注意力放在了那个难以撼动的国家机器上。于原一男而言,长于那个学生运动此起彼伏的年代的他,政治是“猎物”。对此,原一男的策略是“告发”——试看这部电影中摄像机之于压迫者——“政府”的位置。好似原一男要永远地做一个和边界产生关系、在其中纠缠的人。恰好,在法院面前,原一男也站在“门前”,那个受害者与国家对峙的边界上。摄像机好似永远选择或者说只能徘徊在国家机器的外部,就像受害者长时间地和臃肿的官僚体系战斗而难以接近真正该负责的对象一样,对于摄像机的“禁止拍摄”也意味着人的“禁止入内”,这意味着二者面对着同一个朝向。记录者的朝向与姿势不得不令笔者想起文德斯导演的《事物的状态》中的最后一幕。手持摄像机的主角弗里德里希站在枪口面前,以螳臂当车的姿态用摄像机和枪口对峙——除非摄像机被诠释为和枪械同等强大的武器。《事物的状态》中的枪口对准摄影机,一如国家暴力工具的警卫用手挡住了镜头,原一男就是那个“弗里德里希”,手持摄像机的人。

维姆·文德斯《事物的状态》 (1982) 截帧

      诚然,不管是小川绅介还是原一男,他们都相信摄像机是斗争的武器。摄像机记录了时间截面上的历史材料,并在不断的复制中增加传播的广度。借上文所述的奥崎谦三将摄像机当作证据这一行为,我们或许可以试作这一结论:与其说导演可以用相机同权威斗争,不如说导演借着相机的记录性而把它当作告发权威的武器。

反抗姿态的深化 

      纵观《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影,原一男的重点归根结底在于“人”,他用了大量的篇幅来关心受害者的情感与过往、矛盾与分歧。这是因为日本的纪录片导演也都遵循着“和被拍摄者建立联系”这条法则,大岛渚在《纪录片的原则》中所说的“对记录对象的强烈的爱、强烈的关心与执着”被许多拍摄者付诸实践。好比小川绅介为了深入了解三里塚事件,和剧组一同移住到农村,他们和反抗者生活在一起。在和村民不断互相了解的过程中,拍摄者与被拍摄者建立了共同的认同,摄像机由单纯的拍摄“对象”转为拍摄“对象所看往的地方”。

小川绅介与“小川制片”摄制组在三里塚现场进行拍摄

      但原一男与小川绅介的差异在于,他并不会融为被摄者团体中的一员,这或许又要回到先前提及的《日常生活中的自我呈现》来作一番讨论。欧文·戈夫曼定义了“剧班”这一术语,用它来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人。原一男所拍摄的受害者即是一个剧班。在谈论一个庞大剧班的复杂性时,欧文·戈夫曼称:“当我们从一个人的剧班转向大剧班时,剧班所拥护的现实的特点就不同了。没有丰富的情境定义,现实弱化成为显而易见的政党方针,因为人们可以预料,这种方针对于剧班诸多成员并不具有相同的适用性。我们可以预料那种令人啼笑皆非的情况:某个剧班成员在严肃认真地接受这种方针的同时,又开玩笑似的用讽刺挖苦的语言来反对它;另一方面,也总会有一些忠于剧班并促使剧班成员支持剧班方针的新因素出现。”在影片中我们也可以明晰地看到,受害者之间就要不要采取直接暴力的问题产生了纠纷。原一男能录下这一出离于大方向发展的决定,正是因为原一男对被拍摄行为的“不介入”,摄像机的“看”成为唯一的参与。

原一男拍摄《令和一揆》 (2019) 现场

      尽管原一男与小川绅介在对纪录片的方法论上有许多交锋,但在《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影中,二者再次殊途同归。原一男的摄像机的“视线”在拍摄对象间不断游刃有余地移动,挑选着谈话中的重点。在摄像机的运动中,属于这部电影的节奏诞生了,诸如受害者冈田阳子去往韩国交流,在参观石棉开采点时,她意外从电话中得知了同为受害者的母亲入院的消息,彼时的原一男立刻放弃拍摄翻译的画面并将镜头转向冈田阳子。从这个角度来说,原一男的素材并不完全是“等”来的,他会更为主动地筛选信息。一方面,这是原一男自身的“敏锐”使然, 另一方面也是出于他对拍摄对象的了解。由于信任关系的建立,拍摄者与被拍摄者都显得比《前进,神军!》的状态更从容,被拍摄者才能不介意原一男的在场,直陈所感。

 原一男《日本国vs泉南石棉村》  (2016) 

      在原一男拍摄这部电影的时间线中,死亡总是被用毫无预兆的突发的方式表达出来,死神追赶受害者的毅力加速了他们的迫切,在病痛的围猎之下,死神去追赶受害者,而受害者去追赶政府。尽管受害者们终于战胜了那个敌人事件的根源政府,但他们却无力战胜身后穷追不舍的死神。政府的妥协并不意味着事件的终结,这个暂时性的句号并不能将受害者的苦难与他们未来或许会遭受病痛的命运一同停止。原一男并没有让电影在受害者们的小胜利中结束,因为一旦问题得到看似“彻底”的解决,观众便从焦虑中解脱,且毫无疑问,解脱之后便是忘却。胜诉之后,原一男没有从中“抽身”,反而在结尾呈现胜诉后的生活,正说明了他认为问题的解决不止于此,他给出受害者虽然得到了补偿但仍然逃不过病魔这一事实,暗示了偿款难以赎回受害者所忍受的病痛与他们在这场战役中消耗的时间。这在电影结尾出现的新问题也成为了延绵在画外的隐忧,时刻牵引着散场后的观众。从另一个角度来想,在反抗后获得的物质不足以弥补反抗者苦痛,其间物质与非物质的裂缝已经不能用“值得”来衡量。最重要的,是反抗者的姿态,长久的姿态。

 拍摄中的原一男

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