IDF学术·评论 | “游牧”世界（二）：巨型动物的回音
IDF学术（IDForum）是西湖国际纪录片大会的学术版块，旨在以宽阔的视野、深度的思考整合与更新纪录片领域的理论研究成果，以此来伴随和支持纪录片创作中的艺术探索与社会实践。2020年第四届西湖国际纪录片大会将于10月17日-19日在杭州西子湖畔举行，届时，IDF学术也将以论坛形式探讨年度学术主题。敬请关注。
编者按：本文从2018年第二届西湖国际纪录片大会“D20提名”评优单元入围纪录片中选择八部作品进行两两分组的评述。该届大会的主题为“世·界”，这八部作品则以各自不同的面向激起了或许特别为当下纪录片创作所彰显的“游牧”观念。游牧与其说是进入世界，不如说是创造世界的一种方式，这首先是因为世界在影像的游牧精神中重新创作着它自己。本文分为三期连载，本期为第二部分。
赵亮《孤寂的声音》 (2018) 海报
巨型动物的回音:《孤寂的声音》与《日本国 VS 泉南石棉村》
墨西哥知识分子与权力的联系源远流长。他可以是政府的积极捍卫者，也可以是批判者。政府不在乎！政府养活知识分子，暗中注意着知识分子的动向。知识分子这里所说的舞台只是前台，幕后有个巨大的管道，它有点像巨型矿山的入口。知识分子的工作说到底，只是聆听从矿洞深处传来的杂音进行解读，或者再创作。其著述花言巧语，让人感觉是一场暴风骤雨；高谈阔论，让人感觉十分震怒；写作中严格遵守规范，里面只有沉默，既不振聋也不发聩。知识分子说些“啾啾、喵喵、汪汪”，因为巨型动物或说巨型动物的缺席，他们没法想象。
——摘录自罗贝托·波拉尼奥《2666》
在1986年出版的《风险社会》中，乌尔里希·贝克夫妇梳理了“风险”这一概念在西方政治学中从自然到人为的转变。同一年发生的切尔诺贝利事件，引发了学术界对“风险”概念的全方面讨论。在现代社会中，风险从何而来，风险的现代性，其传播与公众认知范式为何？早在霍布斯的《利维坦》中，人们就可以通过“利维坦”的政治设计摆脱人与人开战的自然状态，在此共同体中，自然的风险得以被利维坦控制，而一切的不确定性由此集中于利维坦的首领之上。之后民主政治的一切发展都直接来自于如何管控和改善作为风险之源的政府。“现代风险”作为工业革命的历史产物，伴随着科学认知水平的提高以及生产力的不断提升，其后果越来越不可预测和估量，最为恶劣的风险因子首先是那些完全逃脱人类日常感知的放射性物质、毒物和污染物：《水俣日记》中的水俣病,《日本国 VS 泉南石棉村》中的石棉病，《悲兮魔兽》中的尘肺以及《孤寂的声音》中的辐射症状皆属此列。现代风险作为一种知识形式，只能由精英阶层加以揭示，其危险性由此无限向下层积聚，最终风险由那些无法建立完整认知、无法判断风险本质与程度的普通人承担。社会学家吉登斯说：“在许多情况下，浑然一体的风险和机会是如此之复杂，以至于对个人来说，在什么情况下应该信任特定的系统或体系，在什么情况下应中止这种信任，是极为困难的事情。”此时，纪录片作为现代科学话语传播、大众教育的重要媒介，不得不主动担负起追逐风险的社会责任。
受到甲基汞污染的鱼类
原一男从小川绅介、土本典昭、今村昌平这些前辈那里继承的，不仅仅是为绝对弱者申诉的坚定立场，更是将国家和政府作为公民必须尽力看管的“洪水猛兽”进行常年累月叩问的决心。早在1987年的《前进,神军！》中，原一男所拍摄的奥崎谦三就将天皇统治下的国家机器当作不详而暴戾的恶兽,费尽心思想让它吐露吃人的证据。奥崎谦三将自身的“暴力”视为舍生取义的手段：国家表面上维护和平的假象，实则将暴力加诸每一个人的头上，让众多个体遭受“天谴”式无可言说的灾难。奥崎崇拜遵守“神的法律”的军队，而泉南的石棉村村民只能通过“人的法律”坚韧地对抗国家的傲慢。
原一男 《日本国vs泉南石棉村》剧照
温斯顿认为传统的格里尔逊式纪录片声称自己拥有社会改良的力量，手握监督权力的法棍，实则格里尔逊和他的团队采用“问题时刻” (problem moment)结构，即以“过去是美好的,现在暂时遇到了困难，但未来仍然会是美好的”的表达来代替现实主义文本中深刻的社会分析和评论。原一男避免了此类结构，《日本国 VS 泉南石棉村》最为可贵的是放弃了审判的时间观念而引入了生死的无常——记录并非终结于无可非议的胜诉，而是在不断的延搁中重新开始。作为事件中心的几次庭审都直接给出了胜诉的结果，原一男在此有意忽略了被关键时刻和时机串联的纪录片形式，而在判决下达的延搁中一次次重新开始记录，最终结束于无可挽回的亡者群像，如同在古希腊哲人所论述的两种时间观念Kairos(时机)与Chronos(时序)之间作出抉择，圣保罗的“天国将近”象征着一种质的时间：Kairos，是最后审判到来前世界深深的呼吸，而Chronos则是每一个个体都必须经受的终将失去的量的时间。
原一男 《日本国VS泉南石绵村》剧照
正如片中出现的许多人物在正义的判决下达之前就溘然长逝，成为了片尾众多死者肖像墙上的一角，这是非典型化、散点式剪辑对戏剧性结构的驳斥，也是纪录片所展现出的“非如此不可”的强音。这种强音切断了格里尔逊式纪录片所建构的完美话语体系，转而呈现出在不了了之与无可奈何的事实面前人的呐喊。
在波拉尼奥眼中，这个时代最深沉的秘密即是一个矿洞中巨型动物的声音，知识分子被权力收买，囿于行动的无能只能徘徊在巨型矿山的入口，对着洞内的杂音解释一番。赵亮想必对这个隐喻并不陌生，在前作《悲兮魔兽》中他将内蒙古的一个矿场誉为《约伯记》中的巨兽悲兮魔斯(Behemoth)，运用搬演、配乐、切分画幅等手法，同时摘录《神曲》片段作为画外音使用，将纪录片中被摄对象的言语全程让位于矿山的呼吼造就的乐章。
赵亮 2015《悲兮魔兽》剧照
《孤寂的声音》也延续了这一作者性策略，这次他将目光移向切尔诺贝利的核事故，后者作为20世纪最典型的生化浩劫，为众多纪录影像提供了后启示录状况下的人文景观。赵亮有意识地拣选具有动情力和象征意味的空间，记录乏味和重复中属于当下的生成，但这一次切尔诺贝利自身却陷入了失语和冬眠的境遇中。相比赵亮的前作，地点转移至切尔诺贝利的一个村庄，文本也转换为阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的悲鸣》，但言说的主体却从巨兽悲兮魔斯(Behemoth)变为一个孤独的人类声音(A Solitary Human Voice)。赵亮将《切尔诺贝利的悲鸣》一书中所出现的众多人物访谈捏合在一个主体身上，使得原书丰富的“复调书写”被整合为一段冗余的创伤独白以字幕的形式游离于叙事之外，作为创伤主体被呈现的玛利亚(Maria)与导演也并非平等，她的回忆和形象完全陷于导演的虚构之中。几年前《悲兮魔兽》的出现一度突破了王兵式纪录片对权力的观察的样式，在《寂静的声音》中导演赵亮更多展现了导演自身言说的腔调，而不远处的《死魂灵》《日本国 VS 泉南石棉村》的作者仍旧坚守在呼啸的矿洞风口，捕捉着巨型动物的回音。
虎子与家犬:《如父如子》与《远方的狗吠声》
巨兽与小兽的区别，如同埃德蒙·伯克所说崇高与美的区别。《如父如子》的导演塔拉勒·德尔基回到故乡叙利亚的前线，以支持同情“圣战”为由博得一名恐怖分子及其家庭的信任,在几年中记录了父亲为“圣战”的准备和亲子互动的日常。《远方的狗吠声》则选取了乌克兰东部炮火纷飞的居民区中孩子与祖母相依为命的一年时光。同样是聚焦战争中长大的孩童，两部纪录片展现出了截然不同的质感。
奥列格的祖母惯于用乌克兰当地特有的方言和隐喻理解自身的生活，诸如“战争使生命陷入静止，我们像动物一样寻找遮蔽”，“每一条狗在自己家就是狮子”，“狼群里的陌生人”......与《浮士德》一样，混沌黑暗的情境下我们无法辨明人与犬的差别，这样一种意志一方面通过旁白上升为影片整体的构思，另一方面祖母对于符号的偏好也影响了成长中的奥列格。
《如父如子》剧照
导演 塔拉勒·德尔基
如果说《远方的狗吠声》所呈现的世界是所去已远，是关于在一条不稳定的边界上发生的幽灵般的战争和一段难以磨灭的童年印象，那么《如父如子》的孩童则总是以切近的视角体验世间，尽管出于诸多考量，许多直白的暴力镜头不能被呈现，纪录片仍然彰显了战地摄影师的真谛：“如果你拍的不够好，那是因为你离得不够近。”
两部纪录片不约而同地捕捉到了孩童杀生的段落——奥列格被怂恿用手枪杀死一只青蛙，祖母对孩子说：“一个人不应该在手上拿着武器。”而卡塔杀鸟所展示的是一个捕食者的世界，父亲对孩子解释说：“杀戮也是神的荣耀，这是安拉创造出来作为我们的食物。”在后者的世界中，全能的安拉就近保持着事物与符号之间的亲缘性，每一件造物的意义都是被内在地决定的：万物不曾遭受进化论的洗礼。奥萨马和他的兄弟由此不需要如同奥列格一样经历蜿蜒和曲折的心理历程去寻找远方，而是在一顿毒打、一次理发或是一次玩耍中将那些父辈的经验烙印在身体上，更何况对于他们而言,现实中大洋彼岸的远方并不是理解的对象而是歼灭的对象。
和孤独的奥列格相对，《如父如子》中的孩子们拿石头砸老师的车、制作炸药是一种集体性质的暴力，不明事理的好奇心经由集体行动的引导和放大，能够轻松地跃过禁忌的藩篱，盖过个体尚未成熟的反思。事实上这些孩童总是处于群体之中，我们无法从恐怖分子的众多孩子中区分出一个主角，即使是长子奥萨马，他首先也是作为兄长被呈现的，如同一匹狼混迹于狼群之中；另一方面，每一个孩子的肉体都为另一个而存在，孩子们自行装配为一个远比个体更坚韧的“大群”，支撑彼此，也消化彼此。
《远方的狗吠声》剧照
伊斯兰教并不承认基督教的原罪和肉体的堕落，《古兰经》中的阿丹与哈娃已经得到了真主的宽恕，这让伊斯兰文明拥有了“荣耀的身体”的可能——《古兰经》将清洗身体视为日常生活中的圣礼，正如父亲严肃地教授孩子们先知穆罕默德洗手的礼节，孩子们在狭小的泳池中嬉乐。
因此纪录片中一切精神性的外延和表达都通过这个家庭日常肢体的接触和使用显露出来，无论是亲昵的互动或毫不掩饰的暴力，这种极近距离下的手足之情让我们感同身受，也使得绝对他者的边界得以软化：如果我们不是坚决地站定在恐怖主义的对立面，我们定会将其视为一种群居而虔敬的食肉动物文化。
在纪录片的中心段落，父亲被地雷夺去了一只脚的灾祸是如此突然，不由得在信徒已锁死的解释域中豁开一条缺口——为何珍爱手足骨肉之人注定失去手足？安拉是否有意让此发生？本雅明所论述的“神的暴力”(Divine Violence)是意义的匮乏，而父亲却将此变故当作隐藏的恩惠接受下来，如同他相信《古兰经》中亚伯拉罕决定为上帝献祭自己的儿子，天使必定会出手阻拦以羊偿子。在纪录片的结尾，父亲走上了先祖亚伯拉罕的道路，儿子也步了父亲的后尘奔赴战场——“恐怖”的延续已然存在，纪录片所展现的“恐怖”背后深入骨髓的运作系统却真正令人不寒而栗。
孩子们在基地训练