唐诗温故之《鹅》
今天跟大家聊一些，大家肯定会背的唐诗。
我读博士的时候，以及刚毕业在社科院工作的时候，老是想着，怎么能找到一个犄角旮旯的抄本，发现一些谁也没见过的唐诗。当然，唐诗不太容易，明清诗比较容易。那时候我以为，这就叫学问。
但是后来我越来越觉得，如果我们要讲一个完整的文学史，或者要讲一个时代的面貌，最能说明问题的，还是那些我们从小就会背的诗。
我们想想，这些脍炙人口的诗，是怎么成为脍炙人口的诗的？那是因为，宋元明清，它们一次又一次地进入了经典的诗歌选本。宋朝的诗学大家选它，清朝的诗学大家还选它。这些人都是古代最懂诗的人，为什么这些人都一致选这首诗呢？那一定是有学术上的道理的。
而且这些人还是不同时代的，不同时代的文学思潮是不一样的，但就是有这么一些诗，不管你的文学观念是怎么样的，只要你懂诗，你就得选它。
这么一看，我们最熟悉的这些诗，其实里面的学问深了去了。
当然，我们能熟悉这些诗，还有最后一道，我们小时候帮我们选诗的人，想让我们看见这些诗。他们想让我们看见这些诗的原因，不一定是特别高明的，比如说，就是觉得这首诗红红绿绿的，或者数一二三四五，小孩念着特别好玩；或者觉得这首诗特别有教育意义。
像这样的原因，我们长大了再读这些诗的时候，把这一层揭掉就好了。我们小时候背过的诗，大多数还是好诗。
那我们怎么才能把这一层揭掉，读出这些诗的好来呢？这就需要我们读很多的诗，而不是光读这几首诗。我对自己最喜欢的研究生，是要求他把宋朝以前的诗都读一遍的。
这也不是我的要求，我老师要求我，我老师的老师要求我老师，都是这样的。宋朝的诗，那几位大家的，都要读完，明清的诗也要读一些，至少要知道明清的人是怎么写诗的。把这些诗都看完，回过头来再看那些脍炙人口的诗，才能看出来，这诗为什么好，为什么重要。这是带着你看过的所有东西，再来看这些诗。
我们说给古人作注，什么叫作注？作注不是查一查字典、标一标读音的问题。为什么用“注”这个字呢？其实就是像注水一样，把你一生的学问，甚至一生的阅历都注进去。
孔子说，“温故而知新，可以为师矣。”他没有说，拿到新材料，可以为师矣。什么叫温故知新。我小时候就理解为，要好好复习。
其实温故知新的意思是，你学完基础的东西，再去学好多好多的新东西，学多少新东西就够当老师了呢？一直学到，你回过头来再看旧知识的时候，能看出新的知识来，这时候你才可以当老师。同样的材料，你可以看出不同的东西来，这才是你作为一个老师，存在的意义。如果就是拿到一个新材料，你浮皮潦草地描述一下，这怎么能说明你可以做别人的老师呢？这只能说明你可以拿到新材料。所谓的温故知新，其实就是替古人作注，把你知道的新知识，注入到经典的旧知识里去。
北大中文系培养古代文学教师一直有一个传统，就是让青年教师去上文学史课。每年把自己这一段的文学史念叨一遍。我也有幸得到了这个培养，已经念叨了六年了。按说我们这些人，能到北大教书，当年的文学史都是学得很好的，为什么要让我们再年年这么念叨呢？
我的体会是，每年念叨这么一遍，对整个文学史的脉络有一个新的反思，这里面能给人的提升，是专项研究比不了的。我感觉我每年念下来，都有新的收获。包括对这些经典的诗，都会有新的理解。
我甚至觉得这都不够，我甚至想去陪学背诗的小朋友读这些诗。因为我们大人对这些诗已经熟视无睹了，有时候从来没有学过这些诗的小朋友，反而能给我们提供新的视角。
所以我都跟我先生商量，我说要不咱们生个孩子吧，我从头陪着他背诗。可惜我先生没同意。所以说，各位也不要觉得生孩子带孩子就是浪费时间，就是耽误工作，其实孩子成长的过程中，你带着大人的视角陪伴他，自己也是会成长的。
所以我今天要讲的是，我看完了宋以前的所有诗以后，回过头来是怎么看我们从小背的那些唐诗的。
比如说，我们就从很多人人生背的第一首唐诗，骆宾王的《鹅》开始：
鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
我们今天让孩子背这首诗，多半是觉得孩子会觉得这首诗好玩。是我们觉得孩子会觉得好玩，不一定是孩子会觉得好玩。
之所以我们觉得它好玩，一个是音节好玩，开头这里怎么是“鹅鹅鹅”，好像是那种说不利索话的小孩子，看见大鹅了，着急了，指着那个鹅说，鹅，鹅，鹅；一个是色彩好玩，白毛浮绿水，红掌拨清波，这个颜色对比，特别适合画成儿童画；还有一个原因，是据说骆宾王写这首诗的时候才七岁，可以鼓励小朋友好好学习——最后这个原因，小朋友是无论如何不会觉得好玩的。
那今天的我来看这首诗，会看见什么呢？
我首先注意到，后面的这两句，是一组非常工整的对仗句。这两句的写法，是一种齐梁的写法，体现出很多齐梁体的特点。齐梁体的特点，首先是非常华丽，我们看着两句，虽然写的就是一个鹅，不是什么值钱的东西，但是色彩设置上，非常的鲜艳，大红大绿的，这是一种齐梁式的审美。
齐梁的审美，很多时候跟小孩子的审美是一样的，越鲜艳越好。其次是特别注重形象。齐梁体非常重视写事物的形象，很多时候甚至都忘了表情达意了，但一定要把一个形象拍给你。我们看这里，也很明显，写的是鹅的形象。
这两句的句子结构，也是一种非常典型的，六朝五言诗的句子结构。我们今天一般管它叫“二一二”句式。也就是说，用一个两个字的名词做主语，一个字的动词做谓语，再用一个两个字的动词做宾语，就是“二一二”。这其实是一种非常笨的句法，就是主谓宾，方方正正的，好像大象走路一样，一步一步的，很扎实。这种句式的好处是非常过瘾，就好像吃大块肉一样，料很足，尤其是特别适合表现形象。缺点是如果几个“二一二”连在一起用的话，缺少变化，会让人觉得压抑。
其实古人给这种二一二句式起过一个专门的名字，叫缬腰体。就好像一件衣服，中间掐一个腰，上头一截，下面有下摆，很形象。如果是几个“二一二”连在一起用的话，就叫长缬腰体，长缬腰体是一种诗病，是一种缺点。
其实，写成“二一二”句式，尤其是写成长缬腰体，就是一种诗学上幼稚的表现，就是不会写。我们教学生写诗，初学者一开始写，很容易写成长缬腰体。六朝的诗还没成熟，六朝诗人也爱写长缬腰体，他们犯的错误和我们今天的初学者是一样的。后来比较成熟的诗人，就知道变化一点更灵巧的句式来写，缬腰体也就成了一种齐梁体的标志，其实就是一种原始的特征。
初唐的诗，跟齐梁的诗是差不多的。这也很好理解，政治史变过来了，文学史还没变过来。初唐继承齐梁，是一种自然的继承。但是这个“自然的继承”，具体到个人，又有不同的情况。
因为初唐一共有一百年，经历了三代人。像李世民这一代人，这是初唐的第一代诗人，实际上唐朝建立的时候，他们已经三十多岁了，写的诗早就定型了，他们学写诗是在唐朝以前学的，那他们写的诗，就是唐以前的诗。
骆宾王的情况，跟他们略有点不一样。骆宾王是唐王朝的第三代人了，第三代里年纪比较大的，类比到我们的新中国，大概相当于70后这样，他是在唐朝出生的，学诗是在唐朝学的。只不过，在他之前的两代人，都没有创造出一种属于唐朝自己的诗，都还是写齐梁体，那么骆宾王要学诗，只能跟着之前的两代人学齐梁体。这两代人在唐朝写的齐梁体，可能比真正的齐梁体要有一点变化。不过总之，骆宾王小的时候，还是得老老实实学习齐梁体，学那种大红大绿的审美，甚至学习缬腰体的句式。所以我们看见了，“白毛浮绿水，红掌拨清波”，其实还是齐梁体的底子。
不过这首诗有一点和我们对齐梁体的印象不同。齐梁体是一种很典型的贵族文体，一般又叫“宫体诗”，都是皇帝、太子带着一帮高级文学侍臣写的，所以典型的宫体诗，写到的东西都比较贵。但是鹅是比较便宜的东西，像“白毛”、“红掌”这样的词，在典型的齐梁体里是不大见得到的。
其实，这也不奇怪。在齐梁诗歌里，本来就有一种倾向，就是写日常的事物、便宜的事物。这往往是这些贵族文人写那些金的玉的写腻了，写点便宜的东西，写着玩，这往往是写得很熟练的人，老头子，干的事。所以我现在很怀疑，骆宾王写这首诗的时候，未必是七岁。
我们老觉得，小朋友写作文，应该从身边的事写起，其实，写身边的事是非常难的，要很熟练的笔才能写。我们现在一来就让小朋友写，我的爸爸，以为好写，其实，《我的爸爸》是最难写的，要老头子才能写，《回忆我的父亲》。
小朋友不应该写《我的爸爸》，小朋友应该写《大闹天宫》。小朋友写东西，就喜欢写现实生活中没有的，特别热闹，特别贵的东西，也就是浪漫主义题材。在我看来，“白毛浮绿水，红掌拨清波”，不像小朋友能有的观察，倒像老头子的游戏笔墨。
包括前面的“曲项向天歌”五个字，也非常老练，“曲项”、“向天歌”。看起来非常有写作经验。当然这只是我的感觉，七岁的小朋友也有可能正好蒙上了，但是概率不大。
我们今天看到的说骆宾王七岁咏鹅的说法，最早是《全唐诗》说的。《全唐诗》是什么时候编的呢？是清朝，曹雪芹他爷爷编的。那以前的人一直没说，清朝人是怎么突然知道这首诗是骆宾王七岁时候写的呢？最早有个挨边的说法，是欧阳修的《新唐书》，说骆宾王七岁就会写诗。当然，欧阳修也是宋朝人，他怎么知道初唐的骆宾王，七岁时候会不会写诗呢？即使会写诗，欧阳修也没有说写的就是这首“鹅鹅鹅”。
我们今天看到的很多唐朝人的故事，其实最早都是宋朝人说的。宋朝人说的是不是真的呢？反正比我们说的真，但肯定不能保证是真的，不保证没有掺进去宋朝人的理解和想象。我们今天看到的唐人轶事，其实都是透过了宋朝人的滤镜的。
宋朝的时候，书比唐朝便宜了，文化下移，读书的人相对多了，读得起书的孩子也就多了，神童也就比以前多了，神童的故事讲多了，就形成了某种套路了。像“七岁咏啥啥”，很像是一种民间传说的固定说法。杜甫说自己七岁咏过凤凰，那个诗也没有留下来。然后宋朝又冒出来一个骆宾王七岁咏鹅的说法，这也太巧了吧。
后来神童通货膨胀，闹到什么都非得是七岁咏出来的才厉害。其实，这样一首诗，就是老头子写的，也很厉害。
这首诗在形式上，还有一点奇怪。我说这首诗是齐梁体，那么标准的齐梁体，应该都是五言，但是这首诗第一句，来了个“鹅，鹅，鹅”。这个“鹅，鹅，鹅”，不是真的小朋友说不利索话，而是歌行体的一种句式，表示一种呼唤，也是歌行体节奏自由的一种表现。我们说歌行，一般是指七言的那种，但是实际上，汉朝的歌行是五言的，这种五言的歌行，到李白那个时候还在写，再往后就少了。
不过，要说这首诗是歌行，这也太短了。
我们再看，这首所谓的“绝句”，是用对仗句收尾的。这种情况很少见，因为用对仗句收尾，操作上难度很大，容易收不住。可是我们发现，初唐的绝句，用对仗结尾还是挺常见的。这是为什么呢？是说初唐的人本事格外大吗？
你有没有想过，有这样的可能，你看见的唐诗，是假的唐诗？我的意思是，你看见的唐诗，不是作者写出来的原貌。
骆宾王的时代，还是手抄本的时代，那时候伟大的印刷术还没有广泛应用，书还是手抄的，而且是抄在卷子上。所以说，唐诗的每一个字流传下来，代价都是高昂的。代价高昂，就意味着，能不抄就不抄，抄一首诗不一定要抄全。别说唐朝，就是我上学的时候，学生还用不起笔记本电脑，那时候做读书笔记都是手抄的。那时候做读书笔记就是，只能把对我最有用的那句话抄下来，稍微可抄可靠不抄的，就不抄了。一首诗只把最好的那两句抄下来，不用把整首诗都抄下来。
骆宾王的时代，就更是这样了。唐宋时期有很多类书，我们今天看到的唐诗，很多都是类书保留下来的。这种类书引诗，往往不是引全的，而是只引那最有用的两句。而且会偏向于引对仗句。
这样，一首很长的诗，可能只被类书引用了四句。后来这首诗本身丢了，我们就会以为类书里引的那四句就是全诗。又因为类书喜欢引对仗句，所以引的这四句大概率是用对仗结尾的。如果你看见一首诗，特别是一首初唐诗，是用对仗句结尾的，要想到一种可能性，就是这个结尾不是真正的结尾。
这种时候，虽然我们没有证据，不能写论文说，这首诗是不全的，但是至少，你在写论文的时候，不要把话说得太满，不要说这两句就一定是这首诗的结尾，不要拿着这首诗说，绝句的艺术怎样怎样，因为作者写的时候，不一定是按绝句写的。
也许，骆宾王这首《鹅》，是一首比较长的歌行。一开始是一个三言句，后面是几个五言句，再往后还有呢，也可能全是五言，也可能还有七言。对仗的这两句，只是它的第三句和第四句，并不是它的结尾。只是某个类书，或者某个唐人轶事的笔记，就截了这四句，就截到这儿了。
这只是我的猜测，但不是没有可能的，这也就能解释，为什么这么短的一首诗，还要拿个“鹅，鹅，鹅”起头，摆出一个大歌行的阵势来。
骆宾王已经是唐王朝的第三代人，他学齐梁，已经没有那么老实了，有了很多新变。他不像前两代人，只会摁着五言写，他已经能写好多七言歌行了，一写就写好长。对他这代人来说，写歌行就是一种复古行为，把爸爸和爷爷都不会的传统艺能重新捡起来。如果《鹅》真的是一首歌行的话，那这应该是他的一首复古的作品。只不过，因为他从小学的就是齐梁的那一套，所以还会带出来一点齐梁的句法。
总之，你不能因为它有童趣，就说它是七岁孩子写的。
你看，一首“鹅，鹅，鹅”，我现在就要看出这么多东西来。
怎么才能看出这么多东西来呢？
邓广铭先生说，研究史学，有“四把钥匙”，分别是年代学、历史地理学、职官学和目录学。我们的文学史其实也是一种史学，这四把钥匙也基本是适用的。
但是，我们文学史毕竟还是有一些特殊的。文学史其实就是心灵史。比起现实中发生了什么，更重要的是当时的人感受到了什么，这个跟我们的文学才是最直接相关的。
所以，我不怕死地，把这四把钥匙稍微做了一点修改，变成我们文学史的四把钥匙。
第一把钥匙是文学年代学。这个年代，能精确到多细就精确到多细。我要求本科生，不许写骆宾王是“唐代诗人”，要能写出来他是“初唐诗人”。其实初唐还不够，初唐一共有三代人。李世民那一代人，遇到的问题跟骆宾王这一代人就完全不一样。傅璇琮先生编的那本《唐五代文学编年史》，具体到年，非常有用，我认为现在其实还是没有得到充分的应用。
第二把钥匙，是地理与郡望。一个诗人在哪里出生，一生都到过哪里，固然非常重要，尤其是一生都到过哪里非常重要。现在搜韵上都有文学地图，重要诗人一生到过哪里，都很容易查出来，其实查出来可能印象还不深，最好能实地都走一遍，哪里离哪里有多远。
除了实际的地理，对于心灵史来说，一个唐代诗人的郡望也很重要。他可能不是在自己的郡望出生的，但是他的郡望代表了他心灵的归属，代表了他对自己阶层的认同。一个唐代士人，他是山东士族，还是关中士族，还是江南士族，这不是无关紧要的事。这三类士族都有哪些大姓，我都是记在心里的，一看一个人的姓氏，就会有反应。
第三把钥匙，也是职官。我们搞职官，不用像历史系那么细，但是我们得知道，在唐人的心目中，哪个官大，哪个官好。一个人官职变动，在他自己的心目中，到底是升了还是降了，他是高兴还是不高兴。这对我们理解他的诗会有直接的影响。
第四把钥匙，我认为是诗歌体式。这首诗，用什么韵脚，韵脚放在哪里，是五言还是七言，是齐言还是杂言，讲不讲格律，用不用对仗，像这样的问题，都是很客观的，并不是所谓的一千个读者有一千个哈姆雷特。
而这种很客观的问题，其实又处处见出作者的用心，包含着作者的态度，是作者在跟我们对暗号。又比如说，这种体裁，是什么时候开始有的，最初是用来写什么的，后来题材被哪位作者拓宽了，他学了前人的什么，自己又加了什么创新，这也都是作者的用心之处。我们做文学研究，就是为了读出作者的这种用心来。
我经常觉得，诗歌体式研究，有时候很像目录学研究，都是要辨章学术、考镜源流，文体的分分合合，跟目录学的分分合合一样，这个分分合合的运动轨迹，就构成了历史，文学的历史，心灵的历史。我觉得研究这个分分合合，特别有意思。
比如说骆宾王这首《鹅》。我们先用文学年代学的方法，知道他是初唐的，是初唐的第三代人，他是学齐梁体的，但是是跟前两代人学的，不是直接跟齐梁人学的，知道他前面是一个非常衰落的龙朔文场，他们这代人有振起文学的野心，也愿意向比齐梁还早的人学习。对他们来说，学习齐梁跟学习更早的时代反正都是一样的，反正都是复古，所以他的齐梁体已经跟真正的齐梁不一样了。
其次我们考察他的出身。我们发现，他是一个南方人，是四杰里唯一的南方人。他的姓氏，不是什么高门大族，他这个“骆”，是“骆越”的“骆”，他们家是从南方少数民族汉化来的。但是他们家能让他念书，甚至让他成“神童”，说明还是比较殷实，而且重视学习的。包括他这个名字，什么叫“宾王”，是取的《周易》上的“利用宾于王”，这一句出于《观》卦。《观》卦讲的是君子怎样看世界，也就是“世界那么大，我想去看看”。其中，“利用宾于王”，就是到王的都城去看看，做王的客卿。所以骆宾王就字“务观”。从他的名字可以看出来，他的长辈对儒家经典的理解是很深的。他们家应该是士族的底层。
再次，我们用职官学的方法，知道他曾经做过“侍御史”，这在当时是一个很被读书人羡慕的职位，并不是我们今天一些人理解的，“没有实权的小官”，而且他向皇帝进谏，也是他的工作。我们就知道，最后朝廷失去了他，不是失去了一个平头百姓，而是失去了一个曾经被这个朝廷看重的年轻官员。怎么失去的，他在离开这个曾经令他很有信心的朝廷的时候，在想什么，这就又是我们心灵史的研究范围了。
最后，我们用文体学的方法，看他这首诗，哪里是对仗，哪里是歌行体，为什么会有歌行体的痕迹，为什么用对仗结尾，看他哪句有点稚嫩，哪句非常老练。看他写这首诗是想干嘛，什么地方写得用心，什么地方写得有杂念了。他用的这个体，本来是干什么的，他继承了谁，又颠覆了谁。这么一看的话，很简单的一首诗，就可以看出好多东西来。
其中文体学这一块，是我最感兴趣的问题，我们做文学史，其实就是梳理文学的源流。比如说，我们再看一首，另一些朋友的人生第一首诗，李白的《静夜思》：
床前明月光。疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
这首也过于脍炙人口了。当年我给新版《红楼梦》做海选评委的时候，有的选手来了，什么节目都没准备，我们就让他背一首诗。他们猝不及防被抓住背一首诗，一般都是背这首，没有比这个更脍炙人口的了。我估计，让小孩背这首诗，主要是觉得“举头”、“低头”的，有一点好玩。
在介绍我的读法之前，我先介绍另一种读法。搞文学研究的，也有不同的兴趣点，就像《笑傲江湖》里说的剑法，有剑宗，有气宗。我说的这另一种读法，也挺有意思的。
那个读法会告诉你，“床前明月光”不是“床前明月光”，本来是“床前看月光”；“举头望明月”也不是“举头望明月”，而是“举头望山月”。你现在看到的版本，是明朝人给改的。这也是个有意思的事。如果你能进一步想一想，唐朝人的版本，和明朝人的版本，从诗的角度讲，哪个更好，明朝人为什么要这么改，那就更好了。
那个读法还会提醒你，这个“床”，不是我们今天睡觉的床，而是一种用来坐的家具。古时候有礼貌的人，是像聪明的一休一样，跪坐在垫子上的。主流的说法是中唐以前的人任何时候都得这样，家里就没有沙发、板凳什么的。
但是又说有一种叫“床”的家具，是从胡人的地方传进来的，有四条腿，坐的那个面是离开地面的，坐在上面可以把腿垂下来，不用曲着腿跪着了，也就是跟我们现在用来坐的大多数家具是一样的。因为是从胡人那里传进来的，所以又叫“胡床”。
床有高的床，也有比较矮的床，矮的床，就是小板凳。现在河北农村还管小板凳叫“板床”，就是从这儿来的。中古时候，床是用来坐的，不是用来睡的，用来睡的那个东西叫榻。不过，随着新的研究不断涌现，现在又有说法，说有的床也可以用来睡。
纠结这个永远也纠结不完，坐的东西，只要够大，早晚是会被拿来睡的。我今天晚上就想睡沙发，不行吗？我们今天睡的床，也是有四条腿、离开地面的，其实就是从坐的床演变过来的。能睡高床，谁愿意天天打地铺啊。稍微岁数大一点的人，就不能打地铺了，打地铺早上起床的时候容易站不起来，还是睡床舒服。
所以说，只要有“床”这个东西存在，从坐具变成卧具，用不了多长时间，古人也没有那么想不开的。
我们今天的小朋友，念“床前明月光”的时候，都会想成睡觉的那个床。想象李白躺在床上，睡不着，一抬眼，看见月光从窗子照进来，在地上铺成洁白的一片，疑是地上霜。现在我告诉你，床是坐的，不是睡的，也就是说，李白没有睡，坐在沙发上发呆，这时候看见，一片月光照进来。其实，月亮照进来的时候，李白是躺在床上，还是坐在沙发上，有多大区别呢？
后来又有一种新奇的说法，说这个床是“井床”，是水井上的那个装置。那就是说，李白没有在屋里，大半夜的在水井旁边溜达呢。也不知道是要干嘛，怪吓人的。其实，没有其它证据的话，就这么把“床”变成“井床”，随随便便就给人家加一个有实际意义的字，这么搞是有问题的。而且也没什么必要，月光照在水井旁边，又跟照在床边、沙发边，有什么本质的区别呢？这种问题，说说好玩就行了，认真去研究，往往是说明读诗没读进去。
那我怎么读这首诗呢？我会想的问题是，李白是第一个看月亮思故乡的人吗？不是的。游子漂泊在外，晚上一个人睡不着觉，在月光下想念故乡，这是我们诗歌传统中的一个母题。最晚从《古诗十九首》开始，就有这个母题了。《古诗十九首》里的最后一首，《明月何皎皎》，就是写的这个意境：
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。
李白有没有看过这首诗呢？肯定是看过的。李白自己说的，他曾经“三拟文选”，把《昭明文选》模拟了三次，也许是“好几次”的意思。我们说李白是天才，其实他真是天才出于勤奋，他曾经多么认真地学习过六朝文学。他的好句子不是从天上掉下来的，是认认真真跟六朝学来的。李白不是整天光会吃喝玩乐的人，李白是个很用功的人。
我们来看这首诗。皎皎的明月，照在主人公的床帐上。注意，这里就出现“床”了。李白是看过这首诗的，甚至可能模拟过好几遍。李白写的这个“床”，不仅是他眼前的床，更是古诗里的这个床。甚至他写这首诗的时候，眼前到底有没有床，有没有月光，都是不重要的。
也许，确实有一张床，确实有月光照进来，那他也是看见了以后想，哦，眼前的这个情境，跟古诗里是一样的。也许这首诗就是他在一个中午，走在四下无人的官道上，坐在马车里写出来的，他是想起了古人诗里的这个情景，然后用自己的笔写下来了，这也是完全有可能的。
我们看古诗里的这张床，上面是有罗帏的。说明这不是个板床，是一张很华丽的大床。接下来，主人公说他睡不着，揽上衣服，起来溜达。“床”联想出的句子，是睡不着。也许这个床就是睡的，也许他是睡不着才坐在床上的。
从后面起来溜达来看，睡在这个床上的概率大。我们不纠结这个了，总之，月光照在“床”上，引发的联想就是，该睡觉了睡不着。李白的《静夜思》，其实用的就是这个意境。
睡不着起来溜达，心里想的是什么呢？想的是故乡。说在外面虽然很快乐，你看都有这么华丽的大床，但是还是不如早点回家的好。“客行虽云乐，不如早旋归”，这两句，李白用没用过？用过，他直接用在《蜀道难》里了。“锦城虽云乐，不如早还乡”，几乎是一模一样。
李白对于他喜欢的古诗，其实是反复用的。反正他拟过三遍，都很熟悉。《静夜思》里用的不是这个句子，但是用的是这个句子的意思，看到月亮，就该想家了。只不过，李白的创造在于，把“看月亮”和“思故乡”这两件事放在一起，对举出来了。用“举头”、“低头”这样一组相对的动作，把这两件事联系起来了。也就是我们今天觉得最好玩的地方，最想让小孩背的原因。
“举头”、“低头”这两个词，重复了一个“头”字。这在近体诗里是不允许的。重复是什么体裁的特点呢？重复是歌行的特点。歌行本来是民间歌谣，多重复一下，可以增强节奏感，而且让老百姓好记。李白在这儿，用“举头”、“低头”，实际上是借鉴了歌行的写法，他也确实达到了目的，让我们的小朋友好记了。
但是，“举头”、“低头”这样的动作，又是非常文人气的，不怎么歌行，不好在流行歌曲里表现的。所以说，李白其实是把古诗和歌行的特点结合起来了，把文人的情调和流行歌曲的表现手法结合起来了。这是李白的拿手好戏。
至于说，李白“举头”的时候，望见的到底是“明月”还是“山月”，这从文体学的角度，好像没什么好说的了。当然，“明月”和“山月”的感觉是不一样的，你如果文学感觉好，是可以感受到这个区别的。至于哪个好，就可以完全凭你的主观感受来判断了。
原来的古诗“明月何皎皎”里，后面还有四句。两句很直白地写了思乡之情，两句写了思乡时候的动作，流下了眼泪，然后回到了自己的房间。这些内容，在李白的《静夜思》里没有。可能是李白没写，也有可能是李白写了，在流传的过程中丢了。但总之，我们现在看到的这四句，在艺术上是比较完整的。后面的那些太直白的内容没必要说了，我们看到你“低头思故乡”，这就足够了，这样才比较含蓄。
这首《静夜思》，仔细分析的话，还是可以看出模仿《明月何皎皎》的痕迹。他的基本构思，其实跟《明月何皎皎》是一样的。说不定，这就是李白三拟《文选》的时候，某一次对《明月何皎皎》的模拟。但是李白的版本，在艺术上有超过《明月何皎皎》的地方，特别是，比《明月何皎皎》更好记。所以，它代替了《明月何皎皎》，成为了给小朋友背的诗。
这首诗的题目，我们今天说是《静夜思》。其实，“静夜思”，在安静的夜里独自的思索，也是古体诗的一个传统。不是这一首诗，而是好多的诗都在写“静夜思”。从《古诗十九首》开始，就有好几首写的是“静夜思”。到后来的嵇康阮籍，他们的五言古诗，也有好多都是“静夜思”。像阮籍的《咏怀诗》，一上来就是，“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，然后“薄帷鉴明月，清风吹我襟”，这也是一种“静夜思”。
李白的《静夜思》，不仅仅是他自己在某一个安静的夜里，突然有了灵感，而是对这一整个传统的接续。这个传统，就是古诗的传统。不是后来的近体诗的传统，也不是民间乐府的传统。这个传统，是文人君子的传统。李白在写《静夜思》的时候，并不是想写一个哄小孩子的歌谣，而是在写一个文人君子的咏叹。
而且，《静夜思》这个题目，也未必是李白自己取的，而有可能是某一个诗歌选本在选录这首诗的时候加上的。李白的这首诗，有可能就是《拟明月何皎皎》，或者干脆就是无题诗，后来抄来抄去，不知道他是在什么背景下写的了，也不知道题目了，但是要选到选本里，总要加一个什么题目，以示区别，所以选它的人，就根据自己对诗意的理解，给这首诗取了个名字叫《静夜思》，这都是有可能的。
《静夜思》就说到这里。
（未完待续）