TypeBites #07 中文意大利体的可能性探索

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“汉字不存在斜体”

似乎已经成为某种“共识”。

但汉字为何如此抗拒倾斜？

斜体汉字真的毫无意义吗？

让我们从西文“意大利体”出发，一窥端倪，

或许可以给出新的见解。

字体设计师以及相当讲究字体排印的平面设计师，都会非常在意西文“意大利体不等同于斜体”这件事，不厌其烦地向学生和新手讲解。

没错，“意大利体”（italic）是一种和“罗马体”（roman）相对的概念，实际上和“倾斜”并无绝对的关系，只是意大利体大部分是斜的而已。

意大利体正如其名，源自于欧洲。不过在其他文字系统中，也能够或多或少地找到对应，比如希腊文中的 Επισεσυρμένη。在当代字体中，大多数拼音文字都能找到某种 italic 版本。这些非拉丁拼音文字的设计师们会处理字体倾斜的角度和方向，从形式和功能上同拉丁字母的意大利体加以匹配。

各种文字中的意大利体同类。字体：Source Serif Pro、Source Sans Pro、Baskerville、PSL Ornanong Pro、Myriad

至于中文字体排印中，则完全不存在所谓“罗马体”“意大利体”这样的概念。当今各大厂商竞相推出“全球字体”，Italic 版本的汉字也一直是缺席的。或许我们可以探讨一下，“意大利体”在中文字体排印中究竟可以怎样找到对应。

这种对应是否真的有意义？所谓“意大利体汉字”又意味着什么？汉字历史上出现过类似的字体或用法吗？本文将就这些问题展开讨论。

西文中的意大利体诞生于文艺复兴时期，最初源自对人文主义小写体的改造，以便于快速书写，而历史上没有出现相应的系统性的大写字母。通常认为，意大利体源自意大利人文主义者尼科洛·尼科利的手写体，后来很快就被制成铅字，一直作为一种常用的字体沿用至今。

意大利体和罗马体的造型区别。字体：Source Serif Pro

意大利体具有与罗马体不同的字形结构：通常宽度较窄，笔画也较为简单。它有着与“快速书写”密切相关的特征，包括单层的 a 和 g，末端勾起的 i 和 l，以及带有甩尾的 f；此外，意大利体通常向右倾斜。据此，我们可以为意大利体归纳出两种特征，它们对于判定一款字体为意大利体起着决定性的作用：

1. “倾斜”

尽管“意大利体”和“斜体”之间没有必然的联系，但不可否认的是，没有在设计方面受过专业训练的人很难厘清这两个概念。这也从一个侧面说明了，在绝大多数情况下，“倾斜”其实是意大利体的重要特征之一。

2. “书写”

前文提到，意大利体的字母造型就带有明显的快速书写的痕迹。另一个证据是，在某些欧洲语言中，italic 被称作 Kurrentschrift、kursiva 等；它们和英文中的 cursive 一词有着共同的拉丁文词根 cursus，意为“奔跑、行走”，与汉字“行书”的异曲同工。

所以说，是这两个特征共同造就了意大利体。在实际设计过程中，设计师会选择和取舍，比如有些意大利体中的 g 采用了较为复杂的双层结构，有些甚至全部字母都是直立的，完全不倾斜。根据上述两个特征，人们便可以辨识出这款字体属于意大利体。

不斜的意大利体。字体：FF Seria

意大利体的两个特征示意。字体：Source Serif Pro

起初，意大利体的使用并没有固定的规则，随着技术和审美的变迁而几经沉浮。直到近几个世纪，西文字体排印中形成了较为固定的用法：用作强调、区分信息、书写专名和外来词等。此外，在某些学科上也会特别注意使用意大利体，比如数学和物理公式中的变量，生物学中物种的拉丁学名，音乐中的速度和情绪标记，等等。

意大利体的应用示例。theabsolute.net

在当代西文字体排印中，意大利体和罗马体已经成为了密不可分的组合。在设计一个字体家族时，二者通常也会配套设计。即使是铅字复刻的数字字体，其原作中并没有成对的意大利体和罗马体的情况下，也会根据时代和设计特征进行“拉郎配”——比如 Adobe Garamond，其罗马体部分源于法国刻工 Claude Garamond 本人制作的铅字，而意大利体部分则源于同时代 Robert Granjon 的作品。

Adobe Garamond 字体。

根据前文，若要为中文字体寻找意大利体的匹配对象，我们便可以从意大利体的两种特征入手：“倾斜”和“书写”。然而，摆在我们面前的第一个问题是，“汉字是不能倾斜的”。我们知道书写汉字需要“横平竖直”，就像盖房子一样——事实上，说起汉字的“间架结构”，“间”和“架”也引申自建筑上的术语，原指建筑平面的方正工整。出于实验考虑，我们不如暂且舍弃“倾斜”这一特征，转而先从“书写”的特征入手。

我们可以将意大利体和罗马体的关系视作“共享设计特征的不同书体”。所谓“书体”，接近我们书法上“篆隶楷草行”的概念。而在字体排印方面，尤其是正文字体上，如今在中文语境下只有“宋黑仿楷”这样几种字体大类。但是，这几类字体几乎是互不相关的，它们各自有着独特的特征，并且单独使用。

中文正文字体主要分类。思源宋体、思源黑体、Adobe 仿宋、Adobe 楷体

传统上，我们将宋体用作正文、黑体用作标题；进入数字时代后，受制于显示屏的分辨率，黑体成为了屏显字体的主流。随着屏幕技术的提高，近年来屏显宋体又似乎有着回归的趋势。楷体和仿宋较少被提及，但亦有其较为常用的场合。楷体较为强烈的手写特征使得其大量用于儿童书籍和教科书，供低年级学生（以及外国人）学习读写汉字。仿宋则是官方文件的常用字体，长体的仿宋也被广泛应用于机械和建筑的工程制图。（此外，还有来自日本和台湾地区的圆体以及带有粗细对比的黑体，它们也可被用于正文，但过于少见，此处略去不谈。）

虽然汉字不像西文一样，在同一段落（或同一句）中将罗马体和意大利体这样不同的书体混合在一起，但是传统上，我们确实会在一本书中混排不同的书体/字体。在这本清朝刻本《天方性理》中，由作者、编者和其他学者书写的 11 篇序言分别使用了互不相同的字体。正文和批注和信息层级也使用了不同风格的字体加以区分。可以看出，正文字体更加方正规整，批注字体的横画微微倾斜——有一丝“楷体”的感觉。

清乾隆年间哲学著作《天方性理》部分序言。乾隆 24 年（1759 年）版，《续修四库全书 · 子部 · 宗教类》

《天方性理》内文字体区分。

到了当代，“使用不同的字体区分正文和批注”这样的习惯也延续了下来——通常也是正文使用宋体、批注使用楷体，比如这张图中的例子。

前言和正文的字体区分。《梁》，梁思成著、林洙编，中国青年出版社，2013 年

另一个例子则是当代的小说译本。在这本《冰与火之歌》中，出现了段内的宋楷混排。如果读一下内容就可以理解，这里楷体所表示的是角色的内心独白。在英文版原文中，这些内容则是使用意大利体排印的——显然，中文版的小说希望延续这样的排版方式（而不是按照中文习惯，使用引号表示心理活动，在排版上则和对白同等对待）。

表示人物心理活动的楷体文字。《冰与火之歌 · 群鸦的盛宴》，George R.R. Martin 著、屈畅/胡绍晏译，重庆出版社，2012 年

由于这样的做法几乎仅在这种场合下出现，所以对中国的读者而言也能产生一种陌生感，“这是一本外文翻译而来的小说”。但这并不是一种自古就有的做法，在中文翻译小说中，曾经也是通过圈点的着重号来表示强调等含义的。

竖排小说中的强调内容。《鲁滨孙漂流记》Daniel Defoe著、林纾/曾宗巩译，商务印书馆，1933 年

回到《冰与火之歌》的翻译和排印中，我们可以感受到意大利体和楷体的某种相似之处：二者都传达出一种“手写”的感觉。所以我们或许可以认为楷体相对于宋体，可以被看作是意大利体相对于罗马体的对应——现在中文书籍排印中，也确实是这样操作的。

思源宋体、Adobe 楷体

不过如果细想一下，这样的匹配似乎有些轻率——

宋体和楷体混排在一起，会显得有些不和谐——相比宋体的机械规整，楷体看上去有点太“有机”、太“随性”了。在这设计细节层面上，楷-宋的混排和意大利体-罗马体的混排，并不能很好地对等。如果我们尝试将楷体进行“去有机化”，让它也变得规整，同时保留一定程度的手写特征，那么会产生什么结果呢？

其实可以作为答案中文字体是存在的：即仿宋体。现在我们所用的仿宋源自 20 世纪早期的活字字体，进一步则可上溯到宋代的雕版（刻本）字体。简而言之，起初的雕版字体都是尽量还原抄本的手写字体，随着印刷业的发展，为了提高效率，刻工将楷体的有机曲线加以简化规整，创造出了更加易于雕刻的字体。为了行文方便，在下文中，我们将这种字体（按日本的叫法）称为“宋朝体”。而“宋体”（即“明朝体”），则是这种简化规整的下一阶段形态，或许在某种程度上，也可以说是最终形态。

汉字字体设计发展脉络（局部）。郑初阳制图

相比明朝体，楷体和宋朝体的“手写特征”体现在这样三个方面：1. 横画倾斜，2. 中宫稍小，3. 重心偏向左上方。这个五角星的图解可以直观地表示这种区别：

不过，当我们将宋朝体和明朝体混排在一起时，问题就变成了——它们又显得过于接近。在西文排版中，意大利体打破了罗马体的文本肌理，这种“突变”带来了突出、强调的效果；而颗粒状肌理的中文排版，明朝体中混排的楷体如同一些特殊的“颗粒”，同样能在文中凸显出来。但是宋朝体则无法产生这样明显的突出效果。

思源宋体、Adobe 仿宋

西文字体中，罗马体和意大利体会包含在同一个字体家族中，带有一脉相承的设计风格和细节。但在中文字体设计中，从未有过明朝体和宋朝体同属一个字体家族的情况——中文的所谓“字体家族”中，仅有粗度、宽窄、高矮等变化，最多加上中宫、重心等实验性的变化参数，但也都是在同一种书体内部制造的。

这样，我们的“中文意大利体”的任务就比较清晰了：以现有的明朝体对应西文的罗马体，作为已知条件一；西文意大利体和罗马体的关系作为已知条件二。一方面通过条件一，设计与明朝体风格和细节相匹配的宋朝体，另一方面参考条件二，强化宋朝体区别于明朝体的特征：笔画倾斜、中宫较小、重心偏左上，以此实现在明朝体正文中的“异质感”。

在这样的规则下试作的宋朝体，和明朝体混排时的效果，能够更好地与意大利体-罗马体的匹配。

思源宋体、试做宋朝体

说到这儿，我们再来看一下之前被我们暂时舍弃的、意大利体的另一个特征：倾斜。

虽然“汉字没有斜体”在设计届已经是个老生常谈的话题了，但是大多数人，包括字体设计师，并不能说清楚个中原因。大家都说汉字要“横平竖直”，但为什么要这样做？从小学生学习写字的时候，就开始不断重复这个规则。前面说过，汉字的间架结构要像建筑平面一样方正工整，不过建筑平面显然也并不一定要都按照南北东西的方向正交布置。

确实，将汉字倾斜后，会产生一种倾倒感。但西文中的罗马体进行几何倾斜后，倾倒感也同样存在。这张图生动形象地反映了不同的“斜”西文字体之间的区别：

“Italic Subtleties” 大曲都市 制图 tosche.net

可见，即使是倾斜的意大利体，也需要通过特别设计，消去字母本身的倾倒感。汉字也是一样，通过机械变形的方式倾斜是远远不够的，还需要进行很多细微的调整，使得字形稳固。

近几十年里，斜体汉字的例子是存在的，包括近来的腾讯字体，以及上世纪七八十年代的斜体美术字。这些设计的说明文本中，也都强调了“消除倾倒感”的细节调整。这些例子，充分说明了汉字是可以倾斜的。

斜体美术字样例。《印刷新字体展评会样本》（1982）

那么，究竟为什么“汉字不能倾斜”这种说法根深蒂固？

其实原因很简单——因为汉字曾经是竖向书写的。

在手写汉字（或楷体）中，横画向上倾斜，这在我们心目中是一件自然而然的事情。实际上，联系汉字的书写和阅读方向，这种倾斜和意大利体的倾斜是遵循同样逻辑的。在同样由快速书写而产生的中文行书和草书中，我们可以看到横画末端向下连接的笔势，这和意大利体竖画末端的连写笔势如出一辙。

王献之《鄱阳帖》shufalu.com，经反白处理

在中国书法中，竖画是不会有显著倾斜的，从而确保纵向整齐成行。“悬针竖”的存在是这一点的生动体现——竖画不但要垂直，还要将笔势带向下一个字。可以想象，汉字若倾斜书写，是完全无法顺畅融入竖排环境的。

不过问题就来了：在当代中国大陆，汉字已不再竖排。

清末民初，在西学东渐的影响下，知识分子们开始开始提出将汉字横写、横排的主张。汉字横排显然更有利于西文词汇的引入并与汉字混排，在数理化的公式排印中则更为明显——也正因为这样，《科学》成为了中国首本横向排印的杂志。

《科学》杂志创刊号。（1915）

而新中国成立后，汉字竖排的推行成为了一项自上而下的举措。1955 年 1 月 1 日，国报《光明日报》改为横排，各家报纸陆续跟进，到 1956 年 1 月 1 日，党报《人民日报》横排。自此，全国所有的正式出版物，除特殊情况（如古籍等）外，都必须使用横排。

光明日报改为横排。epaper.gmw.cn

于是，在短短一年之内，汉字的排印方式和书写方式都发生了改变，但活字印刷所使用的字体没有变，孩子们习字的方式也没有变，“竖要垂直”的规则一直延续了下来。

我们在周恩来总理的题词中发现了一个有趣的现象：竖写横写时的倾斜方向有所区别——横向书写的时候，倾斜方向就和西文中意大利体一致了。

周恩来书法中的倾斜现象。国际儿童节（1950），《中国青年报》（1957）

不过，类似这样的例子非常少见。后世大多数书法家仍然保持竖写的习惯，写着向右上倾斜的横和垂直的竖。

但更重要的是，如今随着计算机和智能手机的普及，人们已经很少写字了，这样横向快速书写会造成的倾斜也几乎不可能发生。人们使用键盘（或屏幕上虚拟的键盘）打字，使用着上世纪流传下来的字体。

但我们不妨展开设想，如果汉字从诞生之初就是横向书写的，那么就会自然而然地出现带有快速书写特征的、斜体的汉字，或者说，“意大利体”汉字。不过历史无法假设，我们换一种角度，如果从现在起忘掉一切既有的书写规则，保持横向书写，斜体汉字的出现只需百余年时间——从长时段历史的角度看，这相当短暂。

那么，我们可以根据横向书写的规则，重新思考“意大利体”汉字该有的样子。快速书写，以及倾斜——横向书写的汉字不再需要“悬针竖”一样的笔画来确保纵向的阅读流线，而相应地，需要水平方向射出的“针”。以上一节中试作的宋朝体作为基础，加入这种横向书写的规则，就会得到这样的“意大利体”汉字：

思源宋体、试做斜宋朝体

对比几何倾斜的明朝体汉字，向右倾斜的宋朝体汉字既可保持单字的稳定，又能在句中产生足够醒目的强调作用。而且，和原本的明朝体具有同样的设计特征，可以作为字体家族存在。

斜宋朝体、仿宋、楷体和明朝体的混排对比。

几何倾斜的明朝体和斜宋朝体。（对应西文中的 Italic 和 Oblique）

以上我们根据西文中意大利体的历史渊源和造型特征，在汉字的语境下进行了一番思想实验。笔者并不赞同将西方基于拉丁字母的字体设计在汉字上套用，本文中的讨论也是先立足于本土的传统和习惯上，再提出的假设。

汉字是否一定要像拉丁字母一样，在正体之外有一个意大利体的对应，并不在本文的讨论范畴之内。虽然每当谈到“斜体汉字”的话题，总会有人以“中文字体排印中有自己的习惯”为由，从而得到“汉字不需要斜体”的结论。但依笔者看来，这恰恰回避了问题本身。因为现代中文世界的字体排印不过百余年时间，新中国成立后基于横排和简化汉字形成的新习惯则更短暂——相比于数千年汉字书写的历史而言，现代意义上的汉字“字体”还相当年轻。

从这个角度看，当代的设计师或许不必将自己禁锢在传统的束缚当中。虽然“意大利体”汉字的思想实验虽然相当激进，离当今的实践有些遥远，但我们也大可不必将斜体汉字视作禁忌。在当今全球化的大背景下，面对多语言、跨文化的文字交流，设计师也许需要更加灵活。❸

参考资料：

小矶裕司《对东亚文字的理性俯瞰》

孙明远《聚珍仿宋体研究》

上海印刷技术研究所《印刷活字研究参考资料》

欣喜堂 活字字体基础讲座

感谢厉致谦、郑初阳、杜希尧对本文的帮助。

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