姜俊｜文化批评10：策展和策展人身份（2018夏日德国展览集锦）

策展身份

我希望通过以下的探讨来提出一些关于策展本体的问题。第一个问题涉及职业策展人与职业艺术家在展览策划中的差异；第二个问题希望在展览标准问题下探讨展览的工业化；第三个问题则希望在当下多元化的展览环境中探讨展览的立场。

在当下的展览策划环境中，艺术家策划展览或参与展览的策划，以及策展人参与艺术家作品或自身就从事艺术创作是普遍现象。因为身份往往会不自觉的折射一个艺术家/策展人的习惯动作，这是身体的惯性、思维的惯性，也是审美的惯性。因此对于策展身份的讨论有助于从第三者视角提供较为明确的进入展览的路径，也为研究者和批评家提供了解读展览与作品较为清晰的可能。

照我的惯例，讨论中国必定要稍微引证一下本人的第二故乡德国。看看二者之间会产生如何的张力，并试图探讨以上的两个问题：什么是今天的策展，以及策展人身份？

1997年德国艺术史家Claudia Büttner就出版了她对于艺术公共性的研究专辑《Art goes Public》，描述了20世纪中叶是欧洲艺术展示方式的转型。伴随着经济的高速增长，60年代也造成了一种新的展览模式——主题性和艺术史导向的展览。区别于之前大量的艺术展卖会，它总是以某种主题规划艺术品的选择和展示方式。如何呈现成为了一个要点，因此这也导致策展人的角色越来越重要。艺术家负责变废为宝的作品生产，策展人选择艺术家，使得无名者带着他的神话进入公众。这时作品将在展示空间中被加持为艺术品，同时各种艺术品互相链接又被统摄到一台有着固定名称的大型戏剧之中——展览主题和策划构架。

70年代开始到80年代艺术同样经历了今天在中国发生的美术馆扩张现象，更多的美术馆被建造起来，并配合着更多的展览和对于文化内容的需求，艺术家和策展人都在这个领域看到了无限的希望。80年代西方国家的经济增长依傍着文化工业的繁荣，德国文化官员Hilmar Hoffman的回应非常及时，艺术应该离开精英，走进大众，从而成为大众消费的一部分。这使得德国文化政策上发生了巨大的翻转：即使是高档艺术也要面对大众，他喊出的口号是“文化为所有人！”（Kultur füra lle!）。

同样在80年代的欧洲，接收美学(Rezeptionsästhetik)也成为了艺术史研究的新方向。如果消费社会成为了基本反思的对象，那么对于消费者体验的研究就十分重要。同样美术馆存在的价值也构筑于观展的人数之上，它们的资金申请也和到访人数有直接关系。所有的美术馆都希望组织一个参观爆棚的展览，如何理解和引领观众的需求成为了重要的研究方向，所以接收美学当时的出现可以被理解为一种消费者体验研究在艺术史和艺术学上的共鸣。

因此任性和高傲的艺术家天才越来越受到质疑和嘲笑。因为高档文化应该让位于大众文化。对于文化工业而言，精英不如中产大众，掌握了中产大众才掌握了世界。艺术作品的好坏在后现代多元化的今天越来越难以判断，但是观展人数却是一个比较容易统计和衡量的数据指标。为此坚守某种虚妄的精英主义已经变得与今天的消费时代格格不入了。

Claudia Büttner说：“美术馆的主题展越来越演化成为一种受大众欢迎的娱乐活动”。

（Unterhaltungsveranstaltung）

今天我们也遇到了德国当年同样的文化转型，策展也同样需要面向大众。争取更多的观看机会和到访量。消费者导向的艺术策划和大众娱乐操作没有实质上的区别。因此今天的展览制作也越来越精致，符合一切工业化方向的标准。同时消费者导向也迫使展览不能不知所云，展览是要给人看懂的。能看懂的展览才会使得观众觉得物有所值。因此问题就在于展览要给观众带来什么呢？是停留在感官上的刺激，还是最后达到智性的提升呢？换一个问题的提法，展览是一种消费娱乐活动，还是一种文化反思和公共对话呢？

在提这两个问题前，我们首先要阐明一、两个更基础的问题：

问题一，艺术家和策展人的身份？

问题二，什么是一个展览的工业化水平，一个看得懂的展览？

今天职业艺术家和艺术作品无疑和一切产品一样都产能远远过剩。如果艺术家是艺术市场中的供货商，那么策展人的工作就是负责原生货品的包装和呈现，将不被见的艺术家带向公众。在今天的艺术生态中，由于其面貌的多元化，早已经没有了固定的标准，对于是不是艺术的定义也正是在于艺术家的作品是否进入面向公众的艺术展示机制之中。

Boris Groys 曾写过，意思大概是这样：艺术品就是进入艺术展览机制的作品，而放在艺术家工作室的作品只是有成为艺术品的潜力而已，或在等待成为艺术品。

这一说法在今天几乎成为了艺术圈的共识。艺术家必须要携带着自己的作品进入公众，进入可以赋予其“艺术”合法性的艺术展示机制。策展人是位于艺术展示机构和艺术家之间的中介人，当然更是大众和艺术展示机构之间的桥梁。他的任务就是发现问题，创造议题，通过展览打开公众。

和艺术家相比，策展人更明白当下艺术圈的流行趋势，更明白自我差异化的重要，他必定要培养自己策展理念和方向的特殊性，也要在同样是产能过剩的展览策划中脱颖而出。他会更全面的筛选符合自我策展方向的艺术家，并组建自己的艺术家团队，如同一个小公司一样带着这批人在全世界各地申请艺术项目。因此艺术家如何有策略地创作符合策展人论述的艺术作品便又是一个有趣的话题。这里由于主题限制，便不展开了。

总之策展人需要使得项目成为可能，得以实施，因此他个人就是一个资源枢纽，必须多元和跨界，游走在不同领域，调度多种杠杆，理解不同行业的逻辑。同样今天成功的艺术家也基本都拥有类似的策展人思维，如何自我组织，有效的利用各种资源进入公众，牵引话题……

因此混迹于多种场合的艺术家和策展人其实还需要花费时间好好思考如何自我定位，在差异中实现链接，在统合中创造差异。

第二个问题就是艺术策展需要工业化标准吗？当然要！首先一个展览硬件的稳定已经是最低要求，起码每次展览的白立方墙应该重新刷一次，所有的器械和设备，如投影仪、视频和音频必须要是开着的，所有的标签必须要清晰到位……，但即使是这样初级条件也不一定可以达到。

其次，一个展览当然需要各种不同的导览，有文本的、图像的、还有肉身亲临的。作品在今天如果没有说明，没有文本和诠释就如同裸奔。一个与观众亲善的展览必须有不同层次的导览策略，比如针对不同认知级别、不同年龄的观众也应该差异化对待。特别是肉身导览，几乎可以被认为是一种艺术现场的行为表演。讲解员专业的导览直接影响到观众的展览观感，它导向了不同层次的理解。

同样配套展览的公共教育也一样重要，它甚至远远超越了讲解员的普通导览，被提升到了更深入的专业层面。这一部分在国内的具体实施也相对落后。今天我们所谓的消费升级才刚刚发生，即使在服务业中还完全没有意识到体验性的重要，或不知道如何操作，文化业，特别是艺术行业的滞后非常值得同情。

然后，我们可以观察到中国很多的展览都缺乏有效的营销，在短期迅速开幕，还没有等观众反应过来，就已经迅速结束了。因为真正展览的消费者并非是观众，而是更上层的部门。展览操作方已经拿到了钱，委托方也获得了政绩，观众其实可有可无。观者都能通过开幕包场和照片摆拍被创造出来。

真正关心营销的展览其实是最接近市场的，它要求反馈体制，而其自我存在的意义也和反馈息息相关。因为他们明确大众才是他们的接受方，只有获得这些观众的支持他们的机构才能持续发展、获得连续性和良好的声誉。

档案和文献化成为当今艺术极其重要的环节，甚至西方艺术圈内发明了一个概念“档案转向”（Achive Turn）。今天很多当代艺术的创作都非常主动地采用对于档案的活化和再操作。如果说今天是一个多元叙述竞争的时代，那么为了自我维持，每一个机体都应该发明一系列自我叙述。如何使得叙述依然屹立不倒，那么就必须依靠围绕这一叙述所展开的工作了，这些工作只有被记录下来，被归档和文献化，那么它们才能转化为资本，支撑机体抵御外来的侵蚀。一个没有文献和档案的展览就等于白做，没有发生过，这也说明，它本身对于自身的存在就不介意，他在自我实现的时候就缺乏目标。

文献和档案化工作必定指向展览的研发问题。和企业一样，中国人也经历过土法炼钢、拷贝模仿，最后才开始注重研发。如何组织研发团队这绝对是展览的核心。如果当代艺术是对于当下直接的反应和反馈，那么当代艺术的策展同样是对于当下问题的回应，而且是通过艺术家作品在不同的视角上针对某一个主题展开分析和讨论。如何敏锐地把握当下的关键议题，确保触及大众的痛点，并使得主题协调本艺术机构长期的展览脉络和调性，有组织的从各种维度展开，这就需要全面的学术能力、以及长期的对于文献的收集和整理。

这些都是研发，都是需要花费巨大人力，物力的地方。研发的投入无论对于策展人还是艺术机构都将无比重要，它塑造了一个机构或一系列策展项目的精神气质。

在工业化普遍较低的文化产业中，艺术展览的工业化程度更为堪忧。人的时间必定是有限的，所有项目活动如今将不断膨胀，并在加速度中被过度生产出来。当今的体验之上主义使得艺术展览也必须要和一切的其他相关的项目活动，特别是娱乐争夺观众的关注度。于是我们便要回到之前的问题：展览只给观众带来感官上的刺激，还是最后要达到智性的提升呢？

欧洲60年代产生了主题展和艺术史导向的展览，从这一趋势我们看到了一种对于展览本身主题叙述的述求。主题代表的是一种差异化，人们对于文化产品的细分和要求也越来越明确和多元化。60年代的欧洲刚刚经历了所谓二战后“繁荣的30年”，逐渐陆续进入中产社会，工人阶级陆续减少，白领和技术工不断增加。大众的普遍教育也使得文化消费的质量不断提升。人不只是需要大众化的感官娱乐，还多少需要更为复杂和精微的精神能量，即对世界和当下、以及自我处境的认知。

同样进入中产社会的中国，文化消费的升级也是大势所趋，在细分的文化市场中，当今的娱乐工业即使和西方、日韩还有差距，但无疑不断进步。无论是资金还是人员素质、消费者的数量、可撬动的资源都是当代艺术策展所无法比拟的。

虽然娱乐工业可以创造出远远超越艺术的体验性，但娱乐的问题当然在于它的程式化，甚至最后达到了一种貌似丰富的单调乏味。当代艺术必须从感性入手，一方面只有提供了极致的、差异性的感官体验才可以获得更多的观众，另一方面为了区别于娱乐工业，它必须追求更高的智性目标——自我反思性，公共交流。

反思性实质就是换位思考。我们往往会生活在一种主流的思维模式和意识形态（经济主义）中，但人和世界都是丰富且多元的，主流遮蔽了其他的各项维度，它甚至会导向灾难。因此我们应该在主流中为支流留有余地，使得它们成为一种刹车或纠错装置。反思就是一种为支流创造空间的机制，相反，顺应习以为常的社会秩序和既定的思想逻辑是一种广告、宣传，甚至是意识形态控制，它绝对是非反思性的。

反思性就是创造“违和感”，因为娱乐工业可以完美的完成“和谐”的任务，这根本不需要当代艺术帮忙。当然“违和”不是一种无厘头的挑衅、纯粹的解构（我们早已厌倦了这些艺术上的小伎俩），而是必须重新树立或发现一种观看世界的视角，建议出一套理解事物的新逻辑，并最后论证在当下制造这种“违和”的必要性。

艺术展览是面对公众的，如何使得反思进入公众，那便是对话、交流。只有交流才能使得不同的思想维度产生碰撞，才可以不断推进我们进入试图互相理解的程序，才能产生换位思考。对话、交流不仅打开了对于他人的思考，还借以带出了自我的关照和反观，那是为了能看清我们所处的位置，从而导向对于当下的批判、对于未来的选择。

《未来简史》的作者尤瓦尔·赫拉利说，他只是在书中摆出了人类可能走向未来的几个方向，而最终世界会走向哪里，这应该是我们自己共同的选择。他对今天提出了质疑和批判，努力发现和呈现各种问题，这正是知识分子对于社会的责任和义务。

如果知识分子们开始放下身段，致力于书写可以被大众理解的知识，说大众明白的故事，那么策展人和艺术家就应该在更为多媒介的方式上展现我们的当下、过去和未来。所以艺术家和策展人越来越被要求成为一个知识分子，这样他们才更能有的放矢地找出问题、发出声音。

在传统西方左翼的讨论中，艺术家（策展人）和知识分子们同样都是站在一个阵营中，他们只是通过不同的面向：分别从理性和感性的层面提醒人们即将到来的危机，并为社会打开通向多重未来的可能。今天这一切都发生了变化，感性和理性必须共同融合，艺术家本身就是知识分子，而知识分子也必定要成为艺术家。

最后的一个问题，也是和策展人朋友李振华讨论出来的，今天中国当代艺术展览的现状如同曾经90年代好莱坞电影刚刚进入中国一样。在上海，北京各大私人和公立美术馆都争相“播放西方大片”，如白南准、波伊斯、Boltanski、法国声音展、埃利亚松、James Turrell……，如同上海某一当代美术馆馆长所说，在上海曾经举办的外国大师展，人满为患，声光电，体验极佳，但只要是中国艺术家的展览，就门庭清静。

这是为什么呢？由于西方的展览大多在体验性和剧场性上受到过市场的检验，并有到访量的数据作为支撑，所以有一定的投资保障。而国内当代艺术馆针对展览策划专业人员短缺问题，则可以直接以项目的方式雇佣外国团队来进行展场搭建。这样可以获得展览体验性百分之百的实现。而在中国只要安排一个年轻且廉价的对接团队便可以操作了，毕竟和大牌外国团队的合作机会也不断地吸引着那些出身于富裕家庭，在海外获得良好当代艺术教育的年轻艺术从业者，毕竟即使在西方也无法想象如此年轻就可以做Olafur Eliasson个展的执行总监。因此很多地产背景的美术馆都倾向于这样的一种便利手段，即我称之为的代理商体制。

现在的展览在体验上走上了一条大成本制作的不归路，就如同电影，投入的技术、资金、人力越来越高，不是大片观众就不买账。因此在艺术圈中同样存在“商业片”和“文艺片”的讨论。如何既有商业效应，又保持学术，真的非常困难，也必将是我们今后努力的方向。这既是策展工业化欠缺的问题，也是文化工业推进中所造成的不适应和变态。

我的策展人朋友林书传也开玩笑说：

“有些问题站圈子里面看不明白，其实在圈子外有很多参照，想想也就明白了，没那么难！小成本或者真的在说一些问题的电影又上不了映，只能走电影节，看的都是专业观众和评委，对大众产生不了影响，这和现在很多自嗨的展览很像。还有一些走电影节的专业户，他们的电影看似真实，其实对他自己来说不真实，因为全调成评委的口味了，为了国际语言而国际语言，或者为了国际语言而刻意的反国际语言。这和青年策展人的各项评选很像，只要是牵扯到评奖，整个方案很容易偏出自己平时策展的习惯动作，会往“游戏”的规定动作靠近。”

关于作者

▲ 艺术家，艺术评论家姜俊

姜俊，艺术家，艺术评论家，凤凰艺术专栏作家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。中国工业设计协会信息与交互设计专业委员会（IIDC）会员。同时在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。当代艺术调查局发起人。生活工作于杭州、上海。