李军 | 瓦萨里与现代艺术史体制

本文为李军教授专著中的一章。参见李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》第二编第七章，北京大学出版社2016年1月版，第157-174页。感谢李军教授授权转载。若您读后有所收获，欢迎关注并分享“文艺复兴与近代哲学研究”。

李

军

中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。1987年毕业于北京大学哲学系。1996至1997、2002至2004年、2011至2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。

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瓦萨里与现代艺术史体制

1

瓦萨里的“世界”

正如今日坊间流传的《大艺术家传》（Le Vite de Più Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da Cimabue insino A’Tempi Nostri）大多是原作的某种节本形式[1]，以该书作者身份出现在世人眼中的瓦萨里，同样也是一个残缺不全的形象，仅仅代表着瓦萨里辉煌成就中的一小部分。作为文艺复兴晚期“全能的人”（l’uomo universal）的代表之一[2]，瓦萨里实际上是一个“艺术世界”的创造者。这个“世界”仅仅在佛罗伦萨一地，就足以令人眼花缭乱了：作为《大艺术家传》的作者，他发明了“艺术史”（1550-1558）；作为画家，他绘制了科西莫公爵府中的大型史诗性绘画（1556-62、1563-65、1566-71）；作为建筑师，他全面改造了公爵府内的空间与装饰（1555-1572），设计了公国的行政办公大楼乌菲齐宫（Uffizi，1560-1574），还为连通公爵府和皮提宫，在乌菲齐宫之上建造了一条“瓦萨里走廊”（1565）；作为教育家，他创始设立了欧洲第一个现代艺术教育机构——佛罗伦萨设计学院（Academia del disegno）；在今天，他甚至被誉为“发明了文艺复兴艺术”[3]。这意味着，应该联系到瓦萨里全部的文化创造力来具体看待“艺术史”这门学科的诞生，它是在一个包罗万象的语境——文艺复兴时期独特的“博物馆”（Museo）收藏文化——里面诞生的。

右图

瓦萨里肖像 1568年版插图

左图

《大艺术家传》1550年版封面插图

为此，有必要重复一下本书第二、三章研究所获得的几个结论：

第一，文艺复兴的“博物馆”文化开启了西方博物馆收藏之先河，但它有所贡献的并不仅仅是一种收藏的传统，而是一种集实物与文本研究为一体的知识体系。当时，与收藏联袂而生的藏品目录（catalogue），本身即可被理解为一种“被印刷出来的博物馆”；它们以文字的形式直接呈现了藏品的秩序和建于其上的知识体系。“博物馆”作为藏品容身的空间和藏品的知识体系，意味着藏品的空间陈列和文本叙事这两个系统，从一开始即存在着不可分割的联系。

例如，意大利人文主义者乔维奥（Paolo Giovio，1483-1552）不仅在家乡科姆建立了一个名人肖像博物馆，而且还为这些肖像撰写传略，并于1546年结集成书；最后，一部集三十年心血而成共四十五卷的著作《时代志》（Histoires de son temps），于1550年出版。乔维奥收藏的真正独特之处，在于他建立了一个集肖像（艺术）、文本（历史）和存放所（机构）三位一体的立体空间；在这个世界中，实物（肖像）与文本（传记）和空间（存放所）彼此依存、相互说明。作为瓦萨里的好友，乔维奥的做法无疑令瓦萨里印象深刻。

左图 乔维奥

右图 《时代志》

而在瓦萨里为科西莫公爵改造的“新贮藏室”工程（1563－1565）中，瓦萨里即以清晰明了的视觉形式，为公爵营造了一个集图像、实物和文字为一体的宇宙图景。在这里，一切围绕着象征科西莫公爵的“带齿轮和浑天仪的钟表”而展开：

“

     在这里……不仅壁柜门上有五十七幅世界地图以“十分精确的尺度”向人们讲述着关于整个世界的地理知识，而且每幅地图旁边还配以文字说明，进一步对所在地域的历史和民族加以注解，并列举所出的名特物产；这里，不仅壁柜下方的动植物绘画会对上述物产进行准确复制，而且壁柜内部的抽屉里，还会以收藏形式提供这些物品的实物样品；这里，壁柜上的古代统治者胸像和墙上的名人肖像，分别以雕塑和绘画的语言诉说着政治和文化的复调，用一目了然的视觉形式演奏金声玉振的交响。在空间中，图像、文字和实物互补，形成了一个完整系统。乔维奥博物馆的藏品连同它的基本理念被原封不动地复制在这里，但乔维奥的“历史”在这里被扩大为整个“宇宙”；而整个“宇宙”又被浓缩在科西莫公爵的私人世界中。“新贮藏室”以近乎完美的方式，实现了科西莫在想象中对整个世界的控制，这令人想起科西莫命人铭刻在一处拱门上的名言：“Cosmos Cosmoi Cosmos”——这一句貌似文字游戏的希腊文，它的意思是：“宇宙即科西莫的世界”。（本书第三章）

”

但实际上，鉴于整个公爵府改建工程的总设计师是瓦萨里，因而该“宇宙”不仅仅是“科西莫的世界”，同时更是瓦萨里的“世界”。

第二，尽管如此，瓦萨里自己真正关心的并不是这个世界，而是一个特殊的世界——“艺术”以及它的规律和规则。在他的《大艺术家传》中，瓦萨里仅仅满足于写一部同时代艺术家（雕塑家、画家、建筑师）的传记，让这三类人，有史以来第一次在瓦萨里的书中，找到了一个共同的家园。三类艺术家被统合在“设计艺术”（l’Arti del disegno）的共同标题下；在瓦萨里看来，后者是一切创造活动的灵魂所在，也是上帝创世的依据。同时，瓦萨里却并不满足于仅仅为艺术家们找到一个遮风避雨的地方，而是要为他们建造宏伟壮观的殿堂；他要为艺术在几个世纪中的发展和三门艺术本身，找到一个相互支撑，进而相互叠加的逻辑系统。

左《可视的艺术史》李军

右《穿越理论与历史》李军

第三，这一逻辑系统具有一种倒凹字形的空间形式，在瓦萨里的艺术创作（如圣十字教堂“米开朗琪罗墓碑”）、室内空间（如“新贮藏室”）和建筑设计（如“乌菲奇画廊”）中不断地重复出现。它们均可还原为一个由两廊围绕着中心展开的格局，其组合关系最为鲜明地体现在一张于米开朗琪罗葬仪上展示的画中：它由佛罗伦萨画家阿洛里所绘制，但却精准地反映了设计者瓦萨里的思想。

左 阿洛里之画示意图

中 空间版《传记》示意图a

右 空间版《传记》示意图b

在画中，位居中央的是已升入极乐世界的米开朗琪罗，在他的右边（画的左边）依次排列着一队古代著名艺术家（普拉克西忒勒斯、阿佩莱斯、宙克西斯、帕拉修斯等）；他的左边（画的右边）则是一系列近现代艺术家（包括奇马布埃、乔托、马萨乔、多纳太罗、布鲁内奈斯基、乌切罗等人）。他们众星拱月的形态，恰好呈一个倒凹字形布局。

一般认为，瓦萨里《大艺术家传》中的艺术史观，可以表述为“三个时代”（十三至十四世纪、十五世纪、十六世纪）艺术的进展，相当于一个人从童年、青年到壮年的成长；“三个时代”也分别构成《传》整书的三个大的段落（三卷）。我们想当然地认为，这种模式似乎预设了一种线性发展的历史观，就像人们今天读书那样是从第一卷看到第三卷，每个“时代”之间，存在的亦是逐级叠加的关系。可是在瓦萨里那个时代，他并不这么认为。作为一位娴熟于空间营造的艺术家，瓦萨里理解的“三个时代”的艺术发展，存在着一种立体展开的空间组合关系。

只要对上述该画的图像稍加调整，如把左列的古代艺术家去掉，把右列的近现代艺术家分成相应的两列（把十五世纪艺术家留在原列，把其中的十三至十四世纪艺术家移到左列），再把十六世纪的艺术家移置中央簇拥着米开朗琪罗，那么，我们看到的就是一部空间版的瓦萨里的《大艺术家传》。换言之，《大艺术家传》拥有该画以视觉方式呈示的同样的“设计”意识和逻辑结构：它的第一部分、第二部分与第三部分与图像的左、右、中存在着完全的对位关系。

瓦萨里，托斯卡纳六位诗人，c.1544. 左至右 Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Dante Alighieri and Guido Cavalcanti

另外，如果考虑到该书1568年第二版中增设的艺术家肖像插图（这些插图借用了纪念性墓碑的建筑形式，把艺术家肖像镶嵌其中，在书中列于每位艺术家传记之前），那么，当众多艺术家的肖像在想象中被依次排列起来时，它不仅构成了一道艺术家的肖像长廊，而且更加暗示出，书本身呈现的就是一个由众多建筑格局进一步组合而成、供奉着杰出艺术家肖像的神圣殿堂。

第四，瓦萨里不仅为他的艺术史设计了一个虚拟的空间，而且还尝试为它提供一个集收藏、展示、研究和教学功能为一体的整体结构；换言之，瓦萨里自己的理论与实践，更倾向于建立一个关于艺术世界的模型。在这个世界中，艺术不仅第一次拥有了她的主体（艺术家）、她的法则（设计）、她的榜样（米开朗琪罗）、她的历史（艺术史）和她的组织（佛罗伦萨设计学院），而且第一次设想了她的收藏和展示机构——事实上，他为科西莫公爵设计的乌菲奇“办公厅”，后来果然转化为欧洲历史上第一个收藏和展示艺术品的机构（乌菲奇画廊）。而在乌菲奇画廊渐趋成型的过程中，一个“现代艺术史体制”的模型也影影幢幢正在出现。我们可以总结出这一体制成立的几项必要条件：

第一，必须首先形成一种专业的视觉艺术（瓦萨里的“设计艺术”）主体的观念，一方面能够为建筑、雕塑与绘画三门艺术提供一个共同家园，另一方面，则通过使之与“自由艺术”相提并论，赋予艺术以创造性的地位和尊严；

其次，必须在前者前提下，产生艺术的共同体作为主体在时间中（从“古”至“今”）经历演变、在比较中显出时代差异的意识——即一种“艺术史”意识；而“画廊”正是这种意识的一种物化表现；

瓦萨里，客西马尼园

第三，必须由文艺复兴提供一种包罗万象、集文本与实物研究为一体的宇宙图景和相关收藏文化，并在此基础上，在艺术世界内形成对历史、艺术和机构三位一体的立体诉求。

艺术、历史与空间——以上所有线索都交汇在瓦萨里身上，构成了瓦萨里的“艺术世界”。

2

从瓦萨里回看温克尔曼与黑格尔

上述三点也为我们提供了几项重要指标，使我们能据以从瓦萨里出发回看温克尔曼和黑格尔及其历史贡献。

首先需要指出，温克尔曼（Johann Joachim Wincklemann, 1719-1768）的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums，1764）并非一部“头一次有人采用‘艺术史’为书的名称”[4]的著作，而是历史上第一部明确地以单称的“艺术”（Kunst ）作为叙事主体的历史著作。正如他在序言中所说，在他之前和他同时代有许多“艺术史”，如法国人皮埃尔·莫尼埃（Pierre Monier）的《诸门类艺术史》（Histoire des arts,1698）；大卫·杜兰的《古代绘画史》（Histoire de la peinture ancienne,1725）；英国人乔治·腾布尔（George Turnbull）的《古代绘画论》（A Treatise of Ancient Paintings, 1740）[5]。除了这些著作都犯有温克尔曼所谓的“炫耀博学”、“不着边际”的通病[6]之外，一个明显的差异存在于概念的使用。莫尼埃的“艺术”（arts）是复数性的；他的“艺术史”即各门类艺术的历史。杜兰的“绘画史”只是把古罗马时期老普里尼《博物史》（Histoire naturelle）中讨论古代画家的最后几卷翻译成法文，与腾布尔的“绘画论”一样，是一部单一门类艺术的历史。而温克尔曼的“艺术史”则以一个大写的“艺术”作为对象，其中不仅包括了绘画、雕塑、钱币等各门类艺术，而且还把不同时代的艺术现象抽象为四种风格来加以宏观地把握。他延续了瓦萨里单称的“设计艺术”（Arti del disegno）概念的传统，但把“设计”去掉只留下“艺术”一词。其所指与瓦萨里的基本相同，与今天的作为“视觉艺术”理解的“艺术”概念相近，但比瓦萨里更为简捷。这种强调尤其见于序言结尾处的一句话，温克尔曼在这里言简意赅地概括了本书的基本用意——“我把这部艺术史献给艺术、献给时间和献给我的朋友门格斯”[7]。这里，“艺术”成为了温克尔曼最重要的叙事主体和叙事目的。

左 温克尔曼肖像 Anton von Maron 1768

右 《古代艺术史》1764年版封面

值得注意的是，温克尔曼的艺术史只是一部“古代艺术史”，只有古代的部分而不及其余。这使得温克尔曼献辞中的第二项“献给时间”实际上指的是一种时间的片断或一种特殊的时间——从古埃及直至公元四世纪中叶的“古代”。这种时间之所以可能，恰恰在于它与温克尔曼所在的今天的迥然不同。在温克尔曼的修辞里，古代的真相犹如一位女子迷离恍惚眼中正在扬帆远去的情人之身影，注定永远不复相见；然而，正是这种永恒的丧失促使女子对情人（今人对古人）产生一种永远难以平复的怅然深情，以至于“我们对复制品所付出的关注要远远超出我们对原作（假如可能拥有的话）之所为”[8]。“献给时间”意味着，温克尔曼是作为一个现代人在写一部古代艺术史，时间的鸿沟——古今差异——是不可取消的；虽然他只是书写了一部古代艺术史，但是所在时代艺术史的现状作为差异的前提已经潜在地书写在文本之中。古与今都是历史意识关注的对象，因而“献给时间”就是献给历史。这意味着温克尔曼恰恰置身于由瓦萨里所开创的艺术史格局中——正如上述，瓦萨里的艺术史模式拥有一个呈倒凹字形、包容古今的空间格局。由于条件的限制，瓦萨里自己实际上只完成了这部艺术史的一个部分，即一部现当代艺术史；在这种意义上，温克尔曼的工作则相当于完成了瓦萨里始终未竟的事业：为同一部艺术史补写上古代的部分。

更为重要的是，就连温克尔曼书写艺术史的契机也都存在于瓦萨里所开创的艺术世界格局中。温克尔曼该书的第三个献辞对象是画家“门格斯”（Anton Raphael Mengs，1728-1779），他在温克尔曼于1755年之后在罗马开始的生涯中占据着举足轻重的位置。不仅温克尔曼的许多新柏拉图主义观念来自于门格斯，而且他们还在一起于1758年共同创建了奥格斯堡美术学院（l’Académie des Beaux-Arts d’Augsbourg），并为学院提供了大量古代雕塑的复制品和门格斯自己的油画。这里，无论是学院的创建还是出于教学目的的藏品的汇集，两位德国人都重复了一个世纪前瓦萨里于佛罗伦萨所从事的原创性工作。在写作《古代艺术史》过程中，温克尔曼大量借重了门格斯自己于1753年建立的石膏复制品博物馆，尤其是其中种种关于头、足、躯干的古代雕像残片，便于对作品风格进行比较分析和断代；与此同时，门格斯博物馆的陈列方式也受到了温克尔曼艺术史理论的影响[9]。这种建立在实物与眼睛之间、存在于艺术叙事与收藏空间之间的活性互动也恰恰是瓦萨里所开创的传统。

Anton Raphael Mengs, Diana as Personification of the Night (ca. 1765)

我们现在再看黑格尔。黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1830）关于艺术史的思想主要体现在他的《美学讲演录》（Verlesungen über die Ästhetik, 1817-1829）[10]一书，尽管黑格尔本人并没有使用“艺术史”一词来称呼他那浩大繁复的艺术发展体系，但他仍被贡布里希称作“艺术史之父”。

表面看来，黑格尔对艺术概念的理解既不同于瓦萨里的“Arti del disegno”，也不同于温克尔曼的“Kunst”，而是来自于法国的“les Beaux-Arts”传统。他在该书甫一开篇即认为，“美学”确切的研究对象应该是“美的艺术”（die schönen Künste）；而“美学”更确切的名称也应该叫做“美的艺术的哲学”[11]。这里“die schönen Künste”正是法文中“les Beaux-Arts”一词的德文对译。在《美学讲演录》中，“美的艺术”包括建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌五种门类艺术。这种概念体系起源于十七世纪，如著名的“古今之争”论辩中的代表人物之一夏尔·佩罗（Charles Perrault,1628-1703），即在一部题名为《“美的艺术”研究室》（Le Cabinet des Beaux-Arts,1690）的著作中，把所谓的“美的艺术”认定为包括雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学和力学在内的一个体系。正如博学的观念史家克里斯特勒（Paul Oscar Kristeller）所说，“在十八世纪的前夜，我们已经非常接近于（但尚未达到）关于美的艺术的现代体系了”[12]。这种“现代艺术体系”（the modern system of Arts ）成型的标志是法国著作家夏尔·巴托（Abbé Charles Batteux，1713-1780）出版的名著《被归结为同一种原则的美的艺术》（Les Beaux-Arts réduits à un même principe，1746）[13]。后者把“美的艺术”理解为具有“同一种原则”的五种门类艺术：音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈；“同一种原则”意味着“它们的共同目标在于模仿自然”（l’imitation de la Nature doit être leur objet commun）[14]。虽然巴托的体系与黑格尔的略有差异（后者以“建筑”代替前者的“舞蹈”），但这主要是因为巴托拘泥于亚里士多德学说，必须要让他的“美术”符合“模仿”的原则。在巴托看来，舞蹈以姿态来模仿自然，恰如诗歌用语词，绘画用色彩，音乐用声音来模仿[15]；而建筑则因为具有实用性，属于他所谓的第三类“艺术”，把愉悦与实用连接起来。黑格尔虽然只在书中两次提到巴托[16]，但后者的概念体系被黑格尔继承这一事实，一方面无疑证明了前者对于后者的影响；另一方面，“美的艺术”（“美术”）概念本身和五种经典“美术”门类的区分，也借助于黑格尔包罗万象体系之威力得以飞速传播，进一步为克里斯特勒所谓的“现代艺术体系”（The Modern System of Arts）的建构做出贡献。从这种意义上看，黑格尔的“艺术史”即一部“现代艺术体系的发展史”。

左 黑格尔肖像,Jacob Schlesinger,1831年

右 《美学讲演录》,Knox英译本封面,1975年

然而，正是“现代艺术体系”的命名，却把似乎本来毫不相干的几位人物（佩罗、巴托、黑格尔与瓦萨里）联系在一起。我们注意到，瓦萨里当年所作的工作之一，就在于以“设计艺术”之名，把“绘画、雕塑与建筑”三门艺术从中世纪低贱的“手工艺术”（arts mécaniques）行列中拯救出来，让它们与诗歌和音乐并驾齐驱，登入“自由艺术”（arts libéraux）的殿堂。这同样是包括达芬奇在内的文艺复兴艺术理论家念兹在兹的议题。正如克里斯特勒指出，从十六世纪到十八世纪，贺拉斯的古代命题“Ut pictura poesis”（“诗如画”）再一次复活，但却从“画如诗”的相反角度加以理解[17]。如果说古人是在讨论诗歌时以画作譬，那么，文艺复兴人则是在讨论绘画时籍诗喻画——旨在借重诗歌以抬高绘画的地位。瓦萨里的“设计艺术”之所以仅仅包含三门视觉艺术，是因为只有它们亟待被拯救于水火之中。尽管如此，瓦萨里的概念同样可以沿用巴托的著名定语（“被归结为同一种原则的……”）而没有丝毫的不妥，因为它们确乎同样是在为自己所理解的艺术追求同一种原则——在瓦萨里那里是“设计”，在巴托那里则是“模仿”。巴托较之于瓦萨里有所进步的地方，在于他所在时代对于该问题的认识，是在著名的“古今之争”（Querelle des Anciens et des Modernes）语境下展开的；也就是说，“美的艺术”概念第一次以严密的逻辑力，把传统论题中始终处于分离状态的“诗-画”关系做了整合，将诗歌、音乐所代表的古代价值与绘画、雕塑和舞蹈所代表的现代价值古今一体镕为一炉，建构为同一个“现代艺术体系”。事实上，该观念之提出本身即蕴含着鲜明的时代意识，反映着“古今之争”中厚今派的意识形态。厚今派健将佩罗于十七世纪提出的“美的艺术”雏形即已开始有意识地把三类迥然不同的“艺术”——古代艺术（雄辩术、诗歌、音乐）、现代艺术门类（绘画、雕塑、建筑）和方兴未艾的现代实验科学（光学、力学）——整合为一个体系。在佩罗更出名的著作《古今人物对观论》（Parallèle des Anciens et des Modernes, 1683－1696）中，如题所示，古今对照是按照两列平行展开的空间布局方式（法文Parallèle意为“平行”）进行的[18]。这一空间意象无疑与一个世纪前瓦萨里关于艺术史的倒凹字形空间布局观念遥遥相接。而在十八世纪的巴托那里，“美的艺术”观念经过进一步合理化而定型建制；最后，到了十九世纪的黑格尔那里，“美的艺术”终于演变成一个令人叹为观止的艺术史发展系统，穿越从建筑、雕塑、绘画、音乐到诗歌的各门类艺术；从象征、古典到浪漫的诸艺术风格；从原始、古代再到现代的人类艺术的完整历史过程。贡布里希先前所概括的黑格尔主义中的两个特征——“形而上学的乐观主义”和“辩证的相对主义”——，可以在肇始于瓦萨里的这场“古今之争”中找到它的合法性根源。

佩罗，《古今人物对观论》

所谓“现代艺术体系”的表述也进一步把巴托（暨黑格尔）拉向我们所理解的瓦萨里及其所创始的“现代艺术世界”（更准确地说，是“现代艺术史体制”）。但也是在这一方面，观念史家克里斯特勒暴露了这一派学者最经常犯的错误之一：把远为复杂的社会建构问题（“现代艺术史体制”）简化成一个仅仅是观念分类的问题（“现代艺术体系”）。我们必须看到，瓦萨里于十六世纪建立的是一个融艺术实物、艺术史叙事和艺术品展示空间为一体的现代艺术史体制；在这一结构中，恰如瓦萨里的艺术史叙事需要被联系到一个复合空间才能得到理解，作为观念形态的“现代艺术体系”实质上也仅仅是作为社会建构的“现代艺术史体制”的一个组成部分。换句话说，如果离开了现代博物馆制度及其相关的收藏文化，现代艺术史便如同无本之木和无源之水那样，是不可理喻和难以成立的。

耐人寻味的是，即使如黑格尔那样对精微的概念构造情有独钟的系统哲学家，偶尔也会在行文中暴露出其艺术史叙事受到某些实际空间的影响和启迪。《美学》第三卷关于“绘画的历史发展”一节中，黑格尔对刚刚出现的新生事物画廊及其绘画陈列作了如下评价：

例如，除非我们对所看到的每一幅画同时拥有关于它所属的国家、历史阶段、画派和画家等知识的了解，否则，大部分画廊对我们而言就是一种无意义的混乱，令我们丈二金刚摸不着头脑。因此，最适合研究绘画并学会欣赏的方式是顺着历史次第的陈列。这样一种按历史顺序安排的绘画收藏我们不久将有机会在建于柏林皇家博物馆中的画廊里欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画收藏，不仅可以使人清楚地认识到绘画的外在（即技法）发展的历史，还可以使人清楚地认识到绘画内在历史的本质性发展，也就是不同画派和绘画题材，以及构思和处理题材之方式的发展。只有通过这样一种身临其境的巡视，才可以使我们认识到绘画从起源于传统的死板的类型，到显得有生气，设法寻求个性特征的表现，再到从静止不动的人物形象中获得解放，向戏剧性的活跃动作和群像组合，向淋漓尽致的色彩涂绘的魔术等方面的发展；也认识到各画派之间的差异，即有些画派对同样的题材运用自己独特的处理方法，有些画派则选择不同的题材来彼此相互区别。[19]

黑格尔在此提出要按照“顺着历史次第”的方式来陈列绘画作品，还要通过这种陈列来呈现“各画派之间的差异”；鉴于“画派”的提法本身是一个基于地域观念形成的概念（黑格尔自己在下文就依次讨论了“拜占庭、意大利、弗兰德斯和德意志”这四个“画派”），故黑格尔的建议等于要求同时按照时间和空间的方式来陈列作品。根据《美学》整理者霍托（Heinrich Gustav Hothe）的原注，黑格尔是在1829年2月17日说这番话的，而柏林皇家博物馆画廊正式向公众开放的时间则在1830年8月3日[20]。显然，我们不应该在一个尚未真正发生的事件中去寻找一件已经发生事件的原因——那么，黑格尔煞有介事地加以讨论的画廊原型又是什么？

Franz Ludwig Catel . Schinkel in Neapel (1824)

当然并不能排除黑格尔直接受到尚在兴建中的皇家博物馆画廊（1822－1830）影响之可能。诚如艺术史家比特·魏斯（Beat Wyss）在一项饶有兴味的研究中指出，建筑师辛克尔（Carl Friedrich Schinkel）从一开始即以展示“人类历史发展”的理念设计了柏林皇家博物馆（以“Altes Museum”的名称即“老馆”闻名）：该建筑的主体共有两层，底层计划放置古代雕塑作品，二层则用以悬挂近代绘画作品[21]。这一设计一方面符合人们在底层存放重物的习惯，另一方面，魏斯认为，它同时也“与黑格尔关于艺术形式的等级制暗合”，即古典雕塑作为基础先于现代绘画，而现代绘画则作为艺术最高和最终的形式繁荣于上[22]。另外，绘有建筑蓝图的素描作品已于1825年结集出版；而且，黑格尔在柏林的居所也恰恰位于博物馆附近。然而，事实却可能比这里呈现的要远为复杂。

Friedrich Alexander Thiele, 《柏林皇家博物馆“老馆”》，水彩画，1830

首先，柏林皇家博物馆最早是根据阿洛伊斯·赫特（Aloys Hirt,1759-1837）于1797年提出的一项建议进入筹备阶段，但随后爆发的拿破仑战争使计划长期搁浅。赫特日后成为柏林大学的第一位艺术史教授，他也是最早赞成按照历史顺序悬挂艺术作品的人士之一；这种思想源于巴塞尔人克里斯蒂安·冯·麦歇尔（Christian von Mechel），后者于1784年出版了一部维也纳皇家艺术收藏馆的藏品目录，第一次明确提出要根据“年代顺序或大师的传承”，以及根据“画派”对绘画进行进行分类，并把“同一位大师的作品放在同一个展室”，旨在形成一部“可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）[23]。麦歇尔的分类法随即在全欧产生影响，其中最典型的案例是于1793年正式开放的法国卢浮宫博物馆。1803年的一天，当拿破仑参观卢浮宫大画廊时，当时的卢浮宫馆长德农（Vivant-Denon）就以这种方式向拿破仑介绍了大画廊的艺术品陈设：“我们在漫步过程中，就可以欣赏到一部绘画史”[24]。值得注意的是，以古代艺术（雕塑）和现代作品（绘画）两方面的宏富收藏著称全欧的卢浮宫，其展品在空间分割上也形成了一种独特的空间结构：古代艺术品展厅位于底层（古物厅成立于1803年，又称“拿破仑博物馆”）；而现代艺术品陈列则位于楼上（“大画廊”）。这种设计强调的是，正如底层的壁柱支撑起上面的楼层，古代艺术则构成了现代艺术不可或缺的基础。

1815年，拿破仑战争失败后，卢浮宫的这种空间布局让作为战胜者逗留在巴黎的欧洲君主们留下了深刻影响。同年，曾经在巴黎现场的普鲁士国王弗里德里希·威廉三世(Friederich Wilhelm III)重新启动了在柏林兴建博物馆的计划。1822年，建筑师辛克尔的两层布局博物馆规划被采纳，博物馆开始动工，并终于在1830年落成开放。值得一提的是，新陈列思想的始作俑者麦歇尔曾经于1810年提醒弗里德里希·威廉三世重新考虑赫特的计划，而辛克尔本人则恰恰是赫特的学生！因此，柏林皇家博物馆的建构本身即一系列复杂原因的结果——赫特、麦歇尔与德农的卢浮宫因素都身列其中。在建筑上，尽管辛克尔设计中主体部分（一个巨大的圆穹顶）的理念来自于罗马的万神殿，但其展品和展厅的空间布局方面，却无疑模仿了卢浮宫的“可视的艺术史”。

Carl Friedrich Schinkel，《“老馆”楼梯即景》，素描，1829

有意思的是，即使黑格尔本人在说上述这段话时，也夹杂着来自于卢浮宫的个人经验。他曾经于1825年造访巴黎，亲自参观过卢浮宫；并在1827年9月9日的一封信中，向友人直接描述了他所目睹的“大画廊”——这个欧洲最著名的、按照“历史次第陈列”的绘画宝库——的情形：

一个长而又直的大厅，上面覆盖着拱顶，两侧悬挂着绘画——这是一道需要漫步一刻钟、几乎绵延无尽的走廊[25]。

事实上，“黑格尔的历史哲学”，用艺术史家魏斯的话说，“即作为一个想象的博物馆来重构的。他的艺术史也类似于一个博物馆，因为当下与过去在这里截然二分。只有那些具有重要历史价值和得到社会普遍承认的东西才能够被接纳进入博物馆”[26]。这个“大画廊”同时是历史上第一个艺术博物馆——佛罗伦萨乌菲奇画廊——的一个合乎逻辑的终点，也再一次把艺术史叙事中的两位重要人物——瓦萨里和黑格尔——联系在一起；在事实和象征双重意义上，它都不愧为正在形成中的现代艺术史体制的一个真实写照。

3

父－子关系与现代艺术史建构的逻辑

我们有必要重新总结一下现代艺术史体制成立的几项必要条件：

第一，“艺术理论”（或“艺术批评”）——必须首先形成一种关于现代“艺术”主体的观念和理论，能够为各门类艺术提供一种可资讨论、学习与传授的共同基础或共同原则，无论它们的具体称呼是什么（如“设计艺术”、“艺术”抑或“美的艺术”）；

其次，“艺术史”——必须在前者前提下，产生“艺术”的共同体作为主体在时间中（以“古”“今”作为两个序列）经历演变、在比较中显出时代差异或进步的意识——一种“艺术史”意识；

第三，尤其是“博物馆”制度——必须从艺术、历史和空间三位一体，从实物和叙事相互生成的角度，综合考量出现在博物馆展示空间中的“可视的艺术史”对于艺术理论和艺术史叙事框架的塑造、影响和作用以及后者对于前者的反作用。

以上诸条件一旦在历史中出现并形成相互关系，即构成了一种客观的社会历史情势和格局；恰如同河床能够决定河流走向，这些条件同样可以在一定程度上对现代艺术的发展进行自动的调节、规范和限制。作为现代美术学院制度和规则制定者、现代艺术史叙事建立者、世界上第一个美术博物馆乌菲奇画廊的实际设计者，无疑只有瓦萨里才当得上我们所谓的“现代艺术史体制之父”的荣誉。与瓦萨里相比，虽然温克尔曼是现代艺术史学科规范的建立者，黑格尔是这一规范无远弗届的扩展者，但他们的工作实际上只有在瓦萨里开创的格局上才能进行——在这种意义上，他们只能作为瓦萨里的直系后裔，在现代艺术史叙事展开的家族谱系中占据自己应有的位置。

法国遗迹博物馆（1795）

从这种意义上，我们暂且可以认为，艺术史中的“黑格尔主义”实际上不是一种“黑格尔”的“主义”，而应该是“瓦萨里主义”（Vasarism），即一种由瓦萨里开创的传统。然而，瓦萨里所建构的体系尚有不完备的地方——他建立了一个包容“古”、“今”的序列，但他自己则完成了后一个序列，同时也为后人留下了填补空白的余地。在他之后，温克尔曼步踵接武，建构了一部“古代艺术史”。但二者之间的中世纪仍然是一片空白。在艺术史叙事中最早完成这一任务的是法国人赛鲁·达金古尔（J.-B.Séroux d’Agincourt, 1730–1814），他于1810年出版了一部划时代的著作《由遗迹所见四至十六世纪艺术衰亡与复兴史》（Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au IV esiècle,jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle）。在书中他明确把自己视为温克尔曼的继承人，说他自己撰著此书的目的，恰恰是因为温克尔曼“的艺术史终结于君士坦丁大帝治下艺术衰落时期的意大利；而我正好是从这一时期开始，以重续温氏的线索”[27]，即为艺术史填补上中世纪的一段空白。稍早一些时候，亚历山大·勒努瓦（Alexandre Lenoir, 1761-1839）已经在实践上为这部中世纪艺术史奠定了物质基础。他于1795年成立了法国遗迹博物馆（Musée des Monuments français），专门收集和展示法兰西从古代直至十八世纪的雕塑作品。与此同时，卢浮宫在追求一部“可视的艺术史”就走得更远。“十九世纪之后，随着以西方为中心的艺术史线索在卢浮宫收藏中的确立，卢浮宫的收藏政策继续向一部普遍的艺术史方向发展。在这种收藏政策指导下，卢浮宫博物馆相继成立了一系列按年代和流派进行科学分类的展厅：如法国雕塑厅（1824年）；埃及厅（1826年）；西班牙画廊（1838年）；亚述厅（1847年）和工艺品厅（1852年），等等。博物馆的装饰与藏品交相辉映，一部普遍的世界艺术史跃然于卢浮宫的廊柱之间”[28]。如此建立起来的每一个收藏和展示空间同时都是艺术史中一个有效的单位。当博物馆藏品序列成立之后，艺术史中的叙事空白点也一目了然地视觉化了。从逻辑上讲，人类历史上一切艺术现象迟早都会进入这部艺术史。事实上，样式主义、巴洛克、印象派、现代主义、东方艺术、非洲艺术、当代艺术……，迥然不同甚至曾经饱受物议的艺术样式，都在合适的时候相继成为这部艺术史中的不同章节。“可视的艺术史”与书面艺术史相互渗透又相辅相成，共同构造了一种逻辑力量，有效地参与并塑造了艺术史的未来发展。

巴黎卢浮宫博物馆

恰如贡布里希所指出，这种逻辑力量同时对两种“艺术史”发生作用。首先，它可以告诉未来的艺术史写作者们有哪些空白需要去填补——这一点我们已经阐述过了；其次，它也可以告诉未来的艺术家们如何去续写艺术创作的历史。当博物馆藏品成为了经典并构成一个系统为所有人共享；当经典为人们熟识之后似乎失去了魅力，变得视若平常的时候，博物馆的逻辑就会自动生效。它不仅会强迫艺术家把大师的经典视为禁脔，以避免被人视作抄袭或缺乏原创，而且还会把开辟艺术史的新领域当作自己的使命。正如黑格尔笔下那条大画廊启示的那样，一切进入博物馆的作品在被凝固在墙上变成经典的同时，也变成了过去——也就是说，变得陈旧不堪；似乎只有博物馆尽头那莫测的未来，才真正具有“新”的魅力；如同驴子鼻子前面的胡萝卜那样，是永恒的艺术史的“女性”，在引领着艺术家“上升”。只是在这里，并非如贡布里希所说，是“黑格尔主义”使艺术家变成了先知（这是贡布里希非常唯心主义的地方），而是博物馆这一客观呈现的“艺术史”（“可视的艺术史”），在强迫性地规范艺术家的行为。当博物馆体制已经告诉了艺术家哪些东西是陈旧的时候，那么艺术家想要有出息，又该怎么办？这就回到了我们在上一章开头曾经讨论的“父-子”关系话题：一个儿子如何摆脱父亲的阴影，另辟蹊径的故事。

从隐喻的意义上，现代艺术史叙事和博物馆收藏可以比作一棵枝繁叶茂的大树：它有不同的根和一条主干，然后是伸展到各个空间里的枝叶。对于后来的艺术史家和艺术家来说，他们存在的意义首先在于寻找这棵树未曾延展到的空白处，所以，艺术史叙事和创作的历史就变成了一个不断地填补空白、不断地标新立异、不断地离开主干另辟空间的历程；然而，所有这一切事实上都与主干脱不开干系：是主干在告诉你可以做什么，不可以做什么。所以当我们听到现代艺术家自诩可以做任何事情时，不应该忘记的是，这些艺术家其实都存在着被强迫的一面：他们被艺术史、被博物馆强迫；他们并不自由——他们是试图逃离那些巨人父亲们的孱弱的儿子。

那么，什么是这些儿子们最终的命运；换句话说，什么是这棵大树最终的结局呢？

这将是我们所要讲述的另一半故事。

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[1]  现有大部分译本《大艺术家传》都不是瓦萨里原著的全译本。Gaston du. De Vere的两卷本英译本Lives of the painters, sculptors and architects被公认为权威之作，但仍然掐头去尾略去了前面的“艺术技法”，和后面的两个藏品目录。中文本据A.B.Hinds英译本翻译，同样略去以上两部分。西文世界最新的成就是由著名艺术史家André Chastel主持翻译注释的法文新译本，全书共十二卷，是迄今为止瓦萨里著作的唯一全译本。《大艺术家传》以下简称《传记》。参见Lives of the painters, sculptors and architects, translated by Gaston du. De Vere, 2 volumes, David Campbell Publishers Ltd., 1996；《意大利艺苑名人传》，三卷四册，刘耀春等译，湖北美术出版社 长江文艺出版社，2003年；Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes，traduction et édition critique sous la direction d’André Chastel, 12 volumes, Paris, Bibliothéque Berger-Levrault, 1981-1989.

[2]  任何初次接触瓦萨里《传记》的中文读者，都不免对其中章节标题的设置感到不适——绝大部分艺术家往往同时兼好几个身份，不是雕塑家兼建筑师，就是建筑师兼画家，要不就是画家、雕塑家和建筑师三者兼而有之，如乔托、米开朗琪罗等等。这是文艺复兴时期艺术家作为“全能的人”（l’uomo universal）的证明。以阿尔伯蒂为例。他既是雕塑家、建筑师、理论家、小说家、发明家，也是科学家、语言学家，还是作曲、体育、游戏和自然的爱好者；即使在一些微不足道的事情上，他也有异乎寻常的追求——据布克哈特说，“在三件事情上他希望别人找不出他的缺点：在走路，骑马和说话上”。这一时代的艺术家似乎渴望在一切领域都出类拔萃。但诚如布克哈特所说，真正的大师不是阿尔伯蒂而当属达芬奇（1452-1519）——前者仅仅是一个开端，而后者则是完成者。在人类历史上的任何时代都无法想象有任何一个人堪与达芬奇并肩，在艺术与科学的一切领域，留下他那样无与伦比的成就。在早年的一封求职信中，达芬奇只是在历数了几十项军事与技术才能（如造炮、造桥、制造枪支弹药、战车和种种防御工程）之后，才轻描淡写地说到自己的建筑、雕塑和绘画才能——“绝对和别人画的一样好”。参见布克哈特：《文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，第113页。约翰·T. 帕雷提、加里·M. 拉德克著、朱璇译：《意大利文艺复兴时期的艺术》，广西师范大学出版社，2005年，第369页。

[3] Patricia Lee Rubin: Giorgio Vasari Art and History, Yale University Press,1995, p.1.

[4] 里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，江苏教育出版社，2005年，第91页。

[5] Johann Joachim Winckelmann: Histoire de l’Art dans l’Antiquité, Traduit par Dominique Tassel, Librairie Générale Française, 2005, p.40.

[6] 同上书，p.40.

[7] 同上书，p.68.

[8] 同上书，p.611.

[9] 参见Dominique de Font Réaulx: « L’histoire de l’art en ses musées,les musées de moulages » , in Histoire de l’art et musées , Dominique Viéville (ed), École du Louvre , 2005; pp.158-161.

[10] 黑格尔于1817-1829年间凡五次讲授“美学”。1835-1838年，经黑格尔学生霍托（Heinrich Gustav Hothe）根据黑格尔于1823-1829年间的讲课笔记和学生笔录整理成《美学讲演录》于柏林出版。中文版《美学》由朱光潜先生翻译，分三卷四册，于1982年在北京商务印书馆出版。英文中最权威的新译本是由T..M. Knox翻译的两卷本Aesthetics Lectures on Fine Art, Oxford University Press,1975。由于笔者不谙德文, 更鉴于即使如朱光潜先生般学富五车的翻译巨子亦不免偶有闪失，本文在引用黑格尔时将谨慎采取同时比对朱先生中译本和Knox英译本的方式，并在此基础上加以斟酌重译。

[11] G. W. F. Hegel: Aesthetics Lectures on Fine Art, trans.T..M. Knox, Oxford University Press, 1975,vol.Ⅰ, p.

[12] Paul Oscar Kristeller: Le Système moderne des arts, traduit de l’anglais par Béatrice Han, Éditions Jacqueline Chambon, 1999,p.59.

[13] Abbé Charles Batteux：Les Beaux-Arts réduits à un même principe, chez Durand,Libraire,rue S.Jacques, 1746 .

[14] 同上书，p.Ⅸ.

[15] 同上书，p.Ⅹ.

[16] G. W. F. Hegel: Aesthetics Lectures on Fine Art, trans.T..M. Knox, Oxford University Press, 1975,vol.Ⅰ, p.7, p.16.

[17] 同上书，p.39.

[18] Charles Perrault: « Parallèle des Anciens et des Modernes », La Querelle des Anciens et des Modernes, préécédé d’une essai de Marc Fumaroli, Éditions Gallimard, 2001, pp.361-38.

[19]  G. W. F. Hegel: Aesthetics Lectures on Fine Art, trans.T..M. Knox, Oxford University Press, 1975,vol.Ⅱ, p.870. 参见朱光潜译本：《美学》，北京商务印书馆，1982年，第三卷上册，第306－307页。朱译本开头文意略有不通：“如果人们对每一幅画所属的国家，时代，流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路”，疑在“人们”和“对”之间脱漏“没有”二字。此处与引文大部分一样均据Knox英译本重译。

[20] 同上书，p.870注1.

[21] Beat Wyss: Hegel’sArt History and The Critique of Modernity, translated by Caroline Dobson Saltzwedel, Cambridge University press, 1999, pp.104-110.

[22] 同上书，p.108.

[23] Christian von Mechel : Catalogue des tableaux de la Galerie impériele et royale de Vienne, Bâle, 1784. 参见Dominique Poulot : Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Hachette,2001,p.23. 关于艺术史与博物馆关系的专题讨论，参见Dominique Viéville (ed): Histoire de l’art et musées , École du Louvre du Louvre, 2005. 同时参见李军：“地域的中心化：卢浮宫与普世性博物馆的生成”，载《文艺研究》杂志2008年第7期，第13-19页。

[24] 参见李军：“地域的中心化：卢浮宫与普世性博物馆的生成”，载《文艺研究》杂志2008年第7期，第18页。

[25]  G. W. F. Hegel: The Letters, trans. Clark Butler and Christiane Seiler, Indiana University Press, 1984, p.653.参见David Carrier: Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries, Duke University Press, 2006, p.12.

[26] Beat Wyss: Hegel’sArt History and The Critique of Modernity, trans. Caroline Dobson Saltzwedel, Cambridge University press, 1999, p.104.

[27] J.-B.Séroux d’Agincourt: Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au IV e    siècle, jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, Paris, 1810-1823, p.V. 参见Édourd Pommier : « Winckelmann : l’art entre la norme et l’histoire», in Histoire et théories de l’art De Winckelmann à Panofsky, Presses Universitaires de France,1994, p.14.

[28] 李军：“地域的中心化：卢浮宫与普世性博物馆的生成”，载《文艺研究》杂志2008年第7期，第18页。

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