英雄已死，我们何不…成为一个物？
作者 / 黑特·史德耶尔
翻译 / 微博@亚细亚饼 bilibili@万有bing力
原文URL:
https://www.e-flux.com/journal/15/61298/a-thing-like-you-and-me/
传统上，解放的实践是同成为主体的愿望绑定在一起的。成为主体，就承载着自治、主权和能动性的许诺。包括我自己在内的几代女性主义者，一直努力摆脱来自父权主义的客体化/物化，也是为了成为主体。一直到很晚近以来，女权运动都致力于要求自治和充足的主体性。但随着成为主体的斗争陷入其自身矛盾之中，一种不同的可能性出现了。如果变革一下，支持客体如何？ 为什么不肯定它呢？为什么不成为一个物？
本文作者为黑特·史德耶尔（Hito Steyerl），1966年出生于慕尼黑，她既从事艺术视频创作（Youtube上可以搜到不少作品），也是一名理论学者。她的写作充满迷人的机智，特别是《为坏图像辩护》一文，令人拍案绝倒。主要著作有《The Wretched of the Screen》《Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War》等，前者收录了11篇文章，其中半数已有中译，我将收集到的附在文后。本文原题《A Thing Like You and Me》，首发于第12届上海双年展附属思想读物《读本》。文章较难翻译，本文仅供参考。
A Thing Like You and Me
像你我这样的物
译注
*：Dear old Lenny一说指美国喜剧演员Lenny Bruce（1925-1966），一说指列宁，本文作者似乎认为指后者。
**：指匈牙利赝品画家Elmyr de Hory（1906-1976）。
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1977年，新左运动的短暂十年猛烈终结了。像红军旅（Red Army Faction）这样的武装组织走向政治上的各立山头。之后接管社会景象的，是无缘无故的暴力、大男子的姿态、简短的叫喊口号，和对个性令人尴尬的膜拜。不过，也不是只到1977年，人们才发现左派英雄神话崩塌。早前，这类人物就已完全丧失信誉，一败涂地，即使这个事实是在很久之后才变得明朗。
1977这一年，朋克乐队「扼杀者」通过说出显而易见之事，对现状发表了一通明晰的分析：英雄主义终结了。托洛茨基、列宁和莎士比亚都死了。1977年，左派人士成群结队参加红军旅成员安德列亚斯·巴德（Andreas Baader）、古德伦·安司林（Gudrun Ensslin）和简-卡尔拉斯佩（Jan-Carl Raspe）的葬礼时，扼杀者在专辑封面上，送出了他们用红色康乃馨装饰的巨大花圈：「英雄不再」。什么英雄也不剩了。
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不过，同样在1977年，大卫‧鲍伊却发行了他的单曲《英雄们》(Heroes)。他歌唱一种新形式的英雄，而彼时正赶上新自由主义革命。所谓英雄已死，英雄万岁！然而，鲍伊的英雄不再是一个主体，而是一个客体：一个物，一种图像，一尊华丽的物神（fetish）——沉浸于欲望的商品，在自身的死亡污秽中复活。
只需看看1977年这首歌的视频，就能明白为何这么说了：它显示鲍伊从三个角度，同时对自己唱歌，而分层视频技术使他的形象增到三倍。鲍伊的英雄不止被克隆了，他更是先把自己变成了能被增殖、复制和拷贝的形象，变为重复的片段，无缝穿行于几乎任何商品的广告片中，又变为一尊物神，把鲍伊富有魅力而又镇定自若的后性别装扮打包成一种产品。[1] 鲍伊的英雄不再是那种身为模范、搅动人们情绪的非凡人类，他甚至不是一个偶像，而是成为一件闪亮的产品，被赋予了后人类的美。总而言之是一个图像，同时仅仅只是一个图像。[2] 这个英雄的不朽，不再源于那种经历各种可能的考验之后都能生存的力量，而在于它可被复印、再造以及转世的能力。其样貌和外观可以被损毁，实体却能不伤。而这种物体的不朽，在于它的有限性（finitude），而非时间上的永恒（eternity）。
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在这一点上，识别能力怎么了？我们可以识别谁？显然，识别总是要依靠图像。但我们尽可去问，真的有人愿意成为一个JPEG文件吗？而这正是我的观点：如果识别要在哪里都能奏效，它必须与图像的这种物质层面相关，图像是作为物，而不是表象。然后它可能不再是识别能力，而是变成了参与能力。[3] 我稍后会回到这一观点。
但首先，为什么一开始的时候，会有人想成为这个物，即一个客体呢？伊丽莎白·莱博维奇（Elisabeth Lebovici）在一个精彩的评论中，向我把其中原因说得很明白。[4]传统上，解放的实践是同成为主体的愿望绑定在一起的。解放即被设想为成为历史的、表象（representation）的或政治中的主体。而成为主体，就承载着自治、主权和能动性（agency）的许诺。成为主体曾是好的；成为客体则是不好的。但是，我们都知道，成为主体并不轻松。主体常常是已然臣服了的（subjected）。虽然主体的地位表明了一定程度的控制力，但实际上却掣肘于权力关系。不过尽管如此，包括我自己在内的几代女性主义者，一直努力摆脱来自父权主义的客体化/物化，也是为了成为主体。一直到很晚近以来（并且出于多种原因），女权运动都致力于要求自治和充足的主体性。
但随着成为主体的斗争陷入其自身矛盾之中，一种不同的可能性出现了。如果变革一下，支持客体如何？ 为什么不肯定它呢？为什么不成为一个物？一个没有主体的客体？众多其他物中的一个物？ 「一个有感觉的物」，正如马里奥‧佩尔尼奥拉（Mario Perniola）充满吸引力地表达过的那样：
成为这个物——在这个例子中，是一个图像——的愿望是同表象斗争的结果。感观和事物，抽象与兴奋，投机与权力，欲望和物质实际上在图像中融合。
然而，与表象的斗争，是基于以下这些层面之间的尖锐分裂：这里是物，那里是图像。这里我，那里它。这里主体，那里客体。感官在这，愚钝的事情在那。有关本真性的略微偏执的假设，同样也进入这方程式。公共图像——比如女性的或者其他群体——是否真的与现实相符？它是不是千篇一律？是不是歪曲呈现？人们因此便纠结于一整套预设网络，其中最成问题的，当然是一开始就存在的本真图像。于是一场运动就被释放出来，来寻找更准确的表象形式，但并未去质疑其自身相当现实主义的范式。
但是如果真相既不在被再现之物中，也不在表象里呢？如果真相其实存在于它的物质性配置中呢？如果媒介真的就是信息呢？或者它实际上——在其公司媒介（corporate media）版本中——是一连串商品化的加强信息呢？
参与图像，而不仅仅是识别图像，可能可以废除这种关系。这意味着参与图像的物质性，以及它所积聚的欲望和力量。那么这样会如何？去承认这个图像不是一些意识形态的误解，而是一个同时表达情动（affect）和可用性的东西，一个水晶和电力制成的物神，由我们的意愿和恐惧所牵引——这是其自身生存条件的完美体现。就其本身来说，图像——再来引用一句沃尔特·本雅明的话，是不会表述的。[6] 它不代表现实。它是真实世界的一个碎片。它和其他任何物一样——像你和我这样的物。
这种视点的转移有其深远的影响。有可能仍然存在一种内在的、难以接近的创伤，来构成主体性。但创伤同时也是群众的当代鸦片——它显然是一种私产，同时吸引和抗拒赎回权的取消（foreclosure）。而这种创伤经济，构成了独立主体的残存。但如果我们承认主体性不再是解放的特权之地，我们便不妨与它正面相对，同它友好相处。
另一方面，成为一个物越来越具吸引力，这并不一定意味着我们已经抵达无限积极性的时代，其先知——如果我们相信他们的话——赞美这样的时代，在其中，欲望自由流动，消极性和历史是过去的事物，而充满生机的驱动力在整个场所快乐四溢。
不，我们没有到达这样的时代，而物的消极性可以通过它的瘀伤来辨别，这些瘀伤标志着它身上历史的影响。正如伊尧·魏兹曼（Eyal Weizman）和汤姆·基南（Tom Keenan）在一次关于司法鉴定和恋物癖的谈话中所说的，在涉及侵犯人权的法庭案件，物越来越多地扮演证人的角色。[7] 物的瘀伤被破译，然后得以阐释。
物被造来就是为了诉说的——这常常是通过让它们接受额外的暴力。刑侦现场可以被理解为对物的折磨，人们期望它们说出一切，正如人类被审讯时那样。为了让物讲出全部的故事，通常要把它们销毁，融解在酸液中，分解或拆除。去确认物，也意味着参与它与历史的冲突。
因为一个物通常不会是一架闪亮的、正在进行处女航的全新波音飞机。相反，它可能是这架飞机的残骸，在机头朝下撞击地面发生意外灾难后，于飞机棚里一片片地拼凑而成。物是加沙地区房屋的遗存，是内战中丢失或损毁的电影胶卷，是一具被绳索捆绑的女性身体，固定着下流的姿势。物中凝结了权力和暴力。而正如它积聚了生产力和欲望，它也因此积聚破坏与衰败。
那么这种特殊的被称为「图像」的物怎样呢？将数字图看作是闪亮不朽的克隆本身，完全是一种迷思化。而相反的是，即使数字图像也不在历史之外。它带着的瘀伤，来自于它和政治与暴力的猛烈碰撞。它不是那种，嗯，像列夫·托洛茨基的碳鼓复印图片，通过数字操作重获生命（当然它可以显示出他）；这种图像对物质层面的强调，是好像克隆了一个托洛茨基，头上顶着冰镐，在四处走动。图像的瘀伤，是它的突然失灵和非自然存在，是它的裂缝和转移的痕迹。图像被侵犯，被撕开，接受审讯和调查。它们被偷窃，裁剪，剪辑和重新挪用。它们被买卖，租借。被操纵和崇拜。被辱骂和赞美。参与图像，意味着参与所有这一切。
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那么，成为一个物或一个图像有什么意义呢？为什么人要接受异化、瘀伤和物化？
在写作有关超现实主义者的文章时，沃尔特·本雅明强调了物内部的解放力量。[9] 在商品物神中，物质驱动力横切了情动与欲望，本雅明则幻想激发这些被压缩的力量，去把「沉睡的集体从充满迷梦的资本主义生产睡眠中」唤醒，来开发这些力量。[10]他同样认为，各种物都可以通过这些力量互相诉说。[11] 本雅明的参与观念——部分是对20世纪原始主义的颠覆性观念——声称加入这种物的交响曲中，是可能的。对他来说，质朴甚至糟糕的物体是图画文字，在它们的黑暗棱镜中，社会关系破碎地堆积在一起。它们被理解为一些节点，在这些节点中，历史时刻的张力，在意识的一闪念中物质化，或古怪地扭曲成商品物神。从这个角度来看，物永远不只是一个物，而是一颗化石，其中石化着一股力量。物永远不只是一种惰性客体，一种被动物品，或无价值的死物，而是包含着紧张、驱动力和看不见的能量，所有这些都在不断交换。虽然这种想法近乎于魔法思想，但根据这种思想，物被注入超自然力量，它同样是一种经典的物质主义思想。因为商品也被理解为不是一种简单客体，而是社会力量的凝聚。[12]
从一个略微不同的角度出发，苏联先锋派的成员也试图发展与物体的其他关系。鲍里斯·阿尔瓦托夫（Boris Arvatov）在他的文章《日常生活与物文化》中，声称应该解放客体，把它从资本家的商品这一奴役地位中拯救出来。[13] 物应当不再是被动的、无创造力的、已死的，而应该自由积极地参加日常现实的转变。[14]
「通过想像一个被商品物神以不同方式鼓动起来的客体，……阿尔瓦托夫试图将一种社会能动性交还给物神。」[15] 同样，亚历山大·罗德琴科呼吁让物成为同志，相互平等对待。通过释放存储在其中的能量，物变成工友、潜在的朋友，甚至是恋人。[16]
在涉及图像的地方，这种潜在的能动性已经探索到了一些程度。[17] 以图像为物，参与其中，就意味着参与其潜在的能动性——这种能动性不一定就是好的，因为它可以用于所有能想到的目的。它充满活力，有时甚至像病毒一样。它永远不会圆满，也永远不会容光焕发，因为图像带着瘀伤，并被损坏，这正如历史中的其他任何事物。历史，就像本雅明告诉我们的，是一堆碎石。只不过我们不再从本雅明那个慌张的天使角度来盯着它看。我们不是天使。我们是碎石。我们是这堆废料。
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革命是我的男朋友！
——布鲁斯·拉布鲁斯（Bruce LaBruce）, 《树莓帝国》（Raspberry Reich）
我们出乎意料地得出一个关于客体与客体性的相当有趣的想法。激活物可能意味着建立一个目标（译注：原文objective既有客观的意思，又有目标的意思，同时也指望远镜或显微镜中的物镜，因此后文所说的客体性、镜头、客观等都是这一词义的衍生）——不是作为事实，而是作为一项任务，去解冻那些聚集在历史垃圾桶中凝结的力量。客体性于是变成一支镜头，它再创造了我们，正如物之间的互相作用。从这种「客观」的层面，解放的观念于是多少有点不同地敞开了。布鲁斯·拉布鲁斯（Bruce LaBruce）奇异的色情电影《树莓帝国》向我们表明，表现1977年有一种全然不同的景像。在电影中，红军旅曾经的英雄们，转世成为同性恋色情演员，他们享受着其他人的玩物。在挂着安德列亚斯·巴德和切·格瓦像素化照片的墙边自慰。在这电影的同性恋或色情情节中，都找不到有什么意义，当然，同样哪怕是在所谓的「违背道德」中，也是如此。其主旨是，这些演员并不去识别英雄，而是撕开了他们的图像。它们变成带有瘀伤的图像，成为对劣质的左派贴图的第六代副本。这帮人看起来比大卫·鲍伊更糟糕，但更适合它。因为他们爱像素，而不是英雄。英雄死了，物万岁。
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1
我试图去找鲍伊这段视频的制作细节，但未能成功。我指的是这段1977年的版本：
https://www.youtube.com/watch?v=ejJmZHRIzhY
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大卫·里夫（David Riff）指出这里与安迪·沃霍尔作品的联系，特别是在鲍伊的歌曲《安迪·沃霍尔》中（安迪·沃霍尔看到尖叫/把他挂在我的墙上/安迪·沃霍尔，银幕/根本无法分辨他们），并介绍了这个让人吃惊的引述给我：「沃霍尔渴望成名——不是英雄的荣耀，而是明星的魅力——强烈地，有意识地，他所做的就是渴望成为一无所有，没有人类，没有内心，没有深刻。这就是什么也不要，只想要成图像、表面、屏幕上的一点光、幻想的镜子和吸引他人欲望的磁铁——一个绝对自恋的物。同时渴望成为一个超越这些欲望、不被消耗的物。」引自《安迪·沃霍尔，或完美的机器（Andy Warhol, or The Machine Perfected）》，蒂埃里·代·迪夫（Thierry de Duve）和罗莎林德·克劳丝（Rosalind Krauss）著，《十月》杂志（October）第48期（1989年春季）第4页。
3
克里斯托弗·布拉肯（Christopher Bracken）详细解释了参与的概念，详见《物的语言：沃尔特·本雅明的早期思想》（The Language of Things: Walter Benjamin’s Primitive Thought），《符号学》杂志（Semiotica）第138期（2002年2月），第321-349页。「参与，即‘关系的缺位’，将知识主体（不一定是人类）与已知客体合并」（第327页）。布拉肯继续直接引用本雅明说：「并且，在反思的媒介中，物与正在认识的存在相互融合。两者都只是反思的相对统一。因此，事实上主体对客体一无所知。每一个认识的实例都是绝对中的固有联系，或者，如果有人更愿意的话，就是在主体中的固有联系。‘对象’这个词并不是指在认识中的关系，而是指关系的缺位」（沃尔特·本雅明《批评的概念》，《著作精选》第1卷，马库斯·布洛克（Marcus Bullock）和迈克尔·W·詹宁斯（Michael W. Jennings）编辑， 霍华德·艾兰（Howard Eiland）译，剑桥，MA：哈佛大学出版社，1996年。)
4
这段评论是基于她对莱奥·贝萨尼（Leo Bersani）和乌力斯·杜朵（Ulysse Dutoit）在《存在形式：电影、美学、主体性（Forms of Being: Cinema, Aesthetics, Subjectivity）》（伦敦：英国电影学院，2004年）一书主张的阐释，其中两位作者都研究了无生命物在电影中的作用。另一个思考这个问题的伟大主张是由卡斯滕·朱尔（Carsten Juhl）提出的，他介绍了马里奥·佩尼奥拉（Mario Perniola）的《无机物的性魅力（The Sex Appeal of the Inorganic）》一书。
5
马里奥·佩尼奥拉（Mario Perniola）《无机物的性魅力（The Sex Appeal of the Inorganic）》（纽约/伦敦：Continuum出版社，2004年），第1页。
6
根据本雅明的说法，不会表述是一种批判性的暴力，它「通过将作品摔个粉碎，断裂成真实世界的一块碎片，来完成它。」沃尔特·本雅明，《著作精选·第1卷：1913-1926），马库斯·布洛克（Marcus Bullock）和迈克尔·W·詹宁斯（Michael W. Jennings）编辑（伦敦：The Belknap Press of Harvard University Press，2002年。)，第340页。
7
根据魏兹曼的说法，他们的想法是基于司法鉴定重置入修辞的框架中（它起源于罗马时代），它的本义是「在论坛前」，意为在专门地方或法庭上实物演讲。当证据被赋予发言能力时，客体就被视为「物质证人」; 因此，它们也有撒谎的能力。
8
引自克里斯蒂娜•凯尔（Christina Kiaer），《罗德钦科在巴黎（Rodchenko in Paris）》，《十月》杂志第 75期（1996年冬），第3页。
9
参见布拉肯，《物的语言》，346ff。
10
同上，347
11
沃尔特·本雅明，《语言本论和人类语言》，《著作精选》第1卷，马库斯·布洛克（Marcus Bullock）和迈克尔·W·詹宁斯（Michael W. Jennings）编辑， 霍华德·艾兰（Howard Eiland）译，剑桥，MA：哈佛大学出版社，1996年。
12
最后一段来自：黑特·史德耶尔，《物的语言》。
13
鲍里斯·阿尔瓦托夫，《日常生活和物的文化（Everyday Life and the Culture of the Thing (Toward the Formulation of the Question)）》，斯蒂娜•凯尔翻译，《十月》杂志第81期（1997年夏季），第119-128页。
14
同上，110.
15
同上，111.
16
拉斯·劳曼（Lars Laumann）打动人心、令人惊叹的视频作品《柏林墙》，讲述一位与柏林墙结婚的瑞典女士，它是客体之爱强大且有说服力的案例。这位女士爱柏林墙，不仅在它完好正常时，也在它倒塌之后，在历史剧烈地影响她所欲的客体之后，仍然爱着它。她会因它的毁灭和痛苦而爱它。她还声称，她的爱不是针对墙所代表的事物，而是为其物质形式和现实。
17
参考莫雷齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）《奋斗，事件，媒体》一书，艾琳·德里格（Aileen Derieg）译，《republicart》（2003年5月），或黑特·史德耶尔，《物的语言》：「在纪录片形式的领域中，参与物的语言并不等同于在表现它们的时候，使用现实主义形式。这根本不是表象，而是关于实现现在所要说的一切。要这样做不是一个现实主义问题，而是关系主义问题——这是去表现并因此而改变社会的、历史的和物质关系的问题，它对物有决定性作用。」
黑特·史德耶尔文章中译一览：
跨越屏幕 : 变革中的图像为坏图像辩护艺术的政治: 当代艺术及其后民主转向地球的垃圾邮件: 从再现中抽身
另：汪民安主编的mook《褶子》（http://libgen.rs/book/index.php?md5=E158465A642B8585392AB059ACFC686F）收录以下中译：
为坏图像辩护
太多的世界——因特网死了吗？
跨越屏幕: 变革中的图像
地球的垃圾邮件：从再现中抽身
黑特· 史德耶尔：未来之后的后电影散文
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