马岩松｜冒险家

本篇出自Dazed 3月刊

编辑&撰文：Tarring Lee

同马岩松的采访被安排在临近年末的某天下午。预计一小时的对话，堪堪聊出了接近两个小时的内容。想来沉默寡言的他，竟是个易于攀谈的人。

采访期间，不时有员工小声凑近汇报公事。相较同行，手头地标项目居多的马岩松在自己年纪轻轻的阶段便斩获了他人无法企及的成绩，也难怪MAD能如此迅速发展成目前中国规模最大的顶级建筑事务所，以至业界传有“建筑师在三十岁之前是不可能成名的，除非你是马岩松”。

马岩松（摄影: Greg Mei）

这话着实有几分道理，身在一个理性见长的领域，却用艺术家的视角审度建筑，放眼国内，也只有马岩松才会这么做，且还做成了。“建筑师本就有遐想者、知识分子的身份，先不说方案能否建成，如果连想法都没有过，那就太不正常了。”

自硕士毕业作品“浮游之岛”起，到中标“梦露大厦”成为首位竞赛赢得海外地标建筑设计权的中国建筑师，再至拿下卢卡斯叙事艺术博物馆，以及即将竣工的海口云洞图书馆、深圳湾文化广场……马岩松的每个项目发布，都势必引发国内外建筑圈的热议。原因很简单，置身被四方楼群吞没的都市中，造型出挑的MAD建筑仿佛一头入侵的凶恶怪兽，夺人眼球之余，更有一种与周边环境不融的破坏力。

“无论做出什么样的设计都有可能遭人褒贬，照搬传统模式去复制，最后只会造成‘千城一面’的效果，永远没有翻页的那天。”显然，马岩松并不苟同外界的看法，“建筑折射的是一整个社会，有多少种人就该有多少种建筑。”这样的讨论甚至被延续到了他在爱丁堡TED全球大会上发表的演讲中。

鱼缸（摄影: 方振宁）

事实上，从耶鲁毕业追随Zaha Hadid两年，而后选择回国自立门户的马岩松，当初的状况和自己作品的境遇如出一辙——正如他在《十三邀》里说“好像找着麻烦去的”——无意间“搅局”由建筑老八校占据的中国顶层建筑圈。MAD成立初期，他同合伙人早野洋介参加了不下百个竞赛，平均每周就要做出一个方案，陪跑次数更是只多不少，直到赢得设计“梦露大厦”的机会，马岩松的生涯才算迎来真正的转折点。

对先锋性逐年日下的建筑圈而言，马岩松式的横空出世不但难以复制，且是颠覆的。这不单单体现在打破建筑师妄图少年成名的行业规则上，某种程度而言，MAD无所芥蒂的建筑理念、天马行空的设计风格，赋予了作品鲜有的人文性。借英国建筑大师Peter Cook为MAD Works: MAD Architects一书所撰序言来说：与众多前卫的前辈一样，马岩松生逢其时，在对的时间、对的地点登上舞台，崭露头角，他的作品充满了冒险家的气质。

无论重建纽约世贸中心的“浮游之岛”、改造天安门广场的“天安门森林公园”，还是赋予老建筑以新生命的“胡同泡泡”、上房揭瓦的“乐成四合院幼儿园”，这些或止步图纸或落地成行的方案，都试图在把建筑视作讨论社会问题的工具。当多数建筑师还在为拿到大项目去讨好资本、俯首权力时，马岩松反倒激进地在作品中强调价值观的输出，这使他的设计在立足创新的同时又多了几分批判性。而这或许足以解释，为何MAD会以如此悬殊的票数差距获得Dezeen Awards“2020年度最佳建筑事务所”的奖项。

 “梦露大厦”（摄影: Iwan Baan）

Dazed：如今贯穿MAD作品的元素似乎源于东方美学。其背后是否蕴藏着某种对当代建筑的哲思？

马岩松：早些时候就有人提出过这个概念。就材料、色彩等元素而言，这类较为浅显的表现很容易让大家联想到中国古典美学。我试图规避、打破所谓的文化参照，在形式上与传统区分开来。如果把MAD的作品看作一种思考方法，那它肯定跟东方体系中的某些价值观，还有看待问题的角度是相似的。

我理解的建筑，应该是抽象的，混沌没有明确逻辑，且半人工半自然的，而这种思考方法可能跟传统有些关联。但方法本身并不等同于视觉，它更多的是隐晦的内在表达，与其说东方美学，倒不如说东方的世界观。同时，也不排除MAD的设计跟西方的思考方法有关。比如西方科学对世界的认识、感知的认识、想象的认识，这几种认识都存在在我们的作品里。事实上，MAD无意强调自己是东方的还是西方的。像您刚刚说的，在我看来属于一种创作艺术的思维模式，没有把设计框定在传统的建筑模式当中。建筑本质上跟艺术很像——由人创造，与人相关。归根结底是你如何看待、想象以及呈现世界的方式，只不过它的语言涉及到了材料、空间等较大尺寸的介质。如果强调建筑师作为一个个体的话，他的理解、感知、判断、想象，都在整个过程里边儿起着相当重要的作用。当然你也能看到一些客观的设计是由产业、经济、技术、功能决定的，严格意义上讲，我不觉得这样可以被称为建筑，而是更接近于商品，一个时代产物。多元的世界里，特定情况下，每件事都占据了属于它的位置。有的时代，一个政治决策会影响所有东西，一场战争能改变其他动向。当大家认为建筑是客观的，人在里面起不了主导作用时，它就成了附属品，附属于商业，附属于房地产。可建筑也有其核心价值，跟艺术、音乐一样，当我们回望建筑史，把它看作文明发展进程的一篇章节，建筑记录了人类的野心、想象，乃至妄自尊大……所以我觉得建筑是关于人的创作，忠于人的感受。许多艺术形式同样涉及技术，做音乐、拍电影都需要，但技术层面的东西无法取代人的部分。

Dazed：像您刚刚说的，在我看来属于一种创作艺术的思维模式，没有把设计框定在传统的建筑模式当中。

马岩松：建筑本质上跟艺术很像——由人创造，与人相关。归根结底是你如何看待、想象以及呈现世界的方式，只不过它的语言涉及到了材料、空间等较大尺寸的介质。如果强调建筑师作为一个个体的话，他的理解、感知、判断、想象，都在整个过程里边儿起着相当重要的作用。当然你也能看到一些客观的设计是由产业、经济、技术、功能决定的，严格意义上讲，我不觉得这样可以被称为建筑，而是更接近于商品，一个时代产物。

多元的世界里，特定情况下，每件事都占据了属于它的位置。有的时代，一个政治决策会影响所有东西，一场战争能改变其他动向。当大家认为建筑是客观的，人在里面起不了主导作用时，它就成了附属品，附属于商业，附属于房地产。可建筑也有其核心价值，跟艺术、音乐一样，当我们回望建筑史，把它看作文明发展进程的一篇章节，建筑记录了人类的野心、想象，乃至妄自尊大……所以我觉得建筑是关于人的创作，忠于人的感受。许多艺术形式同样涉及技术，做音乐、拍电影都需要，但技术层面的东西无法取代人的部分。

“墨色山水” 朝阳公园广场及阿玛尼公寓建筑群

（摄影: Hufton+Crow）

Dazed：工业时代的最大特征是征服自然。等到了网络时代，当代社会又开始宣扬“和谐”。您说，未来的城市应该是关于人和自然的。站在您的角度，怎么解读“人和自然”的关系？

马岩松：其实有时候，提倡保护环境的人会用自然资源去造房，因为那些材料是可再生的。当下真正破坏环境的是钢铁和混凝土，它的表现不是砍伐几棵树木，而是在建设城市时造了一个连自己都不太喜欢的环境，然后去大自然里争取更大的空间。这是人类考虑自身生存问题的初衷，把大自然变成为己所用的东西，一种非常原始的思路。我们之所以开始关注全球环境问题，也是因为人类发现大自然威胁到了自己，甚至科幻电影中说地球不再适合人类居住，要跑去外星球什么的，在我看来都是出于对生存的焦虑，本质上没有任何差异。以此出发点去考虑这件事，无论你做什么样的决定都是挺低级的，破坏或是保护自然其实没区别。

高级些的做法是跟大自然谈恋爱，让它成为自己生命的延续，转化为人文情怀。这类东西在我们刚刚讨论到的中国传统文化以及艺术中都有所体现，建筑的话好比园林，或者说北京的景山、北海、什刹海，不但有自然山水和绿色植物，更弄成一个让你可以有精神享受的空间。未来我们需要考虑的是，如何跟自然达成情感、精神的联结，让城市建筑成为人类精神层面的庇护所。恰巧，东方古典美学里这方面的造诣很深，随着全球化进程的加快，中国传统看待自然的方式将变得越来越重要。在我看来，人与自然的关系应该是这样的。

Dazed：透过MAD的过往作品，我似乎看到了您对“感性”的偏执。但西方文化体系却将建筑定义成关于“理性”的思考，出现了有棱有角的摩天大楼，追求所谓的现代化。您是如何平衡感性与理性的？这两者之于您的设计，更看重哪个？

马岩松：我肯定是属于偏感性的。现代主义最大的问题在于它的二元论思维模式，坚定某个立场却不允许出现其他的声音，可这个世界恰恰是无论你相信什么，都还会有另外的东西存在。现代城市发展的进程中，经常提出这样的问题，就像你刚刚说建筑是感性还是理性，该强调形式还是功能？但为什么只择其一呢，我觉得这种逻辑特别奇怪。

建筑不该用来定义。它折射的是一整个社会，有多少种人就有多少种建筑。有的人偏感性，倾向表达自我，而有的人根本不在乎个性，喜欢社群，强调共同价值。那对后者而言，建筑之间的关系或者建筑的功能更为重要。但要这样的话，城市就会变得没有特色，容易出现“千城一面”的问题，但人又对自己有身份认同，觉得与他人不一样的品质很重要。因为有这样的人存在，大家伙儿才会批评“千城一面”，为什么尽是标准化建筑？开始思考我们应该如何表达自我。

这些反映了人的思想和文化状况。无聊的人设计不出伟大的城市，或者说你非让才华横溢的人弄个开发区，那也不太可能，这是最直观的表现。健康的社会肯定是自由、开放的，身在其中的人有属于自己的空间，同时包容其他人和事，存在丰富的能量交换。在这种前提下，城市才能创造出独特的建筑、多样的空间。之所以谈到我的建筑理念，其实是想阐释内核而非形式，让那些相信技术和功能主导建筑的人多思考新的问题。就跟咱们刚开始说东方美学一样，它并不是单纯的外在表象。之前我提出“山水城市”，马上就有人反问“如果全中国的建筑都变成你这样会是什么样？”但他们说的这种情况属于二元论，我从没想过要非此即彼。

哈尔滨大剧院内景（摄影: Hufton+Crow）

Dazed：如果把体系比作班级，我感觉您像一个个性突出的学生，坚持自己认为正确的事儿，但老师未必会赞同你的想法。

马岩松：你举的这个例子，重点在于我到底做了什么。因为跟别人不一样只是一种现象，或许对大家来说这是无伤大雅的，但也有可能会冒犯很多人。我没想追求独特，最重要的是确实相信自己在做的事儿。就像刚才谈到城市建筑，我认为建筑反映的是人的思想——思想多丰富，建筑就有多丰富。建筑师要做的是把自己的情感、才华放进作品，这样才能创造一座伟大的城市。比如老北京，它可以说是匠心独具了，再回头看看罗马，也不是一时半会儿就建成的，后来的城市像巴黎，或者随便找个现在国内的开发区，人的文化、思想、情感丰富程度一看即知。过不了多长时间，哪个是文化遗产大家很清楚，所以判断建筑的意义不在独特与否。

Dazed：刚刚您谈到“冒犯”，我记得朝阳公园广场项目完成后，您发了一则微博说“北京的未来还会出现有争议的建筑么？还是被乖巧、合作、懦弱的安慰剂式建筑充斥？”相较周围的建筑群，黝黑的朝阳广场公园让很多人在视觉上感到不适，这或许就是一种“冒犯”。是您本意为之想要达到的效果吗？还是借机让更多人反思当代建筑？

马岩松：对MAD的朝阳公园广场项目来说，我最想让它对话的有两者，一个是有形的CBD——像央视大楼这样的典型现代建筑——属于资本和权力的纪念物，跟我们那两座楼的价值观很不一样。此外，我想做出跟自然相关的设计，这样的建筑其实可以选择更低调地表达方式，但由于对话对象特别强大，所以我有意选择这么一种姿态突显它的位置。

另一个我要对话的是无形的传统。新北京，从老城区出来那一整圈儿，无论视觉、思想、哲学，还是规划，都已经跟老北京传统没啥关系了，这挺可惜的。因为过去的老北京有不少自然山水，所以在这里边儿建一个高层的话，我就希望它首先是抽象的，不带古建筑元素，内在却能体现水墨画的意境，选择黑色外立面也是这个原因。朝阳公园广场的那两座楼之所以看起来突兀，是这几十年时间里现代建筑把城市环境给破坏了，变成“千城一面”的模样。但我觉得这几十年只是历史长河中的一瞬间，可能再过几十年这些周边全得拆了。

老北京传统始终是这座城市最核心的价值，我觉得选择这样的建筑形式才能跟它对话。有点像你刚才说的，一个班里的孩子，虽然没想跟同学不和，但我相信的东西是大家不信的，要是强逼着我加入他们，等于重复历史错误。一个犯了几十年的错，现在让我再去巩固，对我来说就更没法接受了。从更长的时间轴看，百年后，那些带临时目的的建筑都有可能不复存在。

平潭艺术博物馆

Dazed：在摸索自己独有的建筑语言的过程中，您提出了与众不同的城市发展模式。而在一次采访中，您就说“中国城市的大多数现代建筑是惨不忍睹的，尤其是近二十年的新建筑，充满了对权力和资本的愚昧炫耀”。您理想中的城市建筑该当是怎么样的？

马岩松：权力、资本、政治、商业……这些因素在每座建筑上都有集中体现，只不过是谁占据决定地位的问题，出发点是不是在推动整个社会良好发展。我当时觉得有段时期的中国城市建设特别简单、粗暴，缺乏对历史、对未来的思考。主要问题就出在建筑师身上，你可以说领导、地产商不行，但最终还是需要你去抗争，所以个人的判断和决心起着重要作用，否则建筑师这个职业就变成从属的职业，丧失它的根本意义。这个时代忽略了对人文、对建筑学本身的关怀，建筑师需要意识到自己在这方面应该做更多的抗争。 

Dazed：您的设计方案有时看似不切实际、异想天开，这跟您在耶鲁求学时的导师Zaha Hadid，还有意大利的前卫建筑团体Superstudio有着相近之处。从“浮游之岛”到“梦露大厦”，再到哈尔滨大剧院，以及最近的乐成四合院幼儿园……这些项目造价需求、成行难度都比普通设计高出不少，为什么会想做这样有挑战性的建筑？ 

马岩松：我觉得你举的这几个例子都挺好的，Zaha Hadid、Superstudio他们都特别推崇有想象力的建筑实践，用理论化的畅想批判和参与到社会问题、城市问题的讨论当中，这是那一代建筑师特别看重的，也是所有建筑师本该尽的责任——做空想式的设计，不为建成多少房子，让精神得到满足。我上学那会儿，像Zaha Hadid、Frank Gehry这些人算是最后几个理想化的建筑师了。Zaha的课上，你能感受到能量和自由，碰巧我也是这种性格。当时做世贸重建的方案，作为一个年轻的外国留学生，我显然没有其他目的，纯粹是在表达自我，这种想法跟你刚刚提到的那些人很接近。可在他们之后，整个世界改变了，建筑受政治和商业的操控。或许你发现了一个很有才华的建筑师，但没几天说不定就被其他力量给掐灭了。柯布西耶出版《走向新建筑》那会儿才36岁，而现在和他当年同龄的建筑师都干嘛呢？如果科学家实验失败了，大家都会觉得是合理的，那么同理，探索精神对建筑师来说也非常重要，只是我们生活的时代欠缺这样的人罢了。

《骨椅》—— “设计与奇思：装饰之自然本源”展览现场

图片由西岸美术馆提供

Dazed：成立MAD至今，您看待建筑的方式是否有所改变？ 

马岩松：我本人算是起步较早的，很多年纪跟我相仿的建筑师没有获得这么多的机会，但再过个十年、二十年，我的作品可能又跟现在不一样了。随着时间的推移，肯定会诞生代表我各个阶段不同想法的设计，一个建筑师的职业生涯不只一、二件作品。 

Dazed：安藤忠雄曾说自己每天在工地里监管，小到浇筑清水混凝土是否平整，如果不满意就要全部推倒重来。如果您有一个非常理想化却是能够落地的设计方案，但碍于某些技术层面无法达标，最终难以完美呈现，面对这样的状况，您会如何处理？ 

马岩松：我把他的做法理解成表达决心。建筑师要想完成一些伟大作品，最基本的除了才华之外，还要有决心和毅力。一个设计你非要怎么样，不愿意就此妥协，得看你有多大坚持。因为建筑的施工时间长，对这件事保持一如既往的高标准是非常消耗人的。尤其是在国内的大环境里，挑战确实很大，实现、时间、技术、资金都在挑战你，迫使你妥协。当然MAD现在比之前多了点儿经验，慢慢知道什么样的人能做什么样的项目，包括业主、技术人员等等，这涉及到一整个团队的协作。然后还需要预判能力，有经验之后你就知道什么事儿要提前准备，避免造成不可挽回的损失。 

乐成四合院幼儿园（摄影: Hufton+Crow)）

Dazed：前段时间，您参加了上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心联合举办的“设计与奇思：装饰之自然本源”的特展，是12位受邀的中国设计师之一。能否聊聊作品《骨椅》的概念，我注意到它是整个展览中唯一一件一体式的作品。 

马岩松：这是跟一家意大利公司Sawaya & Moroni合作的项目，他们邀请了许多设计师为米兰设计周推出家具作品。因为好多前来观展的人喜欢这把椅子，于是就量产推出不同颜色、不同材质的版本。我想做一个管它叫“gu”（骨）的椅子，有点像小鹿，四条细小腿儿，骨头、骨节什么的，追求优雅的感觉。其实这种曲线、一体化的设计在许多工业产品里都能看到，但我希望它像小动物，有灵气有生命力，你会想去摸摸它。接这项目的时候没想过量产，生产过程确实很有挑战的，椅子的各个部位粗细不同，既要保证形象优雅，又要具备承重强度，然后整体开模在技术上非常有难度，因为它并非拼接而成的。

Dazed：在此之前，MAD做过“mogu”椅，还跟品牌Artemide推出灯具“平潭”。从建筑到家具设计，这其中的转换给您带来哪些新的思考？ 

马岩松：“平潭”很有意思，它实际上是我特别喜欢的艺术博物馆，坐落在福建平潭，漂浮水中像座小岛，这让建筑不再局限于地面，我感觉这个概念可以转化成灯具，虽然尺寸发生了变化，但你完全可以把它想象成砂石按放在墙上也好天花板也罢，而墙和天花板就是那片汪洋。对我来说，这类创作是对传统建筑和产品设计发起的挑战。像“mogu”，它既可以是椅子，也能够变成一个城市的空间，这让建筑师可以横跨多个领域重新思考设计。

哈尔滨大剧院（摄影: Hufton+Crow）

Dazed：“mogu”让我联想到您的硕士毕业作品。 

马岩松：确实有点儿那意思。我好像一直对漂浮的概念非常感兴趣。我们现在不是在洛杉矶建卢卡斯叙事艺术博物馆嘛，也有这种感觉。

Dazed：MAD刚刚获公众票选为Dezeen Awards“2020年度最佳建筑事务所”。作为一个活跃于国际舞台的中国建筑师，甚至在蓬皮杜艺术中心举办过个展“MAD X”，您的设计在西方受推崇度好像高过国内。 

马岩松：这种推崇我不知道该怎么去评判，只能说我关心的话题不局限于中国。那些奖项以及所谓的关注度，可能是东、西方文化差异带来的。像我一直强调建筑是个人的，是感性的，是跟自然相关的，这些话题都是不带中国身份去讨论的，不为说给中国人或者西方人听。我所批判的现代主义，无论在哪儿都是很大的问题。刚才我们说到社会、政治对建筑的影响，在西方可能更为明显。MAD现在不只在欧美有很多项目，而且是超越他们主流价值观的项目。类似博物馆这样的文化项目往往最能引发争论，当争论无可避免的时，还是能让创意落地，首先是MAD不屈服于某种文化，其次是我们的设计是建立在带批判性的创新之上的。其实，在西方，认可我的人也是少数，但那样的社会允许出现卓有远见的极少数人，却是我的幸运。不管东、西方如何看待我，建筑都是对今天的批判，对未来的畅想。