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"与神对话" - 神圣空间研究
——唐纳德·沃尔什《与神对话》
世界建筑史上，人类集中智慧在建筑上的最高体现无非是宫殿、神殿与陵墓，这种现象出于人类对于未知自然与事物的敬畏，这种未知的统御力我们称之为“神性”，也正是由于这种敬畏，衍生出了这些集中时代最高设计与建造技艺的“神圣空间”，本篇我将主要从希腊罗马世界和基督世界的“神圣空间”进行介绍和分析。
希腊圣地篇
古希腊人对场地有一种自己的认识，与信仰有联系，依据他们所在地区的自然环境的复杂性和多样性放置建筑，而非随意放置。首先这种复杂性是多种自然力的具体化，依附于不同自然力的场所被阐释为世界中心、庇护或威胁等，古希腊人对于每个场所有独特的认识，与他们的神话世界建立了联系；然后场所的人格化形成了神祗：不同的场地是特定的神祗显灵之处，不同的神在守卫不同的地方。圣地就被解释为：神圣的围合处。圣地的神庙为这个圣地的神所建，每个场地的神庙的建造都在回应场地的复杂性，所以没有看上去是一样的结构。
希腊圣地的布局
利用地形，是一种空间的拓扑学关系，而不是一种明显的几何关系，建筑的个体单元作为基地象征环境的一部分，是联合了人、神、环境的关联性来解释的，布局定位有特殊意义，并和自然对话。
（1）Delphi - 阿波罗圣地：神庙选择放在山谷上方。视线可以穿越itea平原，看到科林斯湾。遮阳的场地和布局能呈现阿波罗神对于这个场地的守护。这样的地形与布局选择，有利于仪式的展开，并列山与海形成场所。
（2）Olympia - 宙斯圣地：生命体验的和谐整体
（3）Athen - 雅典娜圣地，人类聚集的城邦
雅典卫城 - 帕提侬神庙
雅典卫城 - 帕提侬神庙立面构成的数理分析
雅典卫城 - 伊瑞克提翁神庙
以著名的雅典卫城的“神性”营造为例进行分析，对于雅典卫城上建筑的摆放是否有序，目前有两种诠释：（1）建筑随意放置在场地上（2）有隐藏的秩序：现在仍在探索。建筑与场地的关系看似是一种随意性的，但我倾向于暗藏某种秩序，这种表面上看似的无序本质上是对一种如画式场所感的追求以及一种浪漫式的场所调节，正是这种暗藏的秩序关系，营造了雅典卫城空间的“神性”。
我所赞同的一种观点来自August Choisy舒瓦西，他认为雅典卫城的景观是随人在其中的运动而展开，即行进中的秩序。他1899年的《Histoire de L‘Architecture》表明：卫城存在一条内在的轴线，即山门和神像之间的连线。这种动态的秩序使得卫城建筑在“信徒”眼中，始终充满仪式感，这也是充满神性的雅典卫城圣地神圣的大氛围的来源。
对雅典卫城建筑位置设定暗藏秩序的主要研究可概括为以下部分：
柯布西耶
柯布西耶在1911年开始的东方之旅，其目的地包括雅典和伊斯坦布尔等地，受到Choisy的影响。在雅典卫城的素描中可看出他针对人在其中运动的角度所看到的景色和建筑做下的记录。对此他做出的解释是：“不要忘记，卫城地面的起伏很大，很大的高差被利用来作为建筑壮观的基座。角度的变化使景观丰富而细致（并非关注轴线关系，他关注场地与建筑的关系），建筑物不对称的体形造成了强烈的节奏，这景色是厚实的、有弹性的、有力的、异常敏锐的统治者。”（《走向新建筑》）他没受到学院派的教育，认为：卫城具有超越单体的概念，选址布局的意义开始在雅典卫城体现，其中建筑的位置设定并非无序，而是更多的关注场地与环境的关系以及人的路径与建筑的安排。雅典卫城建筑的位置设定是一种超越一般形式的有序，是种精神的有序。这是他作为一个建筑师自身对于场地的理解，但他的此种依据没有经过考古研究的验证。所以这不可能成为一种历史的解说，但是一种有意义的解说。在他的《走向新建筑》中，把多立克柱式神庙的照片和汽车放在一起，是为了揭示古典建筑建造的精密和形式的纯净，也是营造场地“神性”的另一个侧面解释。
雅典卫城 - 柯布西耶的东方之旅
Doxiadis
1937年Doxiadis提出pola grid schema - 向心形图解分析，试图依旧从雅典卫城场所布局中找出秩序以确定卫城的中心。这是对古希腊建筑与场地关系作出一种解释，但是无法证明，他认为雅典卫城的秩序存在于其暗藏的卫城中心。
Doxiadis针对雅典卫城暗藏中心的向心型图解分析
尼古拉斯·佩夫斯纳
在佩夫斯纳1942年的《欧洲建筑纲要》中，他提出古希腊神庙是最成功体现建筑整体美的绝妙典范，其内部构造无关就要，相反外部则更有重要性，西方的空间概念晦涩难懂，很明显，帕提农和帕斯坦独树一帜，与基地毫不相干。而古罗马建筑，并不把建筑看作完全独立的建筑单体，首先把它看作雕塑整体，它具备一种貌似更加清晰的建筑组合，不过各部分还缺少独立感。
Vincent Scully
1961年《The earth, the temple and the gods: Greek Sacred Architecture》，Scully对古希腊建筑和环境之间一种关联的意义进行了开创性的探讨。他从建筑现象学角度对雅典卫城的场地秩序进行了解说，认为这是一种特定历史阶段产生并经由千年时间累加自然产生的“神性”，影响了诺伯格舒尔茨的理论思想。
诺伯格·舒尔茨
在1974年《西方建筑的意义》中，对希腊建筑是non-architectural的说法提出质疑，他试图寻找场地布局的空间意义。他认为雅典卫城的存在空间可解释为场所、路径和领域三个构成主体，而不能从功能主义的角度，而要从一种存在意义的方式来说明，这也是”神圣空间“与”世俗空间“最大的不同点，即其空间的存在意义大于功能意义。
Harrison Eitejorg
1995年哈里森新的考古研究成果的解说认为雅典卫城的秩序重点就在仪式空间的关联性，从山门到圣地，这种空间的布局和宗教仪式的引导性有关，圣地与世俗的城市空间两个等级被高高的山岗分割，神庙俯瞰城市，山门朝着城市的方向，面向城市凸显了雅典卫城的地位和重要性，场地上神庙布局的朝向还与更遥远的环境有关联。Attic平原上拔地而起的山岗，从Salamis岛到Hymettos地形上形成了横亘的巨大轴线，从宗教仪式的引导性方向看，单纯的雅典卫城本身，可能只是作为一个轴线的重点，因此其本身并不具备轴线关系。
赖德林
赖德林在《雅典卫城山门朝向的演变及其历史意义》中谈到，无论是早期的迈锡尼卫城，还是后来全盛的伯利克里时代，都没有把建筑物当作入口的对景。这一现象对于熟悉古典建筑以轴线构图为基本法则的人来说是费解的，因此，这可能是早期时代”神圣空间“设计的一个与古典建筑的绝大不同。
对古希腊建筑布局解释的总结 - 圣地”神性“的生成
（1）特殊的场地能分开不同等级的建筑，即场所与神祗的对应。
（2）方便所需仪式的进行，与人举行仪式时动态的行走有关。
（3）与更遥远的环境的关联，其中建筑的艺术在于非常好的处理了空间布局，与仪式的举行过程很有关系，古希腊的建筑布局看似无序，实则在于自然和环境的对话中，是有序对应的。
基督 - 三位一体篇
西欧中世纪的文明史，包括建筑史在内，从西罗马帝国末年到10世纪，史称早期基督教时期，以后，大致以12世纪为界前后分为两大时期，12世纪之前，史称罗曼时期，下延可到12世纪，之后称哥特时期，在个别国家下延可到15世纪。教堂空间，也成为当今影响程度最为广泛的”神圣空间“，基督教堂的空间布局可分为集中式、十字式和巴西利卡式，基督教堂空间的”神性“更多的体现在空间的塑造以及内部的宗教仪式流线上，而非主要在场地与外环境的关系上。
《米兰敕令》
君士坦丁大帝时期之前，基督教一直是一种异教存在于世，313A.D. 颁布宽容基督教的法令，325A.D.尼西亚会议，在这两件极其重要的事件之后，基督教开始由地下走到地上，基督教堂也正式开始设计和建造；建立最早的圣彼得大教堂，位于现在梵蒂冈，因为基督第一圣徒彼得为了传教埋葬在梵蒂冈而选址于此，而当时的圣彼得大教堂并非先进存在于梵蒂冈的圣彼得大教堂。教堂代表的是永恒的上帝之城，象征救赎的承诺和过程；希腊十字和罗马十字交叉的中心加之券拱以及柱廊强化的路径形成了一种动态仪式；而教堂空间绝大部分采光来自高侧窗则创造了教堂空间的隐蔽性与精神内向性；籍此产生的宗教的神秘性和圣坛处的“圣辉”则共同构成了“神圣空间”的物理流线与精神流线。
圣彼得大教堂的礼拜厅（非《米兰敕令》时代的圣彼得大教堂）
过渡时期（拜占庭与罗马风）
过渡时期教堂”神性“的重要来源在于产生仪式感的空间对称性以及大空间的建造上，过渡阶段由于西欧封建国家混战、古老城市，文化遭到破坏、人民文化水平低、蛮夷入侵导致建筑发展停滞，在9-10世纪开始出现转折，建筑艺术主要体现在城堡和修道院上。拜占庭时期强调空间的聚集，不强调人与神的距离，其室内的灯光和装饰隐含着宗教意味和东方艺术特征，拜占庭时期基督教堂空间特征是使用大穹窿，St.Constanza教堂（集中式教堂代表）使用券柱式形成大空间；St.Sophia教堂（集中式教堂代表）使用帆拱获得了穹窿且开敞的空间，它与之前的西欧教堂不同，它的空间主要特征为向心空间，强调教徒们的聚集，强调静态的冥想仪式而非西欧的动态仪式（长廊通向圣坛），巨大的中心穹窿空间统一了教堂核心空间。其跨度为30.5m，长度60m，高度55m。罗马风时期，天主教兴盛，在其无所不容的宗教概念影响下，融合古罗马、拜占庭、蛮夷艺术以及东方艺术的“上帝之城”才真正开始兴建。
St.Constanza教堂内部核心空间以及平面剖面示意
St.Sophia教堂内部核心空间
哥特时期
中世纪城市逐步发展，王权与商业和手工业联系起来，基督教世界教义和智慧中心转向城市大学，基督教神学与古典哲学思想的调和使得人们相信人类理性、人类经验的价值和感知世界的能力。人类对世界感知的普遍性使得象征基督信仰的教堂成为城市共同体的象征，成为城市文明的纪念碑；同时宗教融入世俗精神，融入大众热情，主教与建造教堂的工匠产生了交流，”上帝之城“的建造在整个欧洲大规模展开；哥特艺术的中心在法国，法国于1180-1270年间建造了80多座大教堂。该时期出现了第一座开创哥特艺术的教堂St.Denis Church圣德尼教堂，采用骨架券，解放了所有墙体，使得“神圣空间”的营造概念的主流从以大空间建造为主转向轻盈感和升腾感的营造。在相似的主流设计建造手法的大背景下，不同国家的哥特教堂有不同的特征，法国的哥特式建筑是多彩色的；英国的哥特式教堂水平划分很突出，比较舒缓安详，但英国哥特式教堂到15世纪叫垂直式时期，几乎没有什么细节打断各处可能有的垂直线；德国哥特教堂立面水平线很弱，几乎没有，垂直线很密而且突出显得比较森冷峻急。
法国巴黎圣母院外景
英国威斯敏斯特大教堂立面上的横向线条
德国斯特拉斯堡大教堂立面上森冷峻急的线条
中世纪
宗教建筑在中世纪成为唯一的纪念性建筑，也成为了建筑成就的最高代表。由于拉丁十字巴西利卡适合大规模崇拜，而集中式的汇聚性空间适合小规模仪式，主要有皇家陵墓、礼堂、殉道祠等，在基督教影响达到一个巅峰时期的中世纪，拉丁十字巴西利卡逐步成为大型基督教堂主流。
文艺复兴
文艺复兴时期的建筑原则是关于人文主义的思想内涵（人是神在世上的自然体现者，人有能力考察、理解自然的存在）和古典文化的复兴（宇宙秩序以数的方式呈现，宏观与微观都体现和谐结构），在该时期建筑被认为是一种数学的科学，体现宇宙秩序，确定了三种最重要的比例类型：几何比例geometric proportion-1:2:4,数学比例arithmetic proportion-2:3:4,和谐比例harmonic proportion-6:8:12。比例被作为自然的和谐法则（绝对价值），其思想来源是毕达哥拉斯-柏拉图所发现的和谐比例以及维特鲁维的Symmetry。建筑的美基于各部分间和谐的比例关系；古典建筑的理论引导建立建筑原则，文艺复兴时期，”人文主义“成为核心思想，新思想的核心是肯定人，焕发过生活的热情，争取个人在现实世界中的全面发展，因此文艺复兴仍旧认为教堂为最重要的建筑，与中世纪的区别是中世纪只能信仰服从神，神至高无上，文艺复兴则解放了人的努力，产生了神、人同性论，使得中心化平面教堂的意义、人文主义精神与宗教信仰达成了和谐。
意大利文艺复兴建筑史开始的标志，是佛罗伦萨主教堂的穹顶，他的设计建造过程、技术成就和艺术特色，都体现着新时代的进取精神，佛罗伦萨主教堂穹顶西欧第一个造在鼓座上的大型穹顶，穹顶厚度和直径之比为1：21，万神庙则为1：11。为了突出穹顶，第一次砌筑了鼓座；为了减小穹顶侧推力，穹顶轮廓采用矢形的，大致是双圆心的；用骨架券结构，穹顶分里外两层，中间是空的。瓦萨里记载了其施工方式。
南加大研究生的毕业设计作品 - 佛罗伦萨主教堂穹顶的建造研究
从圣殿与教堂”神圣空间“的抽象原型来看柯布西耶的空间”神性“
柯布西耶的加歇别墅/斯坦因别墅和帕拉迪奥的弗斯卡利别墅。两个建筑在横向上有一定的比例关系，即2:1:2:1:2，而进深方向都是三段式结构，因此我们可以看出柯布西耶的建筑其实是隐含着古典的精神的。而这种严谨的比例原则，正是古典圣殿与教堂建筑形成”神性“的一个重要原则，此外，柯布西耶的空间布置也具有古典秩序和仪式感。柯布西耶作品中众多小型凹凸构件的出现，一个重要原因便是通过完型手法完成对“神圣空间”的抽象。柯布西耶在给妻子的一封信中提到过其对于建筑空间的思考，在于神庙的隐喻，也可以说是空间的神性，而神性的一个重要体验便在于仪式感，因此柯布西耶的空间中可以看出很多隐藏的神圣原型，通过内部的完型空间来隐秘地表示建筑的神圣性，而部分的凸起则为内部完型所付出的代价。
柯布西耶的加歇别墅/斯坦因别墅立面上与功能无关的小凸起
柯布西耶的加歇别墅/斯坦因别墅平面上可以看到的开间比例关系
帕拉迪奥的弗斯卡利别墅
帕拉迪奥的弗斯卡利别墅的平面开间比例
柯布西耶的作品中很多体现”神性“的空间手法也都取自对古典圣殿或教堂建筑原型的抽象，比如柯布西耶的湖畔住宅，休憩空间桌子上方正对的石墙挖洞制造出的湖景取景框，让这个绝对静谧的空间产生了绝对的空间主体，这种意境的营造与主体的设置手法正与教堂空间通往圣坛的宗教仪式作用相同。拉罗歇别墅中二层小廊道的窄小与旁侧玻璃窗的巨大形成鲜明的对比，精神聚焦的主体也自然转向玻璃窗外的景色，同时小廊道的空间体量也与旁侧室内的厅形成鲜明对比，让整个空间玩味十足，这种手法也正与教堂空间朝圣之路的狭窄与圣堂的高耸升腾对比异曲同工。