李立： 经历地域和时间跨度的空间

全文刊载于《建筑实践》028辑特辑：艺术跨界，文化联盟。

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李立：

经历地域和时间跨度的空间

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李立

LI Li

同济大学建筑与城市规划学院教授，博士生导师

若本建筑工作室主持建筑师

麻省理工学院访问学者

2002年毕业于东南大学建筑研究所

师承建筑学家齐康院士

2003­—2005年于同济大学建筑学博士后科研流动站工作

2005年至今执教于同济大学建筑与城市规划学院

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采编：李根、李若丹

Interviewer & Editor: LI Gen, LI Ruodan

李立在教学、研究与实践中关注公共建筑、既有建筑改造、古遗址保护以及乡村聚落更新；他在设计课教学中发展出以“剖面优先”为特点的旨在提高学生空间认知能力的设计课系列教案；他是上海博物馆东馆主创建筑师；他主持了二里头遗址博物馆、西藏美术馆、山东美术馆、贵州美术馆、太仓美术馆、洛阳博物馆等大型博物馆、美术馆建筑设计。

李立曾获得中国建筑学会青年建筑师奖、中国建筑学会建筑创作大奖、全国优秀工程设计奖等奖项。

《建筑实践》将李立作为“艺术跨界，文化联盟”特辑的人物，邀约访谈。以下内容摘录自杂志，如需阅读完整版请点击尾部“阅读原文”进行购买。

AP / 请您简单介绍若本工作室目前的架构、人员组成与主要业务类型？

李立

我们工作室的规模很小，只有10位建筑师，大多数是我的研究生——他们在经过了硕士阶段与工作室的磨合期后，如果认可我们的工作方式和设计观念，一部分人会选择留下。工作室相比设计院更注重建筑创作，10人左右的规模让我有精力参与每个项目的全过程。

我希望工作室出品的设计都能达到一定的完成度，这也决定了相对扁平的管理架构。目前我们的实践以文化建筑居多，不同程度地涉及了城市设计、公共建筑、既有建筑改造以及乡村实践等领域。

工作室日常 

AP / 在国际语境下，美术馆是博物馆的一种；而在中国，美术馆和博物馆是被完全区分开的。

您认为它们应该展现不同的建筑性格吗？请从建筑设计角度谈谈它们的异同。 

李立

从本质上来看，博物馆与美术馆没有太大的区别。西方的美术馆特指有鲜明收藏特色的艺术博物馆。但像大都会博物馆、大英博物馆都是包罗万象的大百科全书式的博物馆，其收藏内容上至古代文物、下至当今最新锐的艺术创作，很难界定它是博物馆还是美术馆。

而中国特殊的发展阶段和管理、收藏体系的差异，造成了博物馆和美术馆不同的定义方式。公立的博物馆定级、考评隶属于国家文物局系统，美术馆则隶属于文化部系统。中国的博物馆基本都是对古代文物以及最新考古成果的呈现，客观上被定位为历史类博物馆，这也是其隶属文物局系统的原因；而中国的美术馆，尤其是现当代美术馆，起步比较晚，大约2000年前后，随着国内社会经济的发展以及艺术活动的繁荣，社会对美术馆的建设有了需求，各地才陆续开始建设美术馆。相对博物馆来说，美术馆的发展很不充分。

在建筑设计方面，两者的差异并不算大，只是不同的收藏体系决定了不同的空间呈现。在中国，博物馆的收藏相对稳定，而很多公立美术馆在开始立项时都还是零收藏——作为一种国家需求或者政府主导的建设，基本都是先建设场馆，再对收藏进行补充。这种现象投射在建筑设计上，则要求美术馆展示空间兼顾标准化，有足够的跨度和层高，以灵活适应多种不同的展览活动。这样的标准化展览空间，自然很难与展品形成强烈的对应关系。

AP / 您所主持设计的公立美术馆，与其他民营美术馆相比，有哪些异同？

李立

到目前为止，我们已经设计建成了山东美术馆和贵州美术馆这2座省级美术馆，还有正在建造的西藏美术馆和太仓美术馆，都是公立的美术馆，它们基本都是在零收藏的阶段开始设计的。

很多业主愿意交给我们团队来设计美术馆，是有收藏不足这方面的原因，他们希望找有美术馆设计经验的建筑师来协助搭建展示框架。我们通常按照当下艺术拍卖与收藏市场上的艺术品尺寸、物流需求等对空间进行标准化规划，包括大多采用标准化人工光。因此，国内美术馆虽然看起来形态各异，但是内部的展示空间都比较雷同。

我们目前没有设计过民营美术馆，但据了解，其大多有一定的收藏基础，例如成都的建川博物馆聚落，在规划之前业主已系统性地收藏了各类别的藏品，所以聚落中的每个场馆都有清晰的主题规划。这其实也是我们做美术馆设计特别期待的一种状态——业主能说清楚要展出的内容。

山东美术馆内景 © 姚力 

贵州美术馆夜景 © 姚力 

AP /可否结合您在场馆项目设计过程中的故事，谈谈您自参与美术馆建设以来，在空间设计思考上的变化？

李立

美术馆从起步到运转，有一个过程。在2013年山东美术馆开馆的时候，其馆藏很有限，但是到现在，库房空间已经拥挤不堪了。随着美术馆的迭代、升级，我们团队有意识地在做新的尝试。

山东美术馆是我们的第一个美术馆项目，其规模超过50,000㎡，是当时全国最大的美术馆。业主运营团队也非常谨慎，馆长带队到全国各地的美术馆考察，对具体的功能要求做了清晰的梳理，为我们的设计提出了非常重要的指导性意见，包括美术馆临展较多，需要灵活多样的展览空间以及能满足开幕活动的公共交流空间等等。但在当时，我们更关注内部公共空间的设计，对个性化展览空间的研究不够。

在设计西藏美术馆时，我们新建了一个3层的标准化的展馆，同时也保留了其120m长的主厂房，一个通高的主车间——就像伦敦的泰特美术馆——这样的空间可以承办各种各样的展览。另外，由于场地条件不一样，也需制定相应的在地性策略。考虑到西藏独特的高海拔、充足的日照条件，以及高原环境的特殊性，我们尽可能地对自然光进行合理利用，并设置包含无障碍设施的多类型展览空间，希望在功能完备的基础上，提供让人舒适漫步的参观系统。

我们正在设计的太仓美术馆，又是一座标准的新建美术馆，我们也进行了新的尝试。考虑到太仓作为历史上江南文化的重镇，我们主张一座园林式的美术馆，我们特别关注空间和人的身体体验之间的关系，但并非将其设计为一座直观的园林，而是希望通过尺度的层级划分，来创造一种新的园林体验。我们希望场馆中有比较舒适的、与人的身体能直接对话的空间。公共建筑的空间一般都比较高，但在太仓美术馆设计中，我们设计了多种层高的空间，最低只有2.4m，希望产生身体被空间包裹的感觉。

山东美术馆外景 © 姚力 

西藏美术馆鸟瞰图 

太仓美术馆鸟瞰图 

AP /除了太仓美术馆，在您的其他建筑实践中，也曾多次借鉴园林的手法。您对园林与建筑的关系有着怎样的独到见解？ 

李立

- 关注人在空间中的体验

做设计、写文章，我经常会用到“园林”这个词，其实是指抽象的园林，或者是一种园林的方法，即我所关注的人在空间中的体验。

- 关注空间的转折

我做设计的方法很简单，就是去想象自己在空间中如何移动。园林路径曲折、亭台楼阁散布，都与人在其中的动线有关。比如山东美术馆通过形态上方正和曲折的对比，使空间具有识别性和方位感；洛阳博物馆通过增加不同尺度的采光天井内院，使得超大的扁平空间有了清晰的方位感。换言之，尤其关注空间的转折，力求使每一次转折都有所不同，这是园林的方法。

- 关注大空间的化解

上海博物馆东馆有113,000㎡，我们在屋顶设计了可见的园林，但更重要的“园林”，是指我们将180m长的大空间化解为4种组团空间，分别是青少年体验区、文博广场、中央大厅、文物修复展示区，这也是一种园林的方法。

上海博物馆东馆剖面图 

AP / 您会以建筑师的身份延伸进项目的前期策划与后期运营中吗？

李立

有不少我们接触过的业主，都希望我们能在前期就介入到项目中，给予他们经验上的支持。首先是对于政府给定选址范围的建议，比如应该选择对城市发展最有利的、可达性最高的位置。

- 主张绿色设计，建筑定位城市的客厅

建造规模和内容往往在前期已经做了决定，我们能做的就是为场馆建成后的可持续运营提出建议。我们主张绿色设计，即尽量采用自然光与自然通风，以降低日后的维护、运营成本；在发展方向上，建议将美术馆定位为城市的艺术教育机构，而不仅是艺术展览场所，真正地使老百姓从美术馆这种新的建筑形式上受益；另外，也要考虑围绕艺术品的文创消费、休闲空间，这样美术馆才有可能成为城市的客厅。

- 专业化、多样化的运营

在中国，美术馆依然是奢侈品，它需要组建专业的艺术运营团队，这不是一般的二三线城市能够承受的。为了避免这样的负担，以降低场馆闲置的可能性，我们建议他们考虑多样化的运营，帮助他们进行合理的配置，使其经过一定时间的运转、调整之后，能够成长为一座成熟的美术馆。

- 新的设计融入旧的经验

作为在这个领域深耕的团队，我认为对项目进行工程回访也是非常重要与必要的，它能为接下来的设计提供经验。尤其是目前中国各地掀起了博物馆“热”，我们有必要把我们团队的经验带入进去，一些老问题要在新的设计里面予以避免。

AP /美术馆的空间是否会对运营、策展产生一定程度的限制？您认为这种局限性是利还是弊？

李立

美术馆的设计要兼顾空间的适用性和灵活性，所以要适当留白。比如，我们竞标西藏美术馆时，也有一些其他不错的方案，但是他们对美术馆空间的使用没有做很好的预判。很多方案都为其100m长的主厂房规划了多种功能，而我们则将其留白以应对未来的可能性，正是这些考虑最终打动了评委和当地的艺术家。美术馆对空间的竖向高度的需求是多变的，比方说刚建成的浦东美术馆，内部就是各种标准的白盒子空间，高度的变化很多，可以灵活地适应不同的展览。

建筑物要非常妥贴、得体地成为一种衬托展示的背景，而非与艺术品相互抗衡的存在。即使这里面有一些建筑学的专业追求，也应当把握恰当的分寸——当观众观察空间的时候，细节能被感受到；但是当观众在欣赏艺术品时，空间也能够轻松地背景化。我认为这是美术馆设计非常重要的一个特点。例如我们正在做的太仓美术馆，其空间尺度层次多变，但我们对于材料肌理的考虑则尽可能简单，目的就是希望把空间交还给艺术，避免喧宾夺主。

太仓美术馆剖面图 

AP /您如何看待疫情推动的线上展览？

李立

现场的体验感是永远无法代替的。虽然在应对一些特殊的如疫情、可达性等情况时，线上的展览可以作为备案，但艺术家用双手创作的艺术作品，就是为了让观众到现场去体会的，这与分辨率无关。所以很多艺术策展，都要创造一种接近于艺术家创作时的场景来展示作品，力图营造一种沉浸式的观展体验。

比如复星艺术中心正在进行的“安藤忠雄:挑战”展，1:1复原了光之教堂，虽然草图、图纸、模型也能构成一种观赏方式，但是亲临其境对于建筑空间的体验非常重要。而即便是传统的艺术门类，例如一幅油画作品，线上图片也无法完全呈现其层次感与微妙变化，更不要说当代艺术中的跨媒介作品。所以我认为线上展览只是对线下观展的一种补充。

当然，从学术研究的角度来看，将藏品数字化，对全社会的信息共享及艺术、历史、人文领域的研究，都是一件好事情。

AP /在当下，艺术逐渐成为解决各行业问题的新手段，可否谈谈您对于“艺术跨界、文化联盟”的见解及展望？

以您多年对乡村建筑的研究与实践的经验，您如何看待“艺术振兴乡村”？

李立

- 艺术跨界是促进社会高质量发展的方向

我不了解艺术跨界及其运作的规律性，但我认为这是正面、积极的现象。作为学校里的老师，其实我并不适应这些东西，起初也会觉得这背后是一种利益捆绑，但是后来发现它确实能在一定程度上解决社会的需求。就像一只被石头填满的容器，还能再装下一堆沙子，如果说美术馆是“石头”，艺术就像是“沙子”，它的参与能使社会发展得更为完善，也能促进充分就业，这是一个高质量社会必须重视的方向。

- 艺术跨界对于振兴乡村是一把“双刃剑”

我认为“艺术振兴乡村”是非常危险的提法。振兴乡村需要对乡村有深入的了解，艺术肯定能在振兴乡村的过程中发挥作用，但相比之下，我们更需要避免艺术消费乡村。乡村中自然、破败、原始的元素，能为艺术创作提供灵感和冲动，这种图像化的艺术呈现，让城市里的人觉得很新鲜，但是其持续性是一个大问题。

在当今这个消费时代，网络文化、传播力量都非常强大，一次好的乡村艺术大展，会给大众建立起很多关于乡村的幻象。但是中国的乡村差异特别大，长三角地区城乡一体化程度高，城市与乡村没有太大差距，而西部的乡村人口流失非常严重的地区，则会呈现完全不同的景象。艺术对乡村所谓的振兴，如果可以持续生效，那它是一种积极的力量；如果不能持续，那就存在艺术消费乡村的风险。

我们讲城乡互补、城市反哺乡村，但同时城市一刻也没有停止掠夺乡村。比如说乡村人口流失，就是城市对乡村人力资源的掠夺。乡村的青壮年劳动力在他们最好的年龄段，是为城市服务的。这就形成一种怪现象，老人、孩子在乡村留守，青壮年到城市打工，老了之后回到乡村，又成为留守老人，最终乡村就难以挽回地衰败了。更不要说其中的每个家庭了，父母在孩子成长中最关键的一段时间，出去打工，孩子跟着老人生活，这是一代人成长的残缺。而中国有几亿人口在乡村，这就是巨大的社会问题。

乡村是一个复杂的系统。我们现在谈振兴乡村，要动员社会各种力量、推进土地制度的流转、创造新的就业机会等手段多管齐下，乡村才可能扭转颓势。不要太乐观地相信艺术的能力，我们能通过艺术去折射政治、经济、社会等层面悬而未决的问题，但却不能通过艺术化解它们。

我们国家现在才只是脱贫，乡村振兴还有很长的路要走。让乡村人口回流，让他们留在故土，或者至少是留在县城，过上有尊严的生活，这才是振兴乡村的愿景。但是如果乡村人口回流了，城市的服务业受到影响，城市就必须调整自己的发展方式和产业布局。社会的发展是一个波动的过程，我们本来在讨论美术馆、博物馆，最终却回到一个严肃的社会问题上。

- 经历地域和时间跨度设计出来的空间，也是沉淀过的空间

我们的若本（Rurban）建筑工作室， 就是把乡村（Rural）和城市（Urban）整合，本意就是城乡——我们既做上海博物馆这样地标性质的建筑物，也到乡村里实践，有意识地去了解社会的两端。我们同时关注的博物馆和美术馆这两种类型，也是尽量地理解过往的历史以及当下的艺术创造。我想，经历地域和时间跨度设计出来的空间，也是沉淀过的空间。

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“艺术跨界和文化联盟”对社会产生了什么样的积极影响？

有哪些优秀的艺术跨界案例和文化建筑设计？对社会形态的改变和美好生活方式的营造带来哪些新思考？

访谈全文将刊载于

《建筑实践》特辑：艺术跨界，文化联盟

除特别标注外，本文图片均由作者提供

采编 / 李根，李若丹

杂志编辑 / 陈居瞳，李根，李若丹

新媒体编辑 / 李根，苡苇

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