为什么我们还爱看40年前无法播出的动画片？
八十年代末的一系列文化元素再次成为潮流——我们一再回顾的Citypop再次出现于各种专辑封面和品牌宣传片中，日本cult动画截图也逐渐出现在微信表情包中，脱胎于此的今敏的作品成为一系列热门电影的参考对象。于此，我们回顾了一个带有这些参考对象标本的黄金时代。
在麦当娜2001年的演唱会2001 Drowned World Tour上，有一首名为《What It Feels Like for a Girl》的歌，是麦当娜针对自己怀孕时期之感受所作的歌曲。值得注意的是演唱会版MV混剪了两部日本动画的素材 ——《PERFECT BLUE》（1997）与《超神传说童子》（1987-1996），一部实打实的剥削Cult动画，而这部动画来自上世纪八九十年代在日本风靡一时的一种媒体形式——OVA（Original Video Animation），一种不在电视上播出、不在影院上映，只通过贩卖录像带或影碟来传播的动画。
40年前，“高达之父”富野由悠季在新宿东站东入口处发表了《动画新世纪宣言》：“我们在此宣言，我们以动画所开拓的时代的开幕，动画新世纪的开幕。”虽然这是一次商业宣传，但是这份宣言对日本动画来说意义重大，评论家藤津亮太指出：“新世纪宣言不仅是宣传的句子，它更符合新时代开始时这些动画爱好者的心情。”[1]以此为开头，日本动画迈入了黄金的八十年代，各种新颖的动画题材纷纷出现，OVA这种以录像带形式发售的动画便是在这样一个大背景下冒头。这是一个关于爱好文化的多元时代。
富野由悠季 世界巡回展海报
不过空有文化也不行。有资料称，自1975年索尼推出了0.5英寸的盒式录像机“Batamax”、1976年VICTOR的“VHS”研发成功后，《宣言》发表的同年，普通家庭的录像机普及率已超过了10%。[2]技术的进步为动画提供了更好的客观环境。1983年，史上第一部OVA《Dallos》诞生，导演正是日后因《攻壳机动队》（1995）享誉世界的押井守。
盒式录像机“Batamax”与1983年，史上第一部OVA《Dallos》的海报
OVA正是趣味至上之表达的反映，OVA的元素可大体归结为机械、美少女、科幻等等。这些元素的形成离不开此前颇受欢迎的作品的影响，如宫崎骏的《鲁邦三世：卡里奥斯特罗古城》（1979）《风之谷》（1984）等作品引发了美少女热潮；科幻电影又有《2001太空漫游》（1968）《异形》（1979）。之于太空类，《怪形》（1982）之于变异类，《银翼杀手》（1982）之于赛博朋克类，都对日本动画的科幻元素产生了或多或少的影响。
宫崎骏作品《鲁邦三世：卡里奥斯特罗古城》（1979）与《风之谷》（1984）
《怪形》（1982）与《银翼杀手》（1982）电影海报
往纵深方向垂直探索自己爱好的群体在日本通常被称为“御宅族”（这个群体不只是指动漫画宅），上述OVA的大元素正是源于御宅族文化的一种特性——戏仿（parody）。通过戏仿，爱好者同时又是创作者的御宅族能将他们喜爱的文化吸收领会，最终脱胎换骨成自己的独特文化。庵野秀明的《新世纪福音战士》（1995-97）便是利用了诸多戏仿的手段对机器人类型动画作出自反，而在他因此受到主流大众关注前，就有过一部叫《飞跃巅峰》（1988）就是一部充满戏仿的OVA。
《新世纪福音战士》中充斥着对存在与虚无的思考
该作一方面明目张胆主打“机械+美少女”组合——这也是OVA最受欢迎的概念，一方面却在人物关系上又致敬了经典运动类少女漫画《网球甜心》（1973-80），为这部面向男性的作品注入了前所未有的关系性内面描绘。
《飞跃巅峰》（1988）与《网球甜心》（1973-80）的对比
随着故事发展，观众又会发现这部作品在科幻上的野心远不止于此，一开始的校园舞台，到最后变成了宏大的太空科幻叙事，利用时空的不同制造时间差的故事也让本作在最后上升了几个档次，而更令人叫绝的是庵野秀明在日本动画开创性的手法——最后一集用黑白电影的方式描绘宇宙大战，这正是一次“戏仿”，庵野秀明尤其喜爱的电影导演冈本喜八在《血战冲绳岛》（1971）中就有多处使用黑白胶卷的片段，以增加战争影像的纪实性。然而彩色时代制作黑白电影并不只是把彩色影像黑白化就可以，这会削弱原影像本身的信息，因此庵野在制作《飞跃巅峰》最后一集时重新制作了一套用于黑白影像的配色，费力程度不比彩色动画低。
《飞跃巅峰》中的黑白片段
OVA有时亦是流行文化的镜子。
1986年，西久保瑞穗的OVA《加州危机：追击的枪火》便实验性地将铃木英人的版画风变成了动画，配以充斥全片的City Pop，而且多个镜头致敬山下达郎的专辑封面。再加上故事本身是一个发生在加州的逃亡公路片，蓝天、白云、豪车这些满溢着消费主义特色的City Pop符号被完美地融入动画中。因为这种画风实在过于精细，只有在OVA或动画电影这种制作期限和资金宽裕的情况下才能进行，《加州危机》在日本动画上无疑是罕见的。
《加州危机》中的citypop元素
比起效仿好莱坞娱乐电影的《加州危机》，西久保瑞穗更早的《街角的童话》（1984）则是一部充满实验性质的艺术片，将艺术家天野喜孝的水彩插画变成了动画，用各种奇异的想象将城市男女的内心世界具象化，为枯燥的城市生活赋予幻想的诗意，尤其是台词少、用画面配合音乐的手法宛如披头士的《黄色潜水艇》（1968）在日本动画的土壤找到了落脚点。以上也引出了OVA的另一特性——更独立、更自由的表达。
天野喜孝的水彩插画
天野喜孝为《街角的童话》设计人物
为何八十年代后期引领日本动画创作者表达的媒介是OVA？
八十年代后期录像带市场的繁盛，而日本社会也处于泡沫经济的繁盛期，动画业界也受此恩惠，人才和资本的涌入导致动画工作室如雨后春笋般冒出，动画的表达范围也随之扩大，就连小众的独立表达也能占有一席之地；再者，相比电视节目和院线电影，录像带影片在公共空间上更具私密性，相关机构的审核也会放松（当然也有当时审核制度不完善的原因），因此影像表现的尺度也更自由；而且OVA需要的经费也远低于制作电影，回本快，利润高，甚至还能比电视动画做得更精致。西久保那些独立性质的作品便遇上了OVA这个好时代，押井守也如是。接下来介绍几位动画作者，以展现OVA的表达界域之广。
押井守：
深沉的思考者
有着左翼青年之炽热的押井守一直都是动画界的“异端分子”，本来作为《福星小子》TV版导演的他，其导演该系列的电影版《绮丽梦中人》让原作者高桥留美子不满，却成了日本动画史的名作；他受宫崎骏邀请执导彼时已成国民作品系列的《鲁邦三世》电影，却因想让该系列画上终点而被叫停……这时OVA再次成了他的据点，他将遇挫的不甘与被否定了的创作点子积累投入到了《天使之卵》（1985）这部晦涩难懂的OVA创作中，之后他的《祖先大人万万岁》（1989）又是一部发挥作者性的OVA。这两部OVA皆完全由动画作者主导，押井守却在这两部作品上呈现了截然不同的两种风格。
《天使之卵》的海报和截图
《祖先大人万万岁》（1989）的海报与截图
前者中，黑夜笼罩充满绝望的空城，随身带着一颗天使之卵、不断追问自己身份的少女，巨型的鱼影在建筑之间游动……在超现实主义的语境下是押井守最私人化的表达，稀少的台词与浓重的氛围塑造强调的是终极而隽永的孤独，也是押井守对前苏联导演安德烈·塔可夫斯基的效仿，而押井守日后在《攻壳》关于个体意识追寻的主题也在此得到早期阶段性展现；后者将舞台剧艺术融入动画，充分调动了动画的媒体形式，而且与前者相反的是台词量巨大，通过一个来自未来的神秘少女来到她爷爷年轻时的一家而展开的故事，由小到大地探讨日式家国叙事，正如小津安二郎的电影那样道出了一个时代悲歌——日式家庭的分裂、国族意识的消亡。同时他也放下身段，以元叙事的方式与观众交流宏大叙事崩塌的悲喜。相比押井守日后更具商业性质的《机动警察The Movie2》（1993）和《攻壳》，恰恰是OVA这种媒体形式才能让观众见识到一个最坦诚相见的押井守。
《攻壳机动队》与《机动警察The Movie2》的海报
川尻善昭：
恐怖动画的魔术师
在谈川尻善昭之前，需要谈谈另一个OVA的优势背景：表现尺度上的自由。这有赖于其传播渠道的私密性，无疑也激发了更多创作的可能性。比如永井豪的《恶魔人》（1972-73），这部充斥着血腥暴力恐怖元素的漫画便是在OVA时代才有了遵循原作的三部曲改编（1987-2000）。《恶魔人》的OVA背后还代表着另一股潮流——恐怖动画。
《恶魔人》海报与汤浅政明Netflix重制版预告片截图
90年代日本迎来了恐怖潮复兴，在电影领域有《学校怪谈》（1995）《午夜凶铃》（1998）等，电视剧也有如今仍在定期播出的《世界奇妙物语》系列（1990-），这些“J-Horror”都瞄准了现代日本人内心的焦虑与恐惧。今敏的《PERFECT BLUE》便是一部标准的大尺度“J-Horror”，以虚实难测的影像展现现代媒介侵入城市人的私生活的困境——提到它是因为该作原本打算做成OVA，后来才改成电影上映。不过，也正是借助这种媒介，今敏才完成了这部一鸣惊人的出道作。
截图来自《PERFECT BLUE》
川尻善昭改编菊地秀行小说的两部OVA《妖兽都市》（1987）、《魔界都市〈新宿〉》（1988）和这些实拍恐怖电影异曲同工，故事皆发生在现代东京大都会，前者是妖兽潜伏于城市中，后者则变成妖兽占领了新宿，两者都传达了一种如履薄冰的现代社会秩序，在充满剥削元素的娱乐性同时也不乏反思。为了呈现“黑暗的空气感”（闇の空気感），川尻善昭以接近黑色的深蓝色为全片主色调，这成了他在表现暗夜时的视觉标志。他之后的几部OVA《午夜之眼》（1989）《机动刑事808》都采用了这样的影像表现，他最出名的电影《吸血鬼猎人D：妖杀行》（2000）便是他制作“暗黑OVA”经验的集大成。
深蓝色为主色调的《妖兽都市》
《吸血鬼猎人D》的海报与截图
梅津泰臣：
日式暴力美学的传播者
梅津泰臣则利用了OVA的表现尺度，制作了自己的成人动画三部曲，其中《风筝》（1998）和《次强音》（2000-01）奠定了独特的梅津暴力美学，扎实的作画与精心设计的动作场景让许多后来者难以超越，里面详尽的性爱场景反而像是为了满足商业需求却脱离了叙事。虽然和将恐惧具象成超自然现象的“J-Horror”不一样，但本作那种看不见未来、随时都有可能终结的日常却以另一种方式反映了90年代日本社会惴惴不安的末日情绪。
《风筝》（1998）中的日式美学
正如《妖兽都市》通过录像带的形式进口到了欧美国家，《超神传说童子》还将OVA的前三集剪辑成电影在海外上映，去年还入选了英国电影协会（BFI）旗下杂志《视与听》的日本动画电影50选。好莱坞导演昆汀·塔伦蒂诺便通过录像带接触到了《风筝》，这让他迷上了日本动画的独特风格，他的《杀死比尔》（2003）不仅中插了一段日本独立制作的动画，还用《风筝》来指导栗山千明的表演。《风筝》还在2014年被改编成了好莱坞电影，电影版的主演塞缪尔·杰克逊同样是原作的粉丝。可见除了《阿基拉》（1988）《攻壳》这样在欧美广泛传播的动画电影，表达界域广阔的OVA对日本动画传播作出了它的贡献。
OVA黄金时代也出现了一种独特现象：用一线的技术人员去做充满“B级片”元素的动画，和真正的低成本、制作品质二三流的B级片不一样。比如《超神传说童子》的制作人员都是当时活跃于一线的顶尖人才，在知名程度上它又成了欧美观众眼中色情Cult动画的代名词，同时也因其剥削色彩惹来了包括《视与听》在内的主流媒体的批判。
随着1995年《新世纪福音战士》播出，不同公司共同出资承担责任的制作委员会制度在电视动画领域推广开来，当时这些电视动画通过影碟和录像带营利，这无疑侵占了OVA的市场；再者，90年代后半，比日间动画表现尺度更大的深夜动画也开始崛起，在深夜重播的《新世纪福音战士》也引起了话题（首播是日间），OVA在表达自由上也不再吸引资方与创作者；而早期OVA作电视动画的后日谈的开创性形式也成了如今OVA沦为电视动画的附属品的开端。OVA的市场开始萎缩，走向了没落，时代的交接棒交到了深夜动画手中。而深夜动画经过二十多年的发展，该领域也诞生了《鬼灭之刃》（2019）这样远超小众层面、成为震惊世界的日本社会现象的怪物。
Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil, Chapter 1-57_still
而如今，最接近上世纪OVA的动画媒介，便是以Netfilx为首的日本流媒体动画。比如流媒体和录像带同样具备私密性，美国巨量的资本注入也有如当时OVA所处的泡沫经济时期的状况……因此这些流媒体动画也具备了OVA那样的表达界域之自由，制作品控的坚硬。2018年汤浅政明导演的《恶魔人Crybaby》，便是日本动画流媒体时代的打头阵作品。如同OVA版《恶魔人》一样，充满血腥、暴力的元素无法让该作在电视上正常播放，不过汤浅政明为这部有五十年历史的原作注入新时代的精神取舍，让新版成功获得热捧。
2018年汤浅政明导演的《恶魔人Crybaby》
日美合资也让一些影像实验有了推进：Netfilx和动画公司Production.I.G合作的短片《旭日》（2020）是世界上第一部4K HDR手绘动画，这是天时地利人和达成的一次技术革新——从流媒体时代诞生了Netfilx这种巨头起，到这种技术革新与手绘极限探索获得了硬件上的支持。虽然这样的技术无法立刻应用到日本商业动画中，但依旧具有其非常积极的意义：这是一部为了试探极限而存在的短片，让人看到在CG动画成为主流的当下，手绘动画以后在4K HDR这个领域有多大的发挥空间。不过负面意义上，Netfilx越来越多的日本动画也有着滥竽充数现象。日本动画在全球性流媒体时代依旧需要经历艰难的探索。
Netfilx和动画公司Production.I.G合作的短片《旭日》（2020）
日本动画早已超越亚文化的维度成为日本流行文化的一支。同时，OVA也留下了一种怀旧情结，实际上OVA早已转化为如今日本动画的一部分，而曾经在OVA崭露头角的不知名创作者如今有许多人也成为了支撑日本动画的栋梁。或许日本动画早已沧海桑田，但不可忘记的是，过去那些动画的表现风格、叙事方式依旧连接着现在日本动画的现象，曾经受到OVA恩赐的爱好者们也早已成为了创作者，为新的幻想赋予形体，用动画的独特表达来改变世界。“御宅族们”会怀念那个依旧是亚文化的黄金时期的日本动画，而那些画质欠佳的影片也再度成为了更多人心中的亚文化圣经。
撰文：塔塔君
编辑：roman