*天线* 蔡骁 | 另一种摄影史 05
蔡骁
摄影爱好者 / 播客<告别摄影>主持人之一
为了看清当下摄影界的全貌、找到自己所处的位置，本系列尝试以日本摄影家金村修《挑衅的摄影史（挑発する写真史）》一书为线索，重新梳理20世纪的摄影。背景介绍详见《另一种摄影史 01》
第四讲 什么是现实主义
安井仲治、土門拳、戴安 · 阿勃丝（Diane Arbus）
这一讲的三个人放在一起讲似乎有点勉强，这里就不勉强去寻找共通点了。
“现实主义”一词在原文是“リアリズム”，对应的英文是realism。
安井仲治
安井仲治生于1903年，和小津安二郎同岁，出身大阪，是业余摄影家。38岁早逝，活跃于二战前，生前有一定声誉，后来直到90年代才被重新发现和承认。
「自由闊達」
从谱系上看，他对后来的土门拳、森山大道有很大影响。据说土门拳专门研究过他的作品集，而森山更是专门撰文将其盛赞为日本摄影之父。
在森山看来，安井最大的特点是「自由闊達」（这个词是个日语词，我就直接拿过来用了），不拘泥于某种单一风格，什么都做，而且水准都很高。
这里罗列一些网上找到的图（他似乎每一张照片都有个标题，这些标题现在看来都蛮有趣的，有浓浓的时代气息）：
「海港風景」1930年
「凝視」1931年
「旗」1931年
「検束」1931年
「歌」1931年
「斧と鎌」1931年
「水」1931-32年
「相剋」1932年
「自像」1933年
「蛾(二)」1934年
「犬」1935年
「秩序」1935年
「海濱」1936年
「ネギの花」1937年
「アクター」1937年
「(シルエットの構成)」1938年
「(恐怖)」1938年
「蝶」1938年
「蝶(二)」1938年
「惜別」1939-40年
「作品」1939年
「山羊と半島婦人」1937-40年
「磁力の表情」1939年
「磁力の表情」1939年
「(サーカスの女)」1940年
「(馬と少女)」1940年
「流氓ユダヤ(横顔) (流浪犹太人(侧脸))」1941年
「流氓ユダヤ (流浪犹太人) 母」1941年
「流氓ユダヤ (流浪犹太人) 窓」1941年
「雪」1941年
这个豆瓣相册也有不少图，值得参考：
https://www.douban.com/photos/album/35593790/
整体看下来，确实风格多样，没法简单归类。如果不看年份，说它们是八九十年代的摄影也完全没有违和感。或者这就是为什么他被称为“穿越了现代主义的天才摄影家”。
欧美的影响
那个年代，西方文化大量涌入日本。1931年，德国主办的“电影与摄影”展的摄影部分在日本东京、大阪巡回展出。这个展代表了当时欧美摄影的最新动向，对日本摄影界产生直接影响。
二战前日本对欧美文化的引进和吸收，似乎比六七十年代甚至现在更厉害。现在似乎已经很少有这种重要摄影展巡回到日本。
这一点让我联想到国内。单就摄影展来讲，国外重要摄影家在中国办摄影展似乎不多。最近能想到的是上海SCoP办的Alec Soth展。规模不算大，但即使这个规模的展在国内都不多见，而像Alec Soth级别的大家耳熟能详的著名摄影家还有很多。
近些年，尤其互联网越来越发达之后，大家有种一般印象，觉得国外的经典我们都能找到，国外的新东西我们都能实时接触到。其他领域或许是这样，可唯独摄影，尤其是照片原作，实际并没有那么多机会接触到。我觉得我好像什么大师的照片都看过，但其实我看的都是豆瓣相册，顶多是纸质画册。
比如刚才找图时看到的这四张图，对比就很明显：
***
在网络上看图，一是丧失了authenticity，二是丧失了物质性。照片降维成了“图片”。
苏珊・桑塔格在《论摄影》里吐槽过画册，说画册只是照片的摹本；以此类推，我们在网上看到的图就是照片的摹本的摹本。这方面，我对网络是又爱又恨。网络图片对观看欲的满足，会大幅消灭对原作的欲望。久而久之这会不会造成某种观看的退化呢？
***
产业社会、都市
安井最早得到评价，是这张“分離派の建築と其周囲 (分离派建筑及其周边) (1922)”。拍的是当时最先端的建筑，和街道上的人。
金村和高泽在谈摄影史时，似乎有一个基本逻辑：摄影、艺术，是对社会经济、文化发展的反应。
比如，说起安井仲治与沃克・埃文斯的共通之处：他们都生长于二十世纪初（他俩同岁），工业化社会到来之时，大量生产大量消费即将来临，街道上出现很多新建筑，都市信息量猛增。
「作为对产业社会的风景的记录，照相机刚好合适。」
「有时甚至觉得照相机就是为记录都市而发明的。绘画记录不了都市。」
日本之所以成为摄影大国，在二战后可以归功于照相机厂商的努力，但二战前，主要是因为它工业化比较早，有那么一群人能玩得起摄影。有这个“市场基础”，“电影与摄影”展才可能会巡回到日本。
安井的照片里那种浓浓的“时代感”，或许正是体现了摄影对社会发展的那种“反应”。可能因为他离我们足够远，我们能直接感受到他面对新时代新事物的那种新鲜感，他对他的时代的“反应”。再过一百年，那时的人看我们现在的照片，也会感受到我们对“二十一世纪初”这个时代的反应吧。
「生活在近代化社会的人，必然想要拥有照相机。现在的话大家都用手机拍，一般人比职业摄影家拍的还多。」
这个现象挺有意思：普通人比职业摄影师拍照还多。
有什么样的社会，就有什么样的摄影，每天我们发出的、接收的图文/影音信息，越来越多，或许也是对“信息”社会的一种反应？
画面的冲击力
百度上搜安井仲治，看到一篇帖子《安井仲治：被森山大道模仿的大师》，专门对比了若干组安井与森山的照片。
看安井的照片，确实能感觉到他对森山的影响，似乎从他起，日本摄影开始有了某种自己的味道，虽然我说不清这种味道是什么。
安井跟森山的共通点，除了前面提到的“自由闊達”以外，或许就是「作为graphic的impact」（姑且翻译成“画面的冲击力”，这种冲击力充斥在他们所有照片里：
线条
形状
速度
量
剪影
光影
等等等等。
影调偏黑、大幅裁剪、强烈的颗粒感（物质感），这些都跟森山相通，或者说传承到了森山那里。
金村认为，这种graphical的倾向，或许是因为当时他们的发表媒介只有杂志。
***
联想到近年来网络上（尤其微博/公众号）的摄影作品。它们似乎也有某种共通的视觉特征，属于我们这个时代的视觉特征：竖片，锐利，艳丽，几何/扁平/色块，等等等等。
摄影作品的视觉性，与摄影作品的发表传播媒介，这二者之间的关系也是个挺有意思的话题。
***
土門拳
土门拳二战前就开始摄影，二战时没工作，去寺庙拍佛像，二战后，跟木村伊兵卫一起引领了日本的现实主义摄影。代表作有《筑豊的孩子们》、《ヒロシマ (广岛)》。
《筑豊的孩子们》
《筑豊的孩子们》，在网上找到一些图：
这个系列的背景是50年代末日本从煤炭向石油转型，导致筑豊煤矿地区大量失业。土门拳去那里拍了失业的人和他们的孩子。
刚开始以为是个挺轻松的系列，小孩们都很可爱。后来看到几张带标题的照片，看了标题，对这些照片的观感一下子变了，越看越开始感情移入。以前看这种纪实的黑白摄影完全没有过这种移情。
ボタ拾い (捡废石), 1959
母のない姉妹 (没有母亲的姐妹), 1959
弁当を持ってこない子 (没带便当的孩子), 1959
然后发现原书里每张下面都有一段文字：
「废石堆成的山。煤矿关掉，最先被撤掉的是最值钱的轨道。」
「被雨水冲出的沟壑是死掉的废石山最大的特征。然后会长出魁蒿和芒草。」
「孩子们想出各种玩法，忘情地玩耍着。这光亮是照亮煤矿街的唯一的光。」
「有很多孩子的煤矿街，总有孩子的哭声。再就是逃课出来的大孩子们的叫声。」
「校长先生有所顾虑，不想让我拍没带便当来的孩子。下雨天，问题儿童不来上课。看起来营养不良的孩子反而不带便当来。不带便当的孩子，一直盯着图画书看。有便当的孩子偶尔因为什么哄堂大笑的时候，没便当的孩子也绝不会转头去看。这些孩子，仿佛什么都没发生似的，一动不动」
在网上找不到全本画册，不过，似乎并不全是小孩的照片。小孩的照片在网络上流传广是因为小孩的照片可爱、好看。此外还有这种照片：
最后看到了这本书的目录，大概是分成了若干章节，每个章节一组照片，其中流传最广影响最大的应该就是“没有母亲的姐妹”和“不带便当的孩子”这两章：
目录：
日本の黒い山の問題の前に立つ土門拳 (站在日本黑山问题前的土门拳) 野間宏
新装版を出すにあたって (关于新版)
1 閉山した炭鉱 (关掉的煤矿)
2 小ヤマ (小山)
3 子沢山の炭住街 (有很多孩子的煤矿街)
4 ボタ拾い (捡废石)
5 父のない母子 (没有父亲的母子)
6 母のない姉妹 (没有母亲的姐妹)
7 弁当を持ってこない子 (不带便当的孩子)
8 保護されたこどもたち (被福利设施临时收养的孩子们)
9 闘う炭鉱労働者 (斗争的煤矿劳动者)
撮影寸描 北沢勉
あとがき 土門拳
デザイナー：亀倉雄策
第8章的照片：
児童相談所の一時預かりのこどもたち (被儿童咨询所临时收养的孩子们)
为了节省成本降低售价，做成摄影集时选用粗糙纸张（类似报纸那种），卖出了10万本，成了当时的畅销书。各界反响都很大。初版纸张大概是这样的效果：
《筑豊的孩子们》还有个续篇：《るみえちゃんはお父さんが死んだ (Rumie酱的爸爸死了)》
Rumie酱，就是“没有母亲的姐妹”里面的姐姐，也是封面上的女孩。
《ヒロシマ (广岛)》
土门拳还拍过1960年代政治运动、机动队、第一次羽田斗争等等社会派纪实的东西，具体就不去了解了。
时间上看，广岛系列比筑豊系列早两年，是1957年。那之前10多年间，日本媒体没有报道过广岛与原子弹爆炸的惨状，因为相关报道一直被当时占领日本的美国禁止。
土门拳受邀去拍广岛，最初他是想拒绝的，因为当时传言原子弹爆炸的残余放射能会致病，电车乘客路过广岛时都会捂嘴，尽量不呼吸。后来有人跟他说，既然你自称“现实主义，报道摄影”，那你就应该去。然后他才下定决心。出发前还跟家人说“可能会得癌症”。
到了广岛，亲眼目睹之后，他受到很大冲击。
原爆ドームと元安川（1957）
被爆者同士の結婚（1957）
少年（1957）
照片中是个13岁死去的男孩，他在胎儿时期被原子弹爆炸辐射，旁边放着他的玩具盒子。
看这个系列就会觉得，摄影的现实主义的时代已经过去了。或者说，摄影的现实主义的时代尚未到来。
日本摄影史
这一讲有不少篇幅讲土门拳同时代的其他摄影师，比如土门拳跟名取洋之助之间的恩怨，土门拳跟木村伊兵卫的摄影的对比等等，我觉得意思不大，这里只极其概括地梳理一下日本摄影史里的一些名字（按大致的时间顺序）：
安井仲治（二战前）
↓
二战（摄影被利用为政治宣传工具）
↓
名取洋之助、木村伊兵卫、土门拳（二战后，反省，现实主义）
↓
VIVO（从「现实主义」转到「摄影家用个人视点表现社会主题」）：
东松照明：《NAGASAKI (长崎)》
奈良原一高：《王国》
细江英公：三岛由纪夫《蔷薇刑》、土方巽《鎌鼬》
川田喜久治：《地图》
佐藤明、丹野章
↓
高梨丰、中平卓马、森山大道：「挑衅」
深濑昌久、荒木经惟
戴安・阿勃丝 (Diane Arbus)
这一讲的三个人，非要说有什么共通点，那就是对现实的关注。不过“现实”这词太大，他们的关注点完全不同，而阿勃丝更是到了另一个层面的现实。
阿勃丝很著名，国内有很多介绍，基本信息就不说了，说一下在阅读过程中我觉得有意思的点。
反社会性
这是金村常用的说法（讲沃克・埃文斯时也用过）。讲土门拳时，有提到他们主张让摄影为社会所用。有点类似于延安文艺座谈会上提出让文艺为人民服务的感觉。
金村觉得阿勃丝是反过来的：她的摄影有种反社会性，不想让摄影为社会所用。
这就涉及很多摄影之外的更大的问题，这里不去深究。印象中，苏珊・桑塔格的《论摄影》里面有一大段论述了阿勃丝的摄影，内容完全不记得，不过应该是值得参考的。
「正常地去拍freaky的人，freaky地去拍正常的人」
Freaks、freaky，是阿勃丝摄影的一个母题。中文里好像没有明确与之对应的词，暂且直接用英文。
阿勃丝不仅拍freaks，阿勃丝也拍正常人。不过阿勃丝拍的freaks，跟阿勃丝拍的正常人，没有明显的界线，这是她不同于其他拍freaks的摄影师的地方。也是她厉害的地方。
有很多摄影师喜欢拍freaks。去年在微博上看到有位摄影师在杭州龙翔桥拍路人脸上的伤疤。
我就想，差别在哪儿呢。
构图松弛
以前看阿勃丝的照片，只是觉得“怪怪的”，但没去细想哪里怪。
金村认为其中一个原因是构图的松弛。阿勃丝用6x6相机，这种相机拍出来是正方形照片。正方形照片一般倾向于严谨的构图，强调对称性，强调水平和垂直。可阿勃丝的照片却很松弛，不对称，也不水平和垂直，而这在正方形照片里反过来加剧了“不舒服”的观感。
选自 《Untitled》
这种看起来很业余的拍法，似乎是阿勃丝摄影的一个关键。
阿勃丝开始摄影创作之前是搞时尚摄影的，在VOGUE、Harper's BAZAAR等知名时尚杂志发作品。这样一个摄影师，到后来却拍出这么业余的构图，仔细想来，其实是挺恐怖的一件事。
构图满、用闪光灯
这张著名作品最明显地体现了这一点：
Mexican Dwarf in his Hotel Room, NYC, 1970
这种拍法，有种暴露、曝光的味道。无论什么，全都剥开给你看。似乎超越了某些对立的形容词。
病态
看阿勃丝的照片，除了觉得她拍的那些人很怪以外，她的照片本身就透着一种病态。她后来的自杀，好像也觉得挺自然的。
她的照片让人感到不舒服，体现在许许多多细节里。比如著名的双胞胎照片，她们的脚被截掉的位置：
Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967
比如人物上方的大片留白，仿佛她对准人脸对焦之后就直接按快门了，而一般的成手摄影师对焦后会构一下图再按快门：
A Flower Girl at a Wedding, Connecticut, 1964
New Documents展
阿勃丝受到关注是纽约MoMA在1967年办的New Documents展。据说每天都有观众往她的照片上吐唾沫，工作人员每天都要擦。
这岂不就是摄影的力量。
生平
阿勃丝生于1923年。New Documents展是1967年，此时她已经40多岁。1971年去世。实际作为摄影作家活动的时间蛮短。
《Diane Arbus: A Biography》 Patricia Bosworth著：这本书未被认作官方正式传记，但据说很有意思。有兴趣的朋友值得参考。
前半生：妻子、母亲、丈夫的工作搭档
后半生：离婚后，自己的摄影创作
她决定开始自己的摄影创作后，参加了摄影师莉赛特·莫德尔 (Lisette Model)的工作坊。
搜了一下莫德尔的照片，才明白，原来是这么回事……
莉赛特·莫德尔 (Lisette Model)
搜了一下百度，已经不少介绍。这里罗列一下她的作品：
Man with Pamphlets, 1938
Promenade des Anglais, 1938
Sleeping on Montparnasse, 1938
Two Singers at Sammy's on the Bowery, 1940-44
Coney Island, 1941
Old Woman, Orchard Street, 1942
Lower East Side, 1942
World War II Rally, Lower East Side, 1942
Lower East Side, 1942
Gambler Type, French Riviera, 1938
Fashion Show, Hotel Pierre, 1943
East Side, 1944
East Side, 1944
Lower East Side, 1944
莫德尔也是在时尚杂志拍照的时尚摄影师，但她开始拍这些“奇怪”的人。
“越是特殊的、个性化的，那照片就越具有普遍性”：据说她这句话启发了阿勃丝。
看莫德尔的照片，也联想起龙翔桥的肖像。我觉得他们在视点上的有这两点差别：
摄影师视角的“高度”：莫德尔大多数照片是从低往高“仰拍”被摄者，龙翔桥则大多是俯视
摄影师的关注点：莫德尔关注的是被摄者的整体轮廓，龙翔桥关注的是面部某个细节特征；莫德尔关注的是“这个人”，龙翔桥关注的是“有这类特征的人”
手榴弹小孩
著名作品“Child with Toy Hand Grenade in Central Park, 1962”，据说当时拍这个小孩拍了很多张，最后选了这张最怪、最极端的。这张照片成为名作，可能因为它抓取了某种普遍性的东西。这个小孩是个什么样的小孩，不重要，她不是想要“记录”这个小孩的“真实”状态，而是想从他身上抓出某种别的东西。这种东西可能不是很日常/正常，但它也是“真实”的一部分。那么什么算正常，什么算真实？
如果说这照片会引发这样的思考，那我会联想到上一讲提到的牛肠茂雄。
他们都是单靠一个构图就拍出引人思考的照片。从他们的作品都能感受到这种直接的、单纯的摄影所特有的力量。
双胞胎女孩
「阿勃丝不是有意把她们拍得恐怖 (不気味)。库布里克（《闪灵》）的双胞胎是符号上的恐怖，而阿勃丝双胞胎其存在就让人恐怖，让人感到一种“存在本身”的恐怖」
「下手」、「作品意识」
“下手”是个日语词，我不知道怎么翻译它。大概意思可以说是技术上的拙劣。
金村认为阿勃丝跟威诺格兰德 (Winogrand)有个共通点是“下手”。比如 对焦不准、构图不稳、时机不准、照片不干净、从白到黑的影调没出来等等等等。
可在阿勃丝这里，这个特点却成了某种魅力。
在金村看来，这是因为「阿勃丝的兴趣点在于被摄体」。
「极端的说，在阿勃丝的意识里，作品什么的根本无所谓。她会觉得，这照片拍出来是否会成为好照片根本是无所谓的事」
就是说，她没有明确的“作品意识”。实际，她生前也确实没有自己编过摄影集，可能对她来说，“做作品”并不重要。而正是这一点反而让她的摄影变得有意思。
「作品意识是必要的，但最终是个障碍。有意思的都是那些没法完全理清的人」
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