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对话郑知渊 | 摄影是发现与感知，而不是证明与判断
郑知渊
编辑 | 柴柴
郑知渊，1977年出生于上海，毕业于上海工程技术大学，现为自由摄影师。曾获2010年南方纪实摄影奖最佳新人奖，2011年TOP20中国当代摄影新锐奖。
柴：柴承伟 郑：郑知渊
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：《大城》展览中的照片，没有局限于上海一地，还有几张是北京的。为何将拍摄地点扩大到北京？以后还计划在哪些城市拍摄？
郑：这些照片，无论上海还是北京，或者其他城市，我都要求它们拥有独立而自足的结构，一个统一的整体。即使只有一张照片也可以独立展出。每一幅照片之间的联系是等价的。在此基础上，我认为无论是照片本身还是照片与照片之间，它们都应保持这样一种纪律性。
至于计划，我并没有长远而详细的计划，但我很期待有机会去其他城市看看。
柴：《大城》初始名字好像是《魔方》，后来命名为《上海面目》，最终又定为《大城》。这一命名变化的过程，是怎样的思考历程？
郑：当时刚拍摄了部分作品后，曾想过“魔方”这个名字。但后来认为，这是对已经完成的作品的画面形态的一种个人联想，比喻的指向性太强，对感知形成了限制，成为一种单向度的一厢情愿。这不符合我对于作品的观看与感知永远处于某种“敞开的初始阶段”这样的想法。
而“面目”与空间事物的形态与表面相关，引向观看，拥有触感。由于当时只在上海拍摄，所以暂定为“上海面目”。
而“大城”是为今年在上海的个展取的展览名字，“大”有着无限的涵义。我照片中所呈现的空间与空间，物与物之间的繁复与对比，像有一条无限可能的生命线，把它们连接交织在一起。在观看照片时会生成出一种无始无终的无限感。视线无限次的打开，无限次转折与回归。
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：观看《大城》，很难忽视这三个关键词：反透视、结构和色彩。能讲讲你在拍摄过程中是如何建构这些元素的吗？
郑：刚开始拍摄这些彩色照片时，并没有对反透视、平面化、结构色彩这类表现元素有深入的认识。当时只是对周遭境域有一些感觉，一种还无法表达的强烈情感与冲动。但是如果只以这种感觉或者情感去表达，那么所得的只是一些动机而已，根本无法搞清真正想要表达的事物究竟是什么。更谈不上以怎样的方式去把它表现出来。
之后经过一些时日的思考、学习和磨练后，自己慢慢明白，想要表达一种感觉的真实性，首先应该据实呈现承载这一感觉的空间本身。也就是说我想呈现的不是一些个别的现象之物，而是一个可以让自己融入其中，通过摄影进行双向交流的，具有精神性的空间自体。然而大多数传统的摄影作品关心的是通过象征化、符号化的方式把事物变成可供人们把握、掌控、交换的经验。通过相机先天设定的单点透视这样一种象征人类意志的远近法，一厢情愿去攫取对世界的片面设定，这种方法造成自我与世界（事物本身）的割裂与分离。世界被对象化、客体化，并从我们的内心想象中被剔除。世界成为我们的思想预设，而其本身被遮蔽。因此我明白，想要呈现一个活的，有生命有精神性的空间，亦即等同于呈现自我。而我要做的首先就是消除这些来自人类中心主义片面认识对世界的遮蔽，让自己的纯粹感知彻底领受世界投射出的视线，并使这种视线间的交流逻辑化的映刻到照片中去。
在我的照片中有反透视的感受，这正是消除人类意志对世界的遮蔽后，以世界本身为元视角重新出发，重新接受世界投来的目光，重新领悟世界释放的存在感，重新唤起一种自身存在于整体之中，使自我的情感、思想、感知与世界充分交流、交融。重新展现了人与世界的根本关系。
而所谓画面中的结构，亦即整体。根本上就是人之结构，人之感觉整体。在一个平面中，结构以外的物像之存在对人的视线来说根本是含混不清的，无法真切的把握与感受。这些物像在长久的观看下，存在感将趋于消散流失。而谈论结构，或者说整体，就务必要面对轮廓或边界。而以我以上所谈人类的透视法来说，轮廓根本是一个谎言。地平线并不存在。所以要建构这个可被我们真实的，长久的观看、感受、交流的，独立存在的结构，就必须放弃肤浅的轮廓法。重新在一个平面中搭建一个对我们的视线和感知来说，更为真切的，由世界自身的样子，自身的色彩与纹理之间的对比所组成的感觉自体。
以上这些对自己作品的认识，并非拍摄之初就已成熟明了的。而是在不断拍摄，不断对自己的感觉与实践的反思和学习后，慢慢积累总结，生成起来一些认知。但我也认为作品本身可以不必在其约束中存在。
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：很多人观看《大城》后，会评价是现实主义、客观中立等等。你认同这种说法吗？你认为摄影有真正的客观吗？
郑：我不清楚摄影本身应该是怎样的，我想这其实是基于每个人自己的愿望。当我们面对一个场景时，我们与世界凝聚为一场永恒的对话。世界创造了光与实体，我们去寻找，去发现，去感知，去测量、归纳、定义它。这些形成了我们自己的现实。我们接受它，享受它，又摒弃它，歪曲它，与它抗争。对我们来说什么是更重要的？什么是更有意义的？如何来区分判断？依靠理论还是直觉？对此，摄影是一面镜子。
柴：你是如何观看阅读自己的作品《大城》的？随着时间推移，阅历的增多，这种观看阅读会有变化吗？有何变化？
郑：我常常反复观看这些作品。无论是在电脑里还是展出场地中，每次观看都能获得新的感觉，新的线索。它们会使我感到激动兴奋，也常常让我困惑沮丧。我有时甚至觉得我已成为了自己摄影的俘虏，无法摆脱它们的纠缠。面对这些照片中已自成一体的世界，我时常暗暗想去控制它们，破坏它们。希望对画面中的这里或者那里，不断进行调整与平衡，从而去应和自己不断变幻的感觉。而它们又总是能够挣脱我的意志，让我的企图变得虚无缥缈。最后，被那些照片所笼罩的我，除了接受它们，拥抱它们，别无他法。
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：作品《大城》有最终完成这个概念吗？你认为什么时候该结束这个项目了?
郑：我从没有把我的摄影当作一种项目的心态来进行。我的摄影不是奔着完成什么而去的。我也无法为了某种先验理念而拍摄。一切都息息相通着，或许在过去的某一张照片中正蕴含着将要到来的某个转变。我的摄影更趋向于一种自然生成的发现与感知，而不是证明与判断的武器。我希望这种发现与感知能够不断的更新，不断的生长。我也希望自己的视线能够更深入一些，更透彻一些。归根结底，我从摄影中体验自己，反省自己。
早期黑白摄影作品
早期黑白摄影作品
早期黑白摄影作品
《城景》系列作品之一
《城景》系列作品之一
《城景》系列作品之一
柴：从早期带有强烈主观情绪的黑白照片，到现在还在拍摄的《大城》，不是一步到位的，中间你还拍过《城景》。拍摄《城景》，对你有哪些训练？
郑：《城景》拍摄的动机主要是为了摆脱之前的主观情绪强烈的摄影方式。可以说是从观看方式，到情感控制，对事物的态度，以及摄影器材全都改变的一次尝试。
在拍摄那些黑白照片时，我一般手持一台简易的傻瓜相机，任性而放肆的在街头拍摄，自我随着快门随意宣泄。一张张照片映射着一个又一个内心世界的片段，反应着一些不确定的，暗流涌动着的心理活动。然而拍了几年后我发现，自己慢慢厌倦了沉溺在自我狭小的世界中。过于主观强烈的个人情绪不仅没有让我更清楚直接的面对事物，反而把其本来的样子遮蔽了。
因此在这种认识下，我有了与之前不同的拍摄冲动，希望更为直接清晰，以及客观的去面对事物。我把相机换成了120中画幅相机，使用三脚架，希望提高细节的清晰度。采用彩色胶卷，尽可能还原现场环境与事物的感觉。我尝试在阳光充足，光影明暗反差不强烈的的环境下拍摄，并运用横平竖直的视角观察事物，以此去除之前那种个人强烈情绪的侵入。一年之后，我又换了更大画幅的相机，继续深入并完善这条思路的摄影。
柴：你曾提到你喜欢的摄影师有斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore），李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、德尔克·布雷克曼（Dirk Breackman）、中平卓玛等人。能谈谈这些人对你的具体影响吗？或者对拍摄《大城》有何启发？
郑：喜欢的照片有不少，很多都不记得摄影师的名字。不过喜欢的原因起初大都来自于困惑与不解。记得首次看斯蒂芬·肖尔的照片时，（那时我还在拍摄有着强烈情绪的黑白摄影）我是无所适从的。原来的观看照片的入口和路径几乎全被堵住了，面对一张如此直白而丰富的照片，我竟无言以对。我为这种陌生化而着迷。越陌生的东西越让人印象深刻，越脱离自身习惯的方式越具有存在感。面对这样的照片，我的意识开始倾斜，自我在否定中蜕变，全然不同的世界慢慢展现出来。
柴：对于德尔克·布雷克曼（Dirk Breackman）国内讲的比较少，知道的人好像也不多。能大概介绍一下这个人物吗？
郑：Dirk Braeckman的摄影与其说是在呈现一个空间，不如说是对于照片本身的实体性的感知与体验。我觉得我和他的摄影有一个共通性，就是我们都把风景或者说空间当作肖像来看待来体验。关于他的摄影，我很喜欢曾经看到的一段对他摄影的描述：“dirk Braceckman的摄影的独特与重要性，是因为绝大多数摄影艺术家仍然沉浸在再现现实的幻觉中，而对二维平面的局限毫无感知。只有他敏感意识到摄影作品本身和所传达物之间无法弥合的裂隙，并把平面结构作为摄影的本质特征加以展示”。
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：请问你创作的出发点，或者说原动力在哪？
郑：渐渐的我发现自己对时代性的主题不怎么感兴趣，在拍摄之初自以为是感兴趣的，但后来发现我摄影的原动力不在那里。摄影或者其他艺术类型，在我看来都是发现和寻找自己与世界的一个媒介，因为未知，所有有动力有能量去寻找，当然也是收到外部世界的召唤，在这种互相作用下去工作，其结果大概就是明晰到自身与世界的关系问题。一个逐渐成熟的过程。
柴：高岩老师说，艺术家在拍摄时不是为了让一般观众去欣赏才去创作，艺术创作的动机往往来自主体内部的问题，也是一种需要。
郑：当我们开始拍摄，面对所谓主体内部问题的饥饿状态时，如何满足自己是首要目标。这一点我显然支持高岩的回答。但这个主体内部的问题，以及以怎样的方式呈现是最大考验。
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）说，对物象的铺设，无论是具象、抽象还是纯抽象的，都必须从整体角度去考虑，使之嵌入到整体之中。这种观点蛮符合描述《大城》的，但《大城》有些像是具象和抽象之间的临界状态。
郑：他这是总结的理论。我有这个想法，但我的出发点还是观看时的感觉，没这么明确的理论化。我的照片希望是在抽象之前的状态。世界大概处在具象与抽象之间的状态。完全的抽象脱离了他的源头，其实是一种可能的终结。抽象不应该是目的。我的摄影就是有一种回归抽象之前观看和感知世界的状态，可能是对一种观看的反省吧。现在大部分观众对我作品的理解还都是时代性方面，而不是观看方面。
《大城》系列作品之一
《大城》系列作品之一
柴：发现很多人在看作品时，喜欢寻找主题意义，具体表达了什么。好像形成一种思维惯性了。其实，有些作品可以就是为了观看而观看的。
郑：比如那些景大人小的作品就比较符合这种惯性思维，现在很多摄影都是这样，他们很容易传播，媒体很容易使用它们。
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