万象丨桥本绫子：长谷川等伯与《松林图》

长谷川等伯与《松林图》

文 /  桥本绫子

译 / 万勇 

活跃在桃山时代的画家当中，长谷川等伯是为大众所熟知的一位。这是因为他的两幅代表作，水墨雅淡的《松林图》与金碧绚烂的《枫图》，有着打动日本人民心弦的魅力，令人神往不已。我第一次看到《松林图》时，也曾惊叹世上竟有如此美丽的画卷，从而再也忘不了长谷川等伯这个名字了。自那以后，我又陆续见到不少等伯的作品，更了解了这位画家作品的多样性。他的绘画作品有佛画、肖像画、山水画、花鸟画、道释画、禅机画。各幅作品又都具有绘画史上划时代的意义。因而使人想到这么一个问题：在一位画家的身上，究竟是怎样相互关联起来的呢？这单在《松林图》一画中也有所体现。这幅画，初看是用藳笔（稻草笔）粗粗勾勒而成，细品则有意外柔和宁静的气氛；技法、精神俨然是中国水墨画的风格，但其深深扎根于日本土壤的内在美，又是该时代的任何其它作品所没有的。另外，如此近而大地捕捉松林的形象，单独构成画面；以及用激越明快的水墨调子，烘托出光线透过朦胧的雾气射入林中的抒情气氛，这些完全是近代绘画的特征。但再仔细看的话，画面左上方隐约可见的远山，却还保留着往昔室町时代的水墨画痕迹，它夺走了自右向左上方流去的松树的光明，甚至给画面添上了晦涩的味道。总之，在这幅作品中，新与旧、刚与柔、写实与抒情这些截然相对的性格相济共存，形成奇异的魅力，吸引着我们。

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长谷川等伯《松林图》左侧

纸本水墨，桃山时代，156.8 × 356 cm

现藏于东京国立博物馆

等伯的传记中也颇多疑义。历来人们都倾向他儿子久藏和视为同一人的信春，都是等伯一说（即等伯信春同人说）。我们已经判明，这位五十岁以前没有作品问世的等伯，青年时代曾是能登的绘佛师，但是他同三十四岁上才有消息的信春之间，仍有近十五年的空白。关于这段时期里他的住处和生活，还没有确切资料可证明。我们只能纵观等伯长达七十二年的生涯，同时根据作品的年代和当时的社会情况来类推。等伯在晚年自称“自雪舟五代"，此后的作品可知其确凿的年代。但在这之前的作品，包括在绘画史上留下巨大名声的《枯木猿猴图》和《松林图》等，反而都年代不明。尽管近年来研究工作有了突飞猛进的发展，但等伯依然还是一位一身是谜的画家。

等伯，天文八年（一五三九年）生于能登国七尾。幼名久六，长成后又号称四郎、带刀、信春。自称等伯为名，是四十五岁之后的事了。等伯的父亲叫长谷川宗清，法名道净；母亲生前姓氏不明，法名为妙相。又有一说，传其生父为能登島山家的家臣、名叫奥村文之丞宗道的武士，确切情况不详。等伯的父亲宗清，经营染色业，自己也画画。据等伯同交往密切的日通上人的谈话中透露，宗清的画是跟雪舟的弟子等春学的。等春，据传当过牵马童子，又一说是东良一木匠的儿子，跟周文和雪舟学画，成为擅长山水、花鸟的画家。等伯由师事等春的父亲启蒙而成长为画家。

等伯在绘画上初露头角，是永禄七年（一五六四年）在日莲宗大法寺、净土宗正觉院画四幅佛画的时候，时年二十六岁，号信春。二十八岁时作《三十番神图》，三十岁上画了《涅槃图》。另外还留下了盖有信春印记、但年代不明的《花鸟图》《达摩图》《十六罗汉图》《山水图》等作品。由此可见，他在绘佛画的同时还在学各种各样的画，有志当一名全能的画家。他的佛画，如初期作品《十二天象》，有着华丽的色彩和沉逸的线条，那高超的线描功力，令人不敢相信会是出自北陆区区一个绘佛师之手。同时，大法寺藏《日莲上人像》又向我们展示了他工笔精绘、色彩浓艳的工艺技法，体现出装饰画家的素质。三十岁以后，他的技法惊人地练达老到，线条严谨细致，对象描绘得准确生动。在《涅槃图》等作品中甚至出现了戏剧性的高潮。尤其令人注目的是，他特别注意线条的运用，能根据不同的对象分别处理，努力塑造出对象的性格。

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长谷川等伯《三十番神图》

绢本设色，1566年，94.7 × 39.0cm

现藏于海秀山高冈大法寺

当时在邻国加贺，信奉一向宗的国民建立了以合议制为基础的领国统治（一四八八——一五八O）。随着幕府权力的衰落，农民们建立了乡村制，并以村会的形式联合起来。这种农民起义，与趁机而起的新宗教以及叛乱势力合在一起，结成了一股政治力量。这股势力不久便席卷了能登、越中和越前。但在能登，由于岛山家的家臣出卖而遭挫折，结果舍弃了能登，将锋芒转向越中、越前去了。能登的城主岛山家，与其说是新时代的战国大名，还不如称之为与室町式的当权派同流合污的守护大名来得恰当。因为他在遭遇宗教暴动的当初，虽已摇身变作门徒，死拽住本愿寺不放，并专门请来朱子学者清原宣贤，听他讲授孟子；但在领国统治的问题上，他却不敢走战国大名的道路，去组织乡村制，发展因生产力提高而带来的货币经济。因此，宗清虽说是经营染色业的，但想必不会有后来出现于加贺的加贺友禅般的繁昌，只不过是务农之余开个小染坊罢了。

当时，染坊主等手工业者即便交上了好运，也不过是成为受大名扶持的工匠而免受诸般杂役而已；就算加入了社寺所属的行会，最终还是落得被迫为那些头儿们奔波效命的境地。所以可以料想到，等伯虽然当时感受到了新时代的胎动，却仍然只得在那块被起义力量舍弃的地方当一名绘佛师，与土著的工匠和农民一起过着社会最低层的生活。因此，他还能在这段期间，以不受传统与社会组织束缚的自由精神来观察大自然，体会真实的人类的悲欢。他对大自然的热爱而滋生的那种蓬勃的生气，成为其作品富有乡土气和人情味的基础。然而，等伯不是当地势力强大的农民信徒中的一员，而是在市民中拥有信徒的日莲宗教徒。他的佛画几乎都在日莲宗寺院内，处女作上盖有父亲宗清的印鉴，有时还在画上题上“道净子息”的字样，这些不仅表现了等伯父子间的良好感情，同时也说明他们举家皆为日莲宗的虔诚教徒。但是，天文年间，能登的寺院八成为真宗，其余二成由净土宗、日莲宗和禅宗分占，因此可以想象等伯作为绘佛师，用武之地是很有限的，上京去的愿望一定非常强烈。

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长谷川等伯《涅槃图》

绢本设色，1568年，156.0 × 111.5 cm

现藏于羽咋市妙成寺

元龟二年（一五七一年），等伯三十二岁上，父母双双去世。这时他与妻子妙净生下了儿子久藏。待将双亲在自家的菩提寺——本延寺葬妥后，便举家上京，投奔本山的京都本法寺。据传他途中曾顺道经过越前，就学于在朝仓家供职的曾我绍祥，详情不得而知。到京后，等伯临时落脚在本法寺教行院，但担任住持的日尧上人因病于翌年元龟三年（一五七二年），年仅三十岁就圆寂了。失掉依靠的等伯，替曾照顾过自己的上人画了一幅肖像画，并落款“父道净六十五岁，长谷川带刀信春三十四岁笔"，以同时悼念前年故世的双亲，然后离开了本法寺。这事使信春成为誉满天下的肖像画家，同时这个落款也给了“等伯、信春同人说”一个凭证。

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长谷川等伯《日尧上人像》

绢本设色，1572年，97.5 × 49.0 cm

现藏于京都本法寺

画完日尧上人像之后，他在何处过日子，我们尚无法了解。但是十二年后的天正十一年，作为水墨画家长谷川等伯又出现了。他在大德寺塔头总见院、山门金毛阁、三玄院等主要是同利休关系密切的地方挥毫作画。根据把他荐举到大德寺去的利休以及同他晚年成莫逆之交的日通上人都出身于堺的这一事实推断，可以认为他有几年曾在堺住过。

堺是因与中国明朝贸易而繁荣起来的港埠，自文明年间（一四六九——一四八六）起便热闹非凡。拥有巨资的工商业者各以行帮结成自治组织，形成了日本唯一的自由都市。在那里，从战乱中逃来落户的王公们，带来了宫廷文化；从京都、奈良又传入了寺院文化。经过对这些文化的吸收改造，以海运业者为主的明朗豪放的市民文化繁荣昌盛起来了。其中茶道和艺能尤为兴隆，为搞中国货而来此地的茶商，带来了形形色色的烹茶技艺，并与当地的嗜茶者组织了不少茶会，有的很著名。这种茶会加深了人们之间的交往，饮茶品若时还有些暗地的政治活动。等伯可能也在这里接触了近代文化，结交了利休和日通两位堺城的大富豪。他看到以东山御物为中心的宋元绘画，吸收了新的知识，为日后登上画坛打下了基础。

在当时的京都，狩野派以元信的孙子永德为中心，力图顺应时代潮流。当等伯在能登画《三十番神图》的时候，永德正在三好长庆的菩提寺——大德寺聚光院作花鸟画；等伯上京后的天正三年（一五七五年），他正在画著名的风俗画——《洛中洛外图》，第二年，即天正四年，在全国统一者织田信长的权力象征——安土城天守阁，率满门弟子创作了金碧障壁画。桃山风格应说是由永德首先创立的。它以聚光院的襖绘为代表作（译注：襖绘是画在日本式房间里的拉门等隔扇上的画），这幅画精心描绘了松与梅，可以清晰的透视，在松、梅的前后左右安排了花鸟、岩石、土坡，使人感觉到这个画派首先在绘画中表现了在现实斗争中建立起新秩序的战国大名的世界。

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狩野永德《洛中洛外图》（局部）

纸本设色，约1561年，165.5 × 164.5cm

现藏于米泽市上杉博物馆

等伯的画风以在能登绘制的主要作品——佛画与肖像画为代表。画面上有着华丽的色彩和浓厚的装饰性，在线条上尤有功力，有时虽根据对象选用不同的线条，但主要是用长轮廓线勾出对象，然后上色使之平面化。无论如何，它都可列入大和绘的系谱，是一种适宜小画面的画法。桃山时代的画风，象安土城天守阁的壁画，是用来装饰象征着权力的城楼里的巨大墙壁，色彩上金碧辉煌，构图为近景描写，并以中国画道劲的笔触和造型方法为基调。因此，等伯一派既要称雄画坛，势必先得具备能自如地运用中国画的技法和有制作画面巨大的障壁画的能力。我们从盖有信春印的《传名和长年像》、《牧马图》屏风、《花鸟图》屏风看去，便可发现等伯上述钻研的踪迹。

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长谷川等伯《牧马图》

纸本设色，桃山时代，156.6×342.5 cm

《传名和长年像》作于《日尧上人像》之后，可算信春肖像画的代表作。柔和的色彩使像主的衣服具有摩登感，并与像前的人物和马相映成趣，从而显示了风俗画的倾向。等伯的画给人一种洗练的感觉，使观者深为感动。《牧马图》屏风以大和绘为基调，两端各置一棵中国画风格的树木，欲以此统一画面，但与其他部分不够调和，反而显得繁杂。《花鸟图》屏风的问世，表明等伯已开始以中国画为基础，向雪舟的花鸟画和狩野派学习，形成自已的风格。画虽不够成熟，却含有一种不可思议的魅力。这个时期正是等伯博采诸家形成日后自己风格的阶段，他的学习开始有了一定的方向，他不是去效法狩野派、曾我派、云谷派等的所谓的中国画，而是对中国的宋元绘画进行系统的研究。人们认为等伯的方向反映了当时茶会的动向，又表示了等伯对狩野派的批判。

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长谷川等伯《花鸟图》屏风

纸本设色，室町時代末至桃山時代初，149.5 × 360.0cm

现藏于冈山妙觉寺

狩野派由雪舟的弟子狩野正信发端，后经其子正信奠定基础。正信既是将军家的御用画师，又以大和绘世家土佐光信的女婿资格兼任绘所预之职。他以中国画为根底，兼采大和绘之长，达到了所谓"和汉融合"的境地。但是这种风格是武士社会习俗的产物，其目的在于迎合以门第血统为基础的上等社会阶层的口味，所以带有因袭守旧的色彩和形式主义的倾向。因此令人感到它已丧失了中国画和大和绘中的独特风格，是一种转了向的装饰画。当然，它反映了兼收中国宋元与日本贵族两家文化的室町时代武士们的复杂心理状态，这点在历史上颇得好评。只要武士社会存在，就有狩野派繁荣的基础，因为其融汉和两家于一炉的方法，不是追本溯源、穷根究底，而是一开始就从二元出发，寻求画面上的折衷。

另外，从室町时代末至桃山时代，各地的乡土文化开始萌发新芽，它们的立足点与狩野派正相反，随着室町政权的衰落，乡村组织纷纷建立，货币经济逐渐发达，形成一种要求解除束缚的思潮，乡土文化应运而生。平民百姓逐渐有了力量，他们的文化虽然尚未成熟，但是却从各自生活出发，含有朴素而强烈的民族感。在这个时期成长起来的等伯要与狩野派进行抗争，就必须用他对生活的感性去寻求狩野派所失去的精神，要这样做，只有回到中国的宋元绘画、回到大和绘的故乡——日本的自然中去。一般来说，宋元绘画蕴有浓厚的大自然气息，大和绘同样也力求画出变化万千的自然现象的真貌。

天正十一年（一五八三年），四十五岁的等伯首次以水墨画家的身份出现在画坛，在大德寺总见院画襖绘。据《宝山志抄》记载，画题为山水、猿猴、芦雁，但现已失存。我们有幸可见到的等伯最初的作品，是天正十七年（一五八九年）的春屋宗园开祖的大德寺三玄院，如今分藏在园德院等处。这幅襖绘所表现的清朗的空间感，是等伯所独有的。他以秃笔运用出细密的线条来描绘岸边的人家和柳树丛；用道劲锋利的笔触来表现前景的松林；在此画的上部，却逸笔草草的画去；远远望去，全画笼罩着统一的气氛，散发着日本北国土地的潮湿气息。这种运用各种线条统一于一幅画面的技法，显示出等伯已以在信春时代作《涅槃图》的气魄，脱出中国画对自己的影响，达到能用水墨画来表现自己本性的阶段了。但是，此时等伯最拿手的还是在华丽的色彩世界中驰骋。

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长谷山等伯《山水图襖》（局部）

纸本水墨，1589年，177.0 × 93.9cm

现藏于京都高台寺园德院

继天正十一年（一五八三年）建筑大阪城之后，丰臣秀吉又先后造了伏见城、聚乐第，但等伯要进入狩野派垄断的大画面障壁画的领域，并非易事。《立斋旧闻记》中记载他曾在建成的聚乐第中与永德共同作过画，但无确证。不过当时等伯与永德各执己见、互不相让，倒是事实。《晴丰记》中说，天正十八年（一五九〇年）八月，劝修寺大纳言晴丰受永德之托，阻止了等伯参加仙洞御所对屋的襖绘绘制工作，永德父子因此曾来致谢。等伯对此事如何反应，我们不得而知，但整顿好使永德父子感到威胁的长谷川派的阵容，却是他可以办到的。具有讽刺意味的是，成功地排斥了等伯的永德，在翌年九月便去世了，年仅四十八岁。于是第二年，天正十九年（一五九一年），为祭吊秀吉三岁天折的长子鹤松而建的样云禅寺（智积院）中的襖绘制作工作，便落入等伯之手。

这座寺院耗工近两年，于文禄二年（一五九三年）八月落成，据称其伽蓝之宏大、内部之华美，为当世第一。障壁画经如愿以偿的长谷川派的通力合作，创造出与永德迥然不同的一种生气勃勃、色泽丰丽的崭新金碧画的风格。其中的《枫图》，画面中央斜绘一株粗壮的树木，色彩与线条交融重叠构成树干，这点乃取自狩野派的风格。而左半画面，斑烂的枫叶和盛开的菊花遮掩了树干，胡茄子昂首挺立，迎风怒放。这里是用绵长的线条勾出轮廓，再涂上颜色使之平面化，是采用了大和绘的画法。等伯没有落于永德那种用金箔铺设背景来突出形象的俗套，而是用细腻的笔致，生动地表现出画面和谐的气氛。使人体会到他的花鸟画有一种来自大自然的华丽的温柔感。可以说等伯在这幅画上，用他本来的大和绘技法为武器，向需要强大的笔力和构图能力的大画面障壁画挑战，获得了胜利，一般认为等伯这时达到了他的顶峰。此外，他二十六岁的儿子久藏也在此时画成了《樱图》，成了后继之人，被后世评为"清雅胜其父”。到了桃山时代的后半期，大和绘的复兴愈演愈烈，狩野派的后继者光信、孝信等人活跃于画坛，市民出身的俵屋宗达也崭露头角，一个全新的局面来到了。久藏正是其中极孚众望的画家，可惜在障壁画完成不久，于文禄二年六月二十五日去世了。

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长谷川久藏《樱图》（局部）

纸本金地着色，1593年

现藏于京都智积院

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长谷川等伯《枫图》（局部）

纸本金地着色，1593年

现藏于京都智积院

爱子早逝，等伯悲痛不已。他没有任何后台，全凭自己的力量从北陆的穷乡僻壤上京并登上画坛，失去寄以重望的后继人，对他真是沉重的打击。另外，天正十九年（一五九一年）他在智积院动手作画时，曾大力推荐他到大德寺的千利休，因触怒了秀吉而自刎了。恐怕等伯更能体会在独裁者身边的艺术家命运之不幸了。自此以后，等伯于文禄三年（一五九四年）作《春屋宗园像》、文禄四年（一五九五年）作《千利休像》，不久就埋头钻研枯淡的水墨画了。他崇拜中国宋朝的画僧牧溪，自如地运用其技法。画了《枯木猿猴图》、《竹林猿猴图》等杰出作品。最后，他的不朽名作《松林图》问世了。

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《利休居士像》

绢本设色，1595年，80.6 × 36.7 cm

现藏于京都市不審庵

春屋宗园，是等伯曾经画过山水襖绘的大德寺三玄院的开山门祖，他让悲痛欲绝的等伯画了两幅顶相。所谓"顶相”，就是老师让弟子给自己画的肖像，作为修业成功的证明。这幅由贤叟宗仁题了赞词的《春屋宗园像》，把正襟危坐在圆靠椅上的和尚，描绘得神采奕奕、感人至深。大德寺对等伯来说，不啻是个救人于难的慈悲之地。在大德寺的方丈中，藏有牧溪的《观音狼鹤图》，等伯为之深深叹服。

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长谷川等伯《春屋宗园像》

绢本设色，1605年

现藏于美秀博物馆

众所周知的龙泉庵所藏的《枯木猿猴图》，就是等伯鉴赏了《观音松鹤图》之后而作的。在此图中，等伯运用牧溪式的藁笔与方法，画出了斜贯画面的巨大树干和向左下方伸展的枝条；他颤动粗笔，运以凌厉粗犷的线条并用横笔生发出柔润的墨韵，在几处地方还兼用了玉涧的泼墨法来描绘主干。由于整个画面轻重适当，所以潇洒的泼墨所生的凝练气韵，在视觉上使人感到浓淡恰到好处。然后在背景上适当地泥金，使整个画面统一起来。金色的光辉，宛如天边射来的阳光，产生一种浪漫的效果。可以说，等伯在这幅画中的用笔锋锐刚猛而有气骨，画面的效果又富有装饰性。至于相国寺所藏的《竹林猿猴图》，却用柔韧的轮廓线和苍润的墨色来表现，这点上比《枯木猿猴图》更接近牧溪的风格。加之画面空间广阔，并有泥金作背景，宛如曙光初照、和煦宜人、意境无穷。由此可见，等伯此时已将牧溪的精神，发挥在自己作品的造型中了。

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牧溪《松猿图》

绢本水墨，宋，173.3cm × 99.4 cm

现藏于日本大德寺

但是，牧溪的特点是表现在宋朝绘画的写实主义与理想主义的结合上，显示了对天人合一的化境的追求。从这种感情出发，牧溪用精湛的笔法画了一只猴子，来寄寓宇宙的真理。可是等伯却不从这种感情出发，他认为大自然是温和可亲的，所以他的画面洋溢着朦胧的光明，猴子也被金泥烘托得机灵可爱。这可能是因自然观的不同而导致的画风相异。尽管如此，等伯对牧溪的崇拜，说明他向往的是与旧世界气质迥异的东西，他没做到与牧溪同化，但开拓了他自己的画的深度和广度，锤炼了他自己的笔墨。从此之后，诞生了《松林图》。

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长谷川等伯《枯木猿猴图》

纸本水墨，桃山时代，155 × 115 cm

现藏于京都龙泉庵

《松林图》虽是逸笔草草写就，但画面中墨色明暗交融，清气袭人，具有云雾飘渺中的美感。他用丰富的墨韵来显示松树的层次，松树灵动的身姿，仿佛奏出形体、墨前和谐交织的旋律；由明暗表现出的透视感和稍带俯瞰的处理，使画面有一种前所未有的深度。牧溪是以简略的线条和微妙的墨韵来描绘物体的质感的。等伯则以横落笔的方法自由挥洒，线、面同举并用。它不象《枯木猿猴图》兼备各式笔法，而是尽毛笔之本能自由往来。同时墨色微妙的变化使画面增强了立体感，此图在处理空间上比《竹林猿猴图》更令人向往。可以这么说，在《松林图》上等伯集牧溪之大成而登峰造极，从而更接近了牧溪。等伯形成了这么一个特点：他从大自然来，又回到了大自然，至此等伯的画风起了一大转折。他过去的作品不是从大自然中搜取养料，因此画的风格都不脱牧溪之窠臼。这幅作品却融会牧溪之精英，达到形似向神似飞跃的高度。他既有了牧溪的神，又有了自然的形，等伯赫然地从日本的土壤中崛起了。桃山时代的《松林图》的真正意义在于：它不是狩野派式的“和汉融合”，而是说明日本人掌握了镰仓时代末期传入的水墨画技法，还证明等伯能用这技法来表现自己眼中的大自然，建立了一座水墨画史上罕见的金字塔。

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长谷川等伯《松林图》右侧

纸本水墨，桃山时代，156.8 × 356 cm

现藏于东京国立博物馆

然而，等伯没再能在《松林图》的基础上继续大步向前发展。庆长三年（一五九八年）丰臣秀吉死了。第二年，六十一岁的等伯开始创作《大涅槃图》，并许愿捐赠给本法寺。从此，他开始自称“自雪舟五代”，在开眼供养（译注：佛像佛画的落成典礼）前一个月左右，还将这巨幅的《大涅槃图》拿进宫来展出过。

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长谷川等伯《大涅槃图》

绢本设色，1599年，184.0 × 109.0cm

现藏于京都本法寺

等伯与雪舟同一画系的说法，早就见诸于《等伯画说》的记载，但若说等伯就是自雪舟中而来，却难以成立。从本文对其身世的追溯可以看出，他与雪舟是完全不同素质的，六十一岁上突然自称是雪舟画系的人，这与拿《大涅槃图》进宫展出一事大有关系。一般认为在秀吉死后，等伯失去了庇护者，遭到很大打击。他自觉创作能力枯竭，想通过绘制《大涅槃图》来团结自己的门人；同时自我标榜为雪舟画系，以求获得有权威的社会地位。从那时起，等伯的画风起了显著的变化。《大涅槃图》以浓丽的色彩和磅礴的笔力，显示了等伯的蓬勃生机。但在同年作的邻华院襖绘上，却几乎看不出具有柔润墨韵的牧溪风格；他用刚锐的墨线和斧劈，来表现山石，用硬挺的笔致来描绘树木，一反以往柔和的自然抒情性，而变为平明清晰的形式美。他还将这种山水配以泥金的背景，开始向着装饰化的方向走下去。

等伯自庆长四年以后，频频出入大德寺作障壁画，但作品绝大部分没有保存下来，如今只留下了庆长六年（一六〇一年）画在真珠庵的一幅襖绘。其硬锐劲挺的线条与简洁的构图，使人想见到等伯晚年的孤独。他活到庆长十五年（一六一〇年），时年七十二岁。他在应德川家康之召赴江户的途中患了病，到达目的地不久，于二月二十四日逝世了。据说遗骸葬在江户圆通院，但至今没有找到他的墓。他的法名为严净院等伯日妙居士。

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