康斯坦特新巴比伦乌托邦式的失败│ARCH
悬浮映画按：在近20年的时间里，艺术家和建筑师Constant Nieuwenhuys(康斯坦特·纽文海斯)，坚持着对新世界和全新生活方式的革命性看法。从1956年到1974年，他设计出了一个名为新巴比伦（New Babylon）的思辨的、虚构的城市，结合绘画、拼贴和版画，设计实验地图，并制作出愿景的模型。在这个乌托邦的愿景中，反而成为了所谓“漫长的1960年代”乌托邦主义的抱负和失败的一个模版，亦是西方国家文化和政治动荡漫长的十年。
弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)关于这一时期的著名文章《60年代周期化》(periozing the 60s)中认为，这一时期的历史角色，如反文化和民权运动，未能给西方民主国家的结构带来实质性的变化，这是历史形势本身造成的。这篇文章转向到2017年在马德里和海牙展览的主题新巴比伦，以论证这一论点也可用于这一项目，便是其乌托邦主义使其无法实现。为了做到这一点，我们转向了第一个与漫长的60年代的失败作斗争的文本，路易·马林（Louis Marin）的《Utopiques: jeux d'espaces》（译为《乌托邦：空间游戏》）。该书出版于1973年，以1968年法国起义为支点，将托马斯·莫尔（Thomas More）的《乌托邦》（Utopia）原作的两本书连载在一起。在那里20世纪60年代革命行动的高潮，在学生和工人的起义中，马林瞥见了乌托邦的可能性和起源，但却联想到了它的消亡。
(Utopiques: jeux d'espaces)
(Utopia)
在2017的新巴比伦展览让我们得以窥见这种希望与失落的双重情感，这种情感来自于1960年代的乌托邦项目。想象在不久的将来，自动化将解放人类的生活，使其致力于集体和游戏，康斯坦特想象他的思辨性城市是这种自由的建筑形式，在一系列相互连接的平台上，承载不同的生活环境。它被设计为一个非中心化的、多层的生活空间，地下和地面层，以及地面上的多层和露台作为最后锦上添花的环节。它被配置成一个巨大连接的根茎网络，由一系列相互连接的平台组成，这些平台在架空的基础上竖立在地面之上。它们被构建成各种自治但又相互连接的单元，康斯坦特称作为Sectors。
马克·威格利(Mark Wigley)在展览《Constant—New Babylon》目录上的文章，也反映了回到1960年代这种乌托邦式的项目所面临的难题，以及想要重新捕捉它们的建筑愿景。威格利是研究康斯坦特方面的主要学者，他在这里指出，新巴比伦的连通性预示着互联网及其“新的社会生活模式”。然而，他的文章很快转向了档案，因为他详细描述了这座城市从20世纪50年代到70年代的视觉发展。在威格利的文章中，存在着一种脱节，一种是乌托邦似乎可能存在的历史，另一种是这种变化成为档案史一部分的当下。以康斯坦特和漫长的60年代为代表的希望政治已经转向了乌托邦悲观主义时期，或马克·费雪（Mark Fisher）所说的“资本主义现实主义”，一种普遍的看法，认为当前的经济和政治体制没有出路。
Architecture without an Architect
技术乐观主义
康斯坦特对开创新起点的梦想是在战后的欧洲实现的。他对欧洲的抱负让它远离两次世界大战的蹂躏。而《新巴比伦》则可以解读为20世纪50年代和60年代二战后保守主义和革命政治结合的一部分。康斯坦特利用了太空时代和科学中的控制论，以及20世纪60年代的革命精神和战后缓慢发展的郊区，创造了一种新的未来主义，以脱离过去被创伤束缚的世界。他认为新材料、新技术和新技术是传达他的思想的最准确的工具。他想象着一个无穷无尽的移动的、变化的空间，从地下的地面搭起高高在上的脚手架，在人类生活的大走廊中延伸到地平线。新巴比伦被认为是没有建筑师的建筑，因为市民自己将决定他们居住的空间的扩展以及使用。
可转换的迷宫空间的想法是重要的元素，以对抗习惯和功利社会的形成。这是他在20世纪60年代初设计新巴比伦时经常说的一句话:
如果我们把所有已知的社会形式都置于 "功利主义 "这单一的共同标准之下，将被发明的模式将是一个“娱乐化”的社会 -这一术语指的是那些摆脱了所有功利和功能的活动，是创造性想象力的纯粹产物。
巨型结构将支持可转换的室内环境，包括住宅、服务和公共空间集群。在这些环境中创建的微氛围将根据居住者的愿望重新配置气候条件、光线、声音、气味和颜色。一如常说的那样，“技术设施被部署为强大的、创造氛围的资源，在社会空间的心理地理游戏中发挥作用。”
从无聊的工作中获得的多余能量被输送到一种训练有素的创造力中，以产生周围的欢乐感觉。它是根据“永久变化”的悖论来运作的。交通将与老式的城市特色街道隔离，位于这个千变万化的环境下的地面。在这些区域上方，空中交通将会通行，平台、运动场和绿色空间都是平台设计的一部分。工作机器、生产区域和自动化工厂的世界将被控制在地下。整个世界将被播种一个复杂的电信网络。康斯坦特将新巴比伦描述为作为艺术作品的城市的实现，具体来说，是古老的瓦格纳式的整体艺术作品的梦想的体现：Gesamtkunstwerk。
然而，尽管有过多的表现和解释，但新巴比伦的细节依然让我们感到一头雾水。围绕着康斯坦特的视觉表现的细节。他坚持认为新巴比伦只能由新巴比伦的居民自己创造。从这个意义上说，不可能对最终的社会设计和类型进行规定。它的发展条件是可以设定的，但它将如何展开、最终目标却留给了这群未知的人。因此，新巴比伦不断地建立起想象乌托邦的矛盾，在很大程度上，这个乌托邦也是不可想象的。
直到20世纪70年代初，康斯坦特才意识到他的项目无法实现。这并不是因为新巴比伦本身的矛盾，而是因为人类没有认真对待1960年代的可能性，不想改变他们的生活，使之变得更加乌托邦化。社会自动化的兴起并没有为娱乐腾出时间，反而导致了人类过剩的精力被释放出来，更多的时候更以攻击性和日益世俗的休闲活动的形式出现。在黎明时分，新巴比伦人的梦想变成了一场噩梦，一场与欧洲社会现实联系在一起的噩梦。正如康斯坦特在1980年所观察到的那样，“新巴比伦项目的相关性似乎已经消失，或者被推迟到某种模糊的未来。”在这一点上，康斯坦特的项目逐渐被降级为一个不可能实现的梦想，并在20世纪70年代和80年代期间加入了对乌托邦形式的兴趣更普遍的消亡。
于是乎，康斯坦特又回去画画了。在这种液体介质中，被压抑的东西报复性般地回来了，世界末日一样的暴力场景在他的未来世界的空间中飞溅。他这一阶段的第一幅画Ode a l’Odeon(1969)是在他非正式宣布结束新巴比伦计划的同一年完成的。在这幅画和其他画作中，如Entrée du labyrinth the(1972)，荒诞的感官氛围被污染了，创作的精神变得破坏性和反乌托邦的。在线条和透明面板构成的建筑中，血腥的形状在移动，仿佛在进行暴力的行为。
(Ode a l’Odeon(1969))
(Entrée du labyrinth the(1972))
为了理解这种对乌托邦想象的开放和退出，马林的乌托邦理论提出了“中立”（The neutral）这一概念。描述的是太空中的 "白板"，但它也与发生在时间上的故事联系在一起。在这里，马林跟随莫尔的书的两个部分（时间和空间）。第一个描述了一个旅行者的旅程，而第二个空间化了一个乌托邦社会，在这个社会中，锅是用金子做的，奴隶的镣铐是用银子做的。从这种价值倒置中产生了乌托邦的空间差异，以替代更多自己在欧洲的政治和经济转型时期。正如马林所写的那样，“在一个确定的历史时刻，乌托邦实践通过其内部差异的空间发挥，无意识地勾勒或构想出那些空空如也的地方，这些空白的地方将在稍后的阶段被社会理论的概念所填充。”乌托邦与其说是一个社会本身，不如说是一个先于这个社会的东西，它为想象这个社会提供了可能性，使它得以存在。
康斯坦特自己参与了一系列先锋运动，在这样一个开放的背景，他参与了荷兰的实验小组、Cobra、包豪斯想象主义国际运动、情境主义和Provo等组织，其动机是实现建筑、文化和城市规划的变革。根据艺术理论家彼得·伯格(Peter Burger)的说法，这些具有历史意义的、革命性的先锋被定义为他们改变整个社会的策略，而不仅仅是艺术。在实验组和Cobra中，Karel Appel、Constant、Corneille和Asgar Jorn从事从陶瓷到花园设计的所有工作。受儿童和民间艺术的启发，他们将展览变得更加激进，并大肆地装饰房屋内部。
(情境主义国际)
在这些组织消亡后，康斯坦特成为了由盖伊·德波（Guy Debord）领导的情境主义国际组织的一员。情境主义者的实践集中在激进的城市生活上，包括所谓的城市空间的détournement：通过深夜和经常喝醉的散步，将巴黎转变为一种心理地理体验，旨在重新想象城市空间的使用。二战后，他们沉浸在对新的生存方式的想象中，康斯坦特和德波从此成为20世纪艺术界的标杆人物。德波设想情境主义是一种超越了商品流通、批评和展览的实践，这些构成了这个世界。至关重要的是，这是一种更基于对现代的拒绝，而非对未来的展望的先锋艺术，“思考文化的终结，将其视为稀缺和财产，并追求其结论的可能性。”对于德波来说，这意味着监管其他情境主义者的实践，排除那些合作或背叛其自主性的人，因为他在重新思考城市的过程中保持了情境主义对永久实验的奉献。
这些实践留下的东西很少，包括证明“漂移”Dérive实践及其科学--心理地理学的拼贴画和著作。“漂移”作为通过它的精神潮流探索和重新想象城市的实践，产生了现有城市的拼贴地图，最著名的是巴黎，照亮了情景主义者的深夜漫步和协作探索的经验。在这种背景，在这种情境主义的迷恋下，他对城市超越现代秩序重塑生活的可能性不屑一顾，康斯坦特背弃了传统艺术和个人创造者的角色:“这个梦想，我称之为新巴比伦，是源于现代艺术家的不满，他们不再相信卓越的个人创造力。”
然而，正如马林所描述的那样，自由发挥的想象力和极权主义愿景之间的差距使这些想法陷入了困境。与康斯坦特相关的前卫运动的反现代性只对少数几个人有效，而且就其性质而言，不可能在过渡到主要机构的保守主义中幸存。新巴比伦也可以从自我选择的精英和主流之间的这种差距来理解，它用科技科幻小说取代了巴比伦的宗教道德故事，并在政治上反对欧洲日益高涨的消费资本主义和美国化浪潮。
对于康斯坦特来说，重点是通过对心理状态敏感的建筑产生新的美学，这个建筑对现代主义建筑和城市规划的冷酷功能主义进行了批判。新巴比伦是埃比尼泽·霍华德(Ebenezer Howard)的花园城市再吸收和勒·柯布西耶(Le Corbusier)定义的城市功能的乌托邦:休闲、交通、工作和生活。不断地认为当代娱乐是毫无意义的，交通是不必要的过度，工作最终是疏远的，生活是贫穷的结果。他写道：
人类不仅仅是机器的饲料;生活不仅仅是对生产过程的良好参与。生活、工作和娱乐的奴性存在不可能构成我们建造生活环境的起点，也不可能构成创造性城市主义的起点。
这种想法是受到情境主义国际思想的启发，尽管在这个阶段，康斯坦特已经与国际情境主义中脾气暴躁的德波林（Debordian）圈子断绝了联系。虽然康斯坦特经常被记在所谓的“最后的先锋”的背景下，他的思想融入了解构主义的愿景和情境主义的实验，但他也因痴迷于新巴比伦的迭代与重复下而与它们保持距离。
New Babylon as Utopian Form
新巴比伦作为乌托邦形式
在不同的时间点，不断地否定和肯定新巴比伦的乌托邦取向。从解放的理想、从功利主义和过时的人类劳动中解放出来的和谐社会的投射来看，这个项目是乌托邦式的。它也是乌托邦，因为它坚持绝对的集体主义，以及它对一个想象力和快乐是首要的世界的描绘。新巴比伦乐观地相信，这样的社会可以完全由自动化驱动，而不需要单调的人类劳动。康斯坦特承认乌托邦主义存在于对一个更美好世界的猜测，对一个可能有趣的未来社会的预测，
因此，新巴比伦计划是一个虚构的计划;它期待着历史，它是一个未来的项目;它基于一种理想的历史进程，因此在某种意义上也是一种乌托邦计划。
康斯坦特坚持认为新巴比伦是可能的，它不是科幻小说。正如马克·威格利所指出的，“新巴比伦既是一件理想主义的艺术品，也是一个可实现的技术命题。”从本质上讲，正如康斯坦特所写的那样，他将其定义为“一个现实的项目，因为它远离了与现实脱节的现状，因为它建立在技术可行的基础上……”
研究新巴比伦的学者基本上同意康斯坦特的观点。安东尼·维德勒（Anthony Vidler）强调了新巴比伦的现实主义，它的真实性在于它的图解形式，计划和方案本身就保持着对现实和可能性的乌托邦式的悬置。学者们感兴趣的还有康斯坦特与游牧的吉普赛人营地相遇时新巴比伦的起源，以及随后的游乐场设计 -Project for a Gypsy Camp(1956-58年)。在这里，透明的有机玻璃螺旋形状与木材相结合，被设计为居民可以在结构上进行重构。正如汤姆·麦克多诺（Tom McDonough）所说，它的曲线和流线型形式发挥了社会作用，
(Project for a Gypsy Camp(1956-58年))
利用先进的工业材料，将反复出现的露营地重新打造为太空时代的协调中心，庇护而开放，永久而灵活，将罗姆人身体上的剥夺转变为一种感官上的丰富。
尽管它起源于一个真实世界的项目，尽管仍然没有建成，但对技术乌托邦的指责经常在新巴比伦发起，因此康斯坦特的写作经常转向这个主题。他谴责了那些将机器具体化的人，以及那些不信任机器的人，呼吁将技术用于“为大胆的想象力服务”。关于乌托邦的话题，康斯坦斯就此问道，
但是什么是乌托邦呢?乌托邦是一个忽视物质条件的社会的写照，是对现实的理想化。
乌托邦是一个没有侵略、没有苦难、没有怀疑、没有戏剧的世界，但也因此是一个没有变化、没有创造力、没有戏剧、没有自由的世界。自动化是一种可以实现的物质条件。因此，基于这一事实的新巴比伦在理论上也是可以实现的。
对康斯坦特来说，新巴比伦的真实性最终是与自动化联系在一起的，它与人类环境和社会关系的彻底重构相结合，将为实验性的集体创造提供合适的成分和条件。例如他认为机器人的发展“迟早会给人类，也就是给大众，带来前所未有的自由，一个从未梦想过的自由支配时间的机会，自由实现生活的机会。”新巴比伦的失败在于康斯坦特未能充分想象它可能产生的条件，仿佛自动化是乌托邦能够实现的唯一原因。
在这一点上，康斯坦特的乌托邦主义可以和莫尔的乌托邦主义一起解读，莫尔也把他的乌托邦岛放在一个不可能的地方，这个地方的确切位置被叙述者的一声咳嗽所掩盖。在这一刻，乌托邦从现实主义转向超现实主义，从事实转向幻想。正如詹姆逊所指出的那样，乌托邦幻想是建立在这种不可能之上的，因为文学乌托邦包含了一个历史上的盲点，无法构想其自身出现的历史条件。在莫尔看来，这个盲点就是资本主义，在他写作的16世纪，资本主义才以现代形式出现。康斯坦特的盲目性源于20世纪50年代的先锋和60年代的革命政治的希望，他们的乐观与反对改变世界的强大力量相违背，反而把新巴比伦变成了一个艺术家的愿景。
相反，新巴比伦将成为米歇尔·福柯（Michel Foucault）所说的反场域（counter-site），它出现于一个社会的建立之时，从这个意义上说，是一个战后社会，作为“一种有效实施的乌托邦，在这个乌托邦中，所有其他可以在文化中找到的真实地点，同时被代表，被竞争，被倒置”因此，新巴比伦代表了从劳动中解放出来的后工业时代生活的愿望，将劳动作为社会的基础进行竞争，同时逆转了劳动诱导人类定居的概念。然而，正是这些行动使新巴比伦不能成为革命者，不能给世界本身带来如此激进的变化，因为通过执行这些行动，它仍然是一个反场域，而不是场域本身。康斯坦斯成为了一个失败的乌托邦主义者，最终成为了一个修补匠，而不是一个有远见的人，他陷入了一些永远无法实现的整体计划的细节中。
人们已经不可能再把新巴比伦看作是一种现实主义作品，或者是与当代有关联的作品了，尽管那些关于这场展览的文章都是这么写的。康斯坦特的遗孀特鲁迪·钮文惠斯-范·德·霍斯特（Trudy Nieuwenhuys-van der Horst）告诉一家报社，“康斯坦特认为人们应该改变更游牧、更少占有欲的生活方式，也就是他们不需要自己的房子、汽车、书籍等，这种想法现在正在发生……”在这里，正如威格利在展览目录中所做的那样，特鲁迪认为，在新巴比伦可以看到当代集体社会的轮廓。然而，这种积极的态度掩盖了康斯坦斯愿景的精确历史，后者陷入了漫长的60年代本身的矛盾之中。
新巴比伦的遗迹不仅让我们回顾了乌托邦希望的时代，也让我们看到了这种希望的不同历史基础。新巴比伦并没有展望一个部分通过技术实现的未来，而是提供了对其自身历史时期的一瞥，而在那个时期，乌托邦的想象成为了对西方现代性批判的一部分。
©Darren Jorgensen and Laetitia Wilson
于悬浮映画（MemoryPics）编辑并发布
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