朱天曙：“宋四家”与颜真卿经典形象的构建

中国笔墨文化·2021年秋之卷

2021·AUTUMN

“宋四家”与颜真卿经典形象的构建

文 | 朱天曙

提要

颜真卿书法经典形象是从宋代开始确定的，以苏轼、黄庭坚为代表的“宋四家”在其中扮演着重要的角色。文章从“宋四家”评论颜真卿书风出发，论其书风的价值所在，并由书风而论及其人品，进而为中国书论史上“书如其人”理论提供了有代表性的个案。文章又从“宋四家”对颜真卿书风的取法以及对颜真卿书史地位的评价进行讨论，指出“宋四家”在颜真卿书法经典形象的构建中起到重要的推动作用。

关键词：“宋四家”   颜真卿   书风   经典形象

颜真卿书史地位的确立，是从宋代开始的。范文澜先生曾说：“宋人之师颜真卿，如同初唐人之师王羲之。杜甫诗‘书贵瘦硬方通神’，这是颜书行世之前的旧标准；苏轼诗‘杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭’，这是颜书风行之后的新标准。”“宋四家”对于颜真卿来说，有着重要的时代意义：颜真卿书法得到了以苏轼、黄庭坚为代表的“宋四家”极高的推崇，在中国书法史上获得了继王羲之之后最重要的地位，宋代完成了颜真卿书法经典形象的塑造与构建。同时，在颜真卿影响下产生的以“宋四家”为代表的宋代新体书风，延续二王书风一脉，和颜真卿书风一起，共同影响着后代的书法史。清人陈奕禧曾指出：“论颜遂及‘宋四家’，寻源而得其流也，四家皆学颜而各成其一家，此得其性之所近耳。”又认为颜鲁公《争座位帖》稿书，“‘宋四家’无不出于此”。明代董其昌也说：“盖宋人书多以平原为宗，如山谷、东坡是也，唯蔡君谟少变耳”，“以平原《争座帖》求苏、米，方知其变。宋人无不写《争座位帖》也。”

关于“宋四家”与颜真卿的关系，傅申先生早在上世纪80年代就写成《颜书影响及分期》《颜鲁公在北宋及其书史地位之确立》两文加以讨论，朱关田、曹宝麟等学者也在研究中涉及这个问题。本文将进一步讨论的是：“宋四家”是如何具体品评颜真卿书法的；如何从颜真卿书法论及其人的；“宋四家”又是如何在创作中取法颜真卿书风，并对颜真卿的书史地位加以定位的；进而了解颜真卿的书法经典形象是如何在宋代构建和完善的。

一、“宋四家”评颜真卿书风

“宋四家”中，蔡襄对颜真卿楷书十分推重，题《宋拓颜鲁公书华严帖》称：“襄蒙示鲁公真笔，叹服不足。”蔡襄没有对颜真卿书风有具体的评述，以“叹服”二字论“鲁公真笔”，以书风实践来体现他对颜真卿楷书的推崇。

“宋四家”中，苏轼是颜真卿书风最重要的推动者。苏轼在《题鲁公书草》称：“昨日，长安安师文出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特，信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”他所说的“尤为奇特”“信手自然”“动有姿态”是对“颜行”的高度评价。而对颜楷碑刻，更是赞叹不已：

颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄。字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是，非自得于书，未易为言此也。

苏轼提到的王羲之《东方朔画赞》收录在唐代褚遂良《右军书目》中。王羲之的墨迹在唐代初期还可以见到，孙过庭《书谱序》评此帖“意涉瑰奇”，宋代《宝晋斋帖》《越州石氏帖》《戏鱼堂帖》，明代《停云馆帖》《玉烟堂帖》《快雪堂帖》等刻帖中都收录有王羲之这件作品。苏东坡所说颜真卿写王字，此作最为“清雄”，是对颜字书风的高度概括。“清”，是传承王羲之书风秀逸的一面，“雄”是颜真卿书风雄健的一面。又说颜真卿“字字临此”，可见颜字对王字书风的传承和汲取，虽说是“临”，其实已经有自己面貌了，这个面貌就是继承“清”而得“雄”。和王字不同的还有“大”“小”问题，颜字放大了王字，因而“大小相悬”，这是颜真卿发展了王羲之的地方，但“气韵良是”，显示了颜和王在书风上的一致性。苏轼看来，颜字是二王一脉上的发展，“字间栉比，而不失清远”，是在“二王”基础上的一种创造。

苏轼评杨凝式，也以颜字为参照标准，称“杨凝式书颇类颜行”， “杨公凝式笔为雄，往往与颜、柳相上下，甚可怪也”。对他的大字更为称赏，认为“鲁公大字石，笔势欲崩催”，“不见鲁公断石，谁家为础为杠。笔法锥沙屋漏，心期晓月秋霜”，这些都是以颜字为标准的。值得注意的是，苏轼是最早强化“颜行”一体的书家。唐人多注意颜楷的价值，到了宋代苏轼时，已经把“颜行”自觉地分开品评，到了米芾时更是如此。

黄庭坚和苏轼一样，也是颜真卿书法的主要推动者。黄庭坚称颜真卿“妙于用笔”，“更无一点一画俗气”。甚至认为“鲁公笔法屋漏雨，未减右军锥画沙”。在黄庭坚看来，颜真卿是传张旭草法，而无迹可寻。

黄庭坚认为唐代书法中，徐浩和颜真卿“可备八法”，并比较徐、颜两家，认为他们的区别在于“肉”与“骨”：

唐自欧、虞后，能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨，而此书尤姿媚可爱。

黄庭坚还具体讨论了颜真卿的作品，指出其书“笔法纵横”，“真行草法皆备”，“与王子敬可抗行”，“文章字法，皆能动人”，“殆非学所能到”。

《瘗鹤铭》在宋代，黄庭坚最为推重。他发挥了欧阳修的看法，极力主张此铭出于王羲之。其书《遗教经》说：

若《瘗鹤碑》断为右军书，端使人不疑。如欧薛颜柳数公书，最为端劲，然才得《瘗鹤铭》仿佛尔。唯鲁公《宋开府碑》，瘦健清拔，在石玉间。

大字今都不见右军父子遗墨，欲学书者当以丹阳《瘗鹤铭》字为则。大字难为结密，唯此书无点检处。颜鲁公书《宋开府碑》瘦劲端重，极近之。

这两则题跋中所提到的《宋文真碑》和《宋开府碑》，是指颜真卿大历七年（772）64岁时所书《宋璟碑》。黄庭坚认为颜真卿书法出于王羲之，学《瘗鹤铭》也是说其学王羲之。

“宋四家”中，米芾是颜真卿书风的重要品评者。他曾书写过《颜鲁公碑阴记》，对颜真卿书风的来源更重唐人，以为颜书出于褚遂良：

颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改披，致大失真。唯吉州庐山题名，题迄而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡差，乃知颜出于褚也。

褚遂良为初唐大家，颜真卿比其小51岁，颜真卿受前辈影响是有可能的。但对颜真卿的楷书“作用太多”“无平淡天成之趣”则提出批评。米芾《跋颜书》称：

颜真卿学褚遂良，既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉》时及《麻姑山记》，皆褚法也。此特贵其真迹尔，非《争坐帖》比。大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。《安氏鹿肉干脯帖》《苏氏马病帖》，浑厚淳古，无挑踢，是刑部尚书时合作，意气得纸札精，谓之合作。此笔气郁结，不条畅，逆旅所书。

徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改披撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运争坐位帖，有篆籀气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰，乃不俗于兄，筋骨之说出于柳。‍

米芾对颜楷“挑剔”提出批评，认为此为“后世丑怪恶札之祖”，失去了“古法”，认为“大字促令小，小字展令大”，不是古法。同时，对“颜行”大为称赞，称“浑厚淳古”“无挑剔”“有篆籀气”，这在米芾论书中好评尤多：

唐太师颜真卿《不审》《乞米》二帖，在苏澥处。背缝有吏部尚书铨印，与安师文家《争坐位帖》《责峡州别驾帖》缝印一同。《争坐位帖》是唐畿县狱状捶熟纸。韩退之以用生纸录文为不敏也。生纸当是草上所用，内小字是于行间添注，不尽，又于行下空纸边横写，与刻本不同。此帖在颜最为杰思。想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。

右楮纸，真迹用先丰县先天广德中牒起草秃笔，字字意相连属飞动，诡形异状得于意外也。世之颜行第一书也。缝有颜氏“守一图书”字印，在宣教郎安师文处，长安大姓也，为解盐池句当官携入京欲背，予得见之。安自云：季明文鹿脯帖在其家。

右麻纸书真字，清劲秀发亦与李大夫。时颜责硖州别驾，此颜第一帖也。

碧笺宜墨，神彩艳发，龙蛇生动，睹之惊人

米芾论颜真卿行书所说的“顿挫郁屈”“字字意相连属飞动”“清劲秀发”“神彩艳发”“睹之惊人”等语足见米芾对颜真卿行书的推重之情。他不仅对“颜行”推重，对五代时期学“颜行”的杨凝式行书也大为肯定：

唐末书格甚卑，惟杨景度行书与颜鲁公壁坼屋漏同意。王荆公文尝谓此书“意之所至，笔之所止则已，不曳以就长，促以就短。”信斯言也。

杨凝式字景度书，天真烂漫纵逸，类颜鲁公《争坐位帖》。

米芾对“颜楷”的批评和对“颜行”的推重是其“以晋人为宗”思想的反映。在他看来，颜楷已和晋楷拉开距离，无“古意”可言，而“颜行”和晋人行书可以衔接。这个认识比黄庭坚笼统评颜字更加具体化了，也指出了“颜楷”与“晋楷”实际上是两大系统。他把“颜楷”和“颜行”分而评之，是从宗晋的立场上把颜真卿对晋人的继承和后世的影响加以区分和评价，对于正确认识颜真卿书风有着重要意义。

米芾对于颜真卿书迹更大的贡献在于鉴藏。《宝章待访录》《书史》等记载他对颜帖的讨论，留下了宝贵的鉴藏文献。从这些记载中，可以看出，米芾对颜真卿书风是极为重视的，从鉴定、藏地、纸张、字形大小、装裱、刻石等方面作了细致地记载和深入地研究。

二、书如其人：“宋四家”论颜真卿人品

“书如其人”是古代书论的核心命题之一。早在汉末魏晋时期，古代书法观念中就有了书法人格化的思想。“书如其人”最初是论书风中的人格意味，以后逐渐扩展到人品和书品的内在关联。颜真卿忠义刚直，宋代以来论颜书，都和其人联系在一起。欧阳修是宋人中最先把颜真卿书风和其人联系起来评论的。他在《集古录跋尾》中说：

鲁公忠义之节，明若日月，而坚若金石，自可以光后世，传无穷，不待其书，然后不朽。

又云：

斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟有似其为人。

在欧阳修看来，颜真卿书法刚劲独立，坚若金石，而能够“不朽”，来源于他的天性忠义。熙宁七年（1074），书论家朱长文在他的《续书断》中，列颜真卿、张旭、李阳冰三人为“神品”，其所撰颜真卿小传论其书法与其人之“忠义”：

天宝末，拜平原太守。羯胡构乱，河朔诸郡皆陷贼，独平原坚守，与其兄杲卿以讨贼为事，援绝力穷，乃趋行在。事肃宗，不畏于李辅国、鱼朝恩；事代宗，不阿于元载；事德宗，不悦于卢杞。摈斥流离，未尝宁处，卒为奸雄所挤，以使叛虏，秉节就死，年七十六，位太子太师，谥曰文忠。唐世皆谓之鲁公，不敢名云。呜呼！鲁公可谓忠烈之臣也！而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。杨子云以书为心画，于鲁公信矣！

朱长文和欧阳修一样，重视其为“忠烈之臣”，其发于笔翰而能“刚毅雄特，体严法备”。“宋四家”对于颜真卿的人品气节的讨论和欧阳修、朱长文的看法是一致的，都大为推重。苏轼《题鲁公帖》称：

观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其卢杞诮而叱希烈。

苏轼继承了欧阳修的看法，由“观其书”而“得其为人”，颜真卿嘲讽专权者卢杞和怒斥李希烈的事，《旧唐书》的《颜真卿传》中曾有记载，这里苏轼论其书，想见其凛然忠义的风采，体现其论书兼论其人的特点。黄庭坚在《跋鲁公壁间题》也说：

鲁公文昭武烈，与日月争光可也。正色奉身，出入四十年，蹈九死而不悔。廉颇、蔺相如死向千载，凛凛常有生气；曹蜍、李志虽无恙，奄奄如九泉下人。我思鲁公英气，如对生面！

黄庭坚看颜真卿书法，得出“我思鲁公英气，如对生面”的感慨。他论苏东坡“中岁喜学颜鲁公、杨风子书”，而书中“挟以文章妙天下、忠义贯日月之气”正是来源于对颜真卿人品的评价。黄庭坚视苏轼为宋代的颜真卿，其评苏轼书法，常常以颜真卿作比较。

米芾对颜真卿书法的评论也以其人“忠义”论之。其《书史》中评颜真卿《争座位帖》称：“想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”“忠义愤发”，是由字而产生的联想，“顿挫郁屈，意不在字”，是由字的风格论及其人，米芾对颜真卿书法的讨论和其人密切联系在一起。

“宋四家”中，蔡襄对颜真卿书风取法最多，正是出于对其人“忠贤”“忠孝”的推崇。其跋《颜真卿告身帖》云“鲁公末年告身，忠贤不得而见也”，又称“颜鲁公天资忠孝人也，人多爱其书，书岂公意耶”，正说明了这一点。清人蒋和评价蔡襄为宋一代之冠，“即论书法入欧、颜之室，岂止与苏、黄、米较优劣已耶。余观其书，圆静中正，无一点拂不合规矩，有道气象，望而知其为端人正士也”。是由蔡襄书法展开对其人品格的评价，这种评价正是基于颜真卿“书如其人”所展开和发挥的。

三、“宋四家”作品风格中的“颜味”

晚明董其昌对颜真卿推重备至，终生学习颜字。董其昌受苏、黄、米的影响，论颜真卿的书法：

余近来临颜书，因悟所谓折叙股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气。东坡云：诗至于子美，书至于鲁公，非虚语也。

又题《争座位帖》云：

唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。

董其昌说颜真卿书法为有宋一代的书家渊源，并非夸张之辞。北宋文人习颜书者甚众，其中蔡襄楷书学颜风格最近。苏、黄、米三家也受颜书影响，他们取其某一方面，在“形似”上都不如蔡襄，然都有“颜味”，形成各自新的风格。现将“宋四家”学颜作品举例如下。

蔡襄书迹以手札传世为多，多为圆润遒媚的行草。大楷墨迹以《自书告身跋》最与颜书相似。他楷书的代表作《泉州万安桥记》大字石刻，用笔圆劲，结体雄伟，为宋代颜体碑刻的代表作之一。

蔡襄跋鲁公《自书告身帖》，不论是用笔结体，与颜真卿形神俱似，足见其服膺之深。后世品评蔡襄的作品中，也多有此类讨论。元代刘有定注郑杓《衍极》引宋徽宗语云：“蔡君谟书包藏法度，停蓄锋锐，宋之鲁公也。”清代钱泳《履园丛话》全面评介了蔡襄学颜真卿书法的情形，指出其楷书学颜而行草不取颜：

董思翁尝论宋四家书皆学颜鲁公，余谓不然，宋四家皆学唐人耳，思翁之言误也……学鲁公者，惟君谟一人而已。盖君谟人品醇正，字画端方，今所传《万安桥碑》，直是鲁公《中兴颂》；《相州昼锦堂记》，直是鲁公《家庙碑》。独行草书，又宗王大令，不宗《争坐帖》一派，乃知古人所学，人各异途，变化莫测，不可以臆见论定。

围绕蔡襄的《万安桥记碑》，明清文人多有议论其与颜字的关联处。如明代赵崡《石墨镌华》卷六《宋蔡襄〈万安桥记〉》：“君谟此书雄伟遒丽，当与桥争胜，结法全自颜平原，惟策法用虞永兴耳。”他认为这件作品“雄伟遒丽实有之，而结似平原无其紧密，策似永兴无其秀逸，时代为之，非君谟罪也。”清陈棨仁《闽中金石略》卷七《跋〈万安桥记〉》称此碑“雄伟遒丽，为《中兴颂》宗子”，但“非复鲁公真面”。清程先甲《程一夔文甲集》卷六《蔡襄〈万安桥记〉拓本记》称“君谟平生墨守平原，是记则全仿《中兴颂》”，但又提出“《中兴颂》笔皆中锋，此则稍参侧锋”，“《中兴颂》气象静穆，此则豪放，《中兴颂》意趣浑涵，此则倾泻”，进而发出“唐宋之所以分，其在斯乎”这样的慨叹。

蔡襄其他的作品取法颜真卿，清人也有讨论。李佐贤《石泉书屋类稿》卷六《跋蔡忠惠〈谢御书诗卷〉》称：“忠惠公书为颜鲁公的嗣，然世传者不过《万安桥碑》及《荔支谱》诸帖而已，至墨迹殊不易觏，若斯卷之精且美者，端庄杂流利，刚健含袅娜兼而有之。”孙承泽《庚子销夏记》卷七《蔡君谟〈荔枝谱〉》：“《荔枝谱》书法颜鲁公，体格相媲，风骨则逊，世代使之然也。然宋季诸公，能存晋、唐法者，指不多屈也。”清杨宾《铁函斋书跋》中《跋〈茶录〉》称：“得力于颜鲁公而加之以腴润者。”从这类品评可以看到清人眼中蔡襄学颜的得失所在。

蔡襄大楷学颜，而其他楷书和行书多取法晋唐。如台北故宫藏《大研帖》意在王羲之、颜真卿之间，其中“商”“用”“可”“须”等字皆取颜法。《海隅帖》中的“再”“当”“书”，《澄心堂帖》中的“薄”“皆”“乃”“褚”等也都直接取法颜字。清人刘熙载评：“蔡君谟书，评者以为宋之鲁公。此独其大楷则然耳，然亦不甚似也。”李瑞清说：“君谟无一笔不从鲁公出，无一笔似鲁公。”这个评价大体是正确的。

对于蔡襄学颜，苏东坡评价甚高，以为“蔡君谟天资既高，而学亦至，当为本朝第一”。到了清代，王澍也评蔡襄为“有宋第一”，他认为“唐以前书风骨内敛，宋以后书精神外拓，岂惟书法醇醨不同，亦世运升降之所由分也。惟蔡忠惠公敛才于法，犹不失先民矩矱，当为有宋第一。然比之唐人，亦已少松矣。下此诸公各带习气，去晋唐风格日以远矣”。蔡襄对颜体楷书的学习在“宋四家”中最为鲜明，因而个人面貌并不突出，正如清人杨宾所说“盖蔡本学颜，亦遂不能胜颜”的原因。

苏轼书法受颜书的影响很深，同时兼学徐浩、杨少师，其独特的个性和丰厚的涵养使其书风自成一家，颜真卿笔法蕴含其中。黄庭坚称：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草正书风气，皆略相似。尝为余临与蔡明远委曲、祭兄濠州刺史及侄季明文、论鱼军容坐次书、乞脯、天气殊未佳帖，皆逼真也。此一卷，字形如《东方朔画赞》，俗子喜妄讥评，故具之。”黄庭坚指出苏轼“常自比于颜鲁公”，并有多件作品临习颜鲁公，其对颜字的吸收和取法可以想见。

苏轼传世作品中学颜书风的不少。台北故宫藏苏轼的中小楷书《前赤壁赋》《南轩梦语帖》，以及吉林省博物馆藏《群玉堂帖子词》拓本、日本宫内厅藏大楷《宸奎阁碑》拓本、北大图书馆藏《醉翁亭记》拓本、上海图书馆藏《颍州听琴帖》拓本等，这些作品皆取法颜体楷书。如《前赤壁赋》中的“酒”“属”“何”，《南轩梦语帖》中的“尚”“见”“惘”等字字形和收笔提按起收等方法都来自颜法。此外，上海图书馆藏宋拓《郁孤台法帖》收录苏轼《九月十五日观月听琴示坐客诗》等也是苏轼习颜的代表作。

和苏轼一样，黄庭坚极喜颜真卿书。他在《跋东坡书》中曾称自己“时时仿佛鲁公笔势”“予与东坡俱学颜平原，然予手拙终不近也”。传世黄庭坚早期作品中可以看到他取法颜字的面貌。上海博物馆藏《华严疏》中的“眼”“时”“念”“村”等直接取法颜字的结体；台北兰千山馆藏《发愿文》也用颜字的笔意来书写，“未”“狱”的末笔全是颜法。北大图书馆藏黄庭坚元佑二年（1087）43岁时写的《水头镬铭》拓本，其用笔较其一般书迹为丰富，结体方正，是黄庭坚学颜大字的代表作品，其中的“水”“头”“镬”“冀”“泽”等字宽博厚实，直接取自于颜的笔法，与苏轼学颜的方法较近。

米芾的传世作品亦多行草，近于二王，笔性飘逸，与厚重的颜书是两种类型。米芾幼年学书时是颜书盛行的时代，他初入门即从颜字入手，这在他学书自述里有明确的记述：

学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真出于意外。所以古人书各各不同。余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。乃学欧，久之，如印板排笇，乃慕褚而学最久。入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》是也。

从这里可见米芾学书的过程，从颜入手，而后追魏晋书风。米芾曾有“去颜肉，增褚骨。发天秀，助神韵”的句子，说明其对颜字的肥厚是不满意的，与魏晋书风中的“平淡”不同，因而他楷书的作品中用颜字肥厚的方法很少。但米字早期还会流露出颜字的味道。美国顾洛阜旧藏米芾早期《吴江舟中诗》大行草卷，其中若干近于行楷的字，如“滴”“不”“百”等，直接来源于颜真卿。台湾叶氏旧藏米芾大字《多景楼诗》中的“山”“下”“廷”“九”，东京国立博物馆藏米芾《自叙帖》拓本中的“泽”“风”“得”“入”等字皆有“颜味”，体现了米芾对“颜行”的吸收和消化。

“宋四家”虽然都或多或少的取法颜字，反映颜真卿书法对他们的影响，但各自书风鲜明，与颜字拉开了距离，体现了他们吐故纳新的特征。北宋的书风成为南宋和元代书法学习的重要内容，并在明清以后成为书家临习和取法的对象。这一新的风尚，取代了唐末、五代和北宋时直接学习颜真卿书风的风气，而使中国书法史进入到一个新的阶段。

四、“宋四家”论颜真卿的书史地位

颜真卿在中国书法史上经典地位的确立是在北宋时代。在此之前，他作为唐代书法名家之一，与其他名家并行于世，并无特别显赫之处。唐代吕总在《续书评》中，把颜真卿和薛稷、萧诚、李陟、李邕、蔡隐、宋儋等二十二人真行书放在一起讨论，称：

真卿真行书，锋绝剑摧，惊飞逸势。

唐代后期卢携《临池诀》中，也把颜真卿作为传承张旭笔法的书家之一，没有突出其地位：“旭之传法，盖多其人，若韩太傅滉、徐吏部浩、颜鲁公真卿、魏仲犀。”到了五代时期的李后主，承认其学王羲之，但对其楷书加以批评：

真卿得右军之筋而失粗鲁。

颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉。

在苏轼、黄庭坚等人的评论里，颜真卿的书法地位达到顶峰。苏东坡《书唐氏六家书后》云：

古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。柳少师书，本出于颜而能自出新意，一字百金，非虚语也。

这是苏轼论书“兼论其平生”的重要观念。在他看来，论书法不谈其人，书法不过是一门技艺而已，还达不到高贵的文化品质。颜真卿书法打破了晋人的笔法，创造了独特的“雄秀”书风，是因为其人“格力天纵”。他认为颜真卿书法可以和同期的杜甫诗相论：

潘延之谓子由曰：“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。

正如学者所指出的那样，苏轼倡导变法出新意，将情感的抒发放在了更重要的位置，程度不同地轻视法度，并肯定了“丑”的审美功能，改变了晋唐人对“尽善尽美”“不激不厉而风规自远”的书法美追求。正因为如此，颜真卿书法和杜甫诗一样，超越了前人，达到历史的新高峰，其出而前人皆废，在他眼中，颜真卿地位达到王羲之之后历史的新高峰。其继承者柳公权、杨凝式的书法也被他视为杰出的代表。他在另一段书论中指出：

自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物雕落磨灭，五代文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。

在他看来，颜、柳之后，“笔法衰绝”，这种“衰绝”是唐法的衰绝，是颜真卿笔法的衰绝，而杨凝式能传承这种“雄杰”的笔法，因而可以称“书之豪杰”。进而，他把颜真卿的历史地位说得更为肯定明确：

诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣！

杜甫的诗，韩愈的文，吴道子的画，都是唐代文化最杰出的代表人物，苏轼将颜真卿与他们相提并论，并指出“古今之变，天下之能事毕矣”，他的看法，一方面把颜真卿书法的地位大大提高，另一方面，把颜真卿、杜甫、韩愈、吴道子不同艺术门类并列为中国文化的高峰。

在北宋时，把颜真卿书法提升到这么高的高度，并不是所有人的共识，但黄庭坚持有和苏轼相同的看法，正如黄庭坚推重杜诗一样，认为其“无一字无来处”，这成为后人崇拜杜甫的一个神话。其推重颜真卿，和推重杜甫是一样的道理。他的许多题跋，能帮助我们了解颜真卿在他们心目中的地位。黄庭坚说：

平原公盛德之士，识量绝诸公远甚。士大夫亦多爱之，然未必知之也。人不易知，知人亦未易也，有是哉。平原公书亦自难识，或不解此意。

在他看来，颜真卿是“盛德之士”，文人“爱”但却不易“知”，对于其书法而言，更是如此，常人更加难于理解。五代时期的杨凝式，也是黄庭坚推重的书家，其书法渊源正在颜真卿，黄庭坚评：“杨少师书，有颜平原长雄二十四郡为国家守河北之气。”黄庭坚评颜真卿书法，多次把颜真卿和和杨凝式并称，认为他们是和“二王”行书同为一脉，肯定他们的历史地位：

余尝论二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师相望数百年，若亲见逸少。

王氏以来，唯颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意。

予尝评鲁公书，独得右军父子超轶绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许。近观郭忠恕序《字源》后云：“家君授以张、颜笔法。”乃知人中常自有精鉴耳。

在黄庭坚看来颜真卿直接二王，要超出初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、薛曜、徐浩、沈传师等当时的著名书家，其《题颜鲁公帖》后说：

观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉！盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人，其后杨少师颇得仿佛。

初唐欧、褚、薛诸家，未能得“二王”笔法，而颜真卿和杨凝式能得“二王”逸气。黄庭坚在《跋东坡帖》后又说：

余当论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、褚、薛，及徐浩、沈传师几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。

在《跋王立之诸家》中，黄庭坚又称：

昨见雍人安汾叟家所藏颜鲁公书数卷，《祭濠州刺史文》《与郭英乂论鱼开府坐席书》《祭兄子泉明文》《峡州别驾与李勉太保书》《为病妻乞鹿脯帖》，乃知翰墨之美，尽在安氏，藏古书于今为第一。见颜鲁公书，则知欧、虞、褚、薛未入右军之室。见杨少师书，然后知徐、沈有尘埃气。

黄山谷肯定颜真卿能够得到“二王”的逸气，而唐代其他诸家都为法度所拘，不能萧然出尘。颜真卿和杨凝式能“逸”，这正是传承了二王书风中独到的东西，因而他们能入“右军之室”，是二王书风的真正传承者。在他看来，“颜鲁公书，虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法”。他还有言：“余尝评题鲁公书，体制百变，无不可人。真行草书隶，皆得右军父子笔势。”他认为颜真卿的笔法是二王一脉的，但“曲折求之”，肯定了从二王到颜真卿的一线相传。黄庭坚的说法明确把颜真卿书风纳入二王体系之中。

黄庭坚不光推重颜真卿书法，对于苏轼学颜真卿笔意也大为称赏，进一步强化了颜真卿书法在宋代的经典地位：

东坡少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海书，其毫劲多似之。往时唯唐林夫学书知古人笔意，少所许可，甚爱东坡书。

东坡先生书，浙东西士大夫无不规摹，颇有用意精到，得其仿佛。至于老重，下笔沉着痛快，似颜鲁公、李北海处，遂无一笔可寻。

东坡尝自评作大字不若小字。以余观之，诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。

东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。

余极喜颜鲁公书，时时意想为之，笔下似有风气，然不逮子瞻远甚。子瞻昨为余临写鲁公十数纸，乃如人家子孙，虽老少不类，皆有祖父气骨。

黄庭坚评苏轼的字，每以取法颜真卿来论，在黄庭坚眼中，颜真卿书法是一个高标，苏轼临颜真卿有“祖父气骨”，这是对苏轼书风取法颜法的赞扬。他称自己“极喜颜鲁公书”，“所恨未能与颜、杨比肩耳”，笔下也远不如苏轼能表达“颜字”的意味。他对苏轼书法的高度评价是以颜真卿书法作为品评标准的。颜真卿书法经典形象的建立，实际上是苏轼和黄庭坚共同完成而得到推广的。

米芾在他七八岁学书时，学书从颜真卿入手。但他从师法晋人的立场出发，对颜真卿的楷书和行书加以区分认识，没有像苏、黄把颜真卿推到至尊地位。他说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”米芾对颜真卿书法称“杰然有不可犯之色”，强调了颜真卿的“忠”和“义”，把颜字和颜真卿的人品、精神联系起来：

颜真卿如项籍挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱将立，杰然有不可犯之色。

米芾一生是推崇晋人平淡天真书风的，以此标准来看颜真卿风格强烈的楷书，自然是“作用太多”，显得不自然。他最重书写中的变化，反对全篇的字如算盘珠子一般大小，而颜楷肥厚整齐，和米芾审美趣味是不一致的，因此不难理解米芾对颜楷的批评，而对“颜行”极高的评价正体现了米芾对晋人书风的推重，在他看来，“颜行”和二王是一脉相传的。

和苏、黄一样，将颜真卿推到至尊地位的是北宋书论家朱长文。他在《续书断》中曾把颜真卿列于神、妙、能三品中的“神品”第一人而加以推崇。在他眼中，颜真卿地位远超出初唐诸大家，欧、褚、薛、浩、沈诸家则列为妙品。他说：

今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、褚、薛、徐、沈晚笔相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高、学愈精耶？……惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。

朱长文认为颜真卿的用笔极有特色，在书史上的地位仅次于二王：

点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态。自羲献以来，未有如公者也。

或曰：公之于书，殊少媚态，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲献耶？答曰：公之媚非不能，耻而不为也。

苏、黄及朱长文等人，肯定自二王以来，以颜真卿的成就最高，米芾、欧阳修等人也从不同角度肯定颜真卿的艺术成就和人品光辉，进而奠定了颜真卿在中国书法史上的经典地位，他们关于颜真卿在书风、人格和书史地位上的品评，是元、明、清时期书论的重要渊源，对于后世书家起着很大的指导作用，并为后世不断引用，发挥和演绎，颜真卿书风流派的传承者也扩大了颜真卿在后世的影响力。到了清代，颜真卿书法流派发展到新的高度，出现了以何绍基、赵之谦等为代表的书风，成为继二王书风之后最重要的代表。

朱天曙，男，江苏兴化人，文学博士，北京语言大学教授、博士生导师，中央美院特聘教授，主要研究方向为中国书法史、中国书法理论与中国艺术文献整理。

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