文浩​：茅盾的“文艺民族形式论”管窥

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冬之卷

中国文学文化

茅盾的“文艺民族形式论”管窥

文| 文浩

提

要

从20世纪文艺民族化理论的演化进程和“民族形式”论争过程看，茅盾的“文艺民族形式论”的理论创新主要表现为三点：一是茅盾以辩证的文化开放主义立场纠正了“民族形式”论争以来的概念混用；二是茅盾辩证分析民间形式和旧形式的利弊及其价值，倡导文艺的民族内容与民族形式统一论，主张民族形式需要不断改造和创新，纠正了形式主义的偏误；三是茅盾超越当时文论家的某些主流观点，厘清了民族形式和大众化的差异。茅盾的“文艺民族形式论”坚守“开放型的民族文学观”，彰显了开放性对话性包容性的文化思维。

关键词：民族化   文化思维   民族形式   民间形式   大众化

本文系国家社会科学基金重大招标项目“中国特色文学理论建构的历史经验研究”（18ZDA278）的阶段性成果。

在中国特色文学理论建构史和左翼文学文化实践中，“文艺民族化”议题处于一种尴尬的境地。一方面，20世纪30年代以来中国左翼文艺理论家基于马克思经典作家关于民族文学局限性和无产阶级文艺国际性的思想猛烈抨击国民党御用文人的“民族主义文艺”口号，超阶级的“文艺民族化”思潮一时成为左翼文学文化实践中的错误方向；另一方面，抗战时期的延安文艺阵营提出“民族形式”问题，凸显中国文艺的民族主体性特征，催生了解放区大众化民间化通俗文艺的大发展。20世纪40年代以来的中国文学场域中，“文艺大众化”和“文艺民族化”两大思潮纠缠不清，“文艺大众化”日益归并“文艺民族化”，“文艺民族化”逐步降格为“文艺大众化”的附属议题。当代学者贺桂梅认为，学界忽视或者漠视了“文艺民族化”理论对于包括左翼文学在内的当代文学（1940—1970年代）建构的重要价值，她强调：“正是在将‘中国’作为主权国家的政治视野纳入左翼文化实践这一前提之下，当代文学作为一种新的民族文学构想才成为可能。从‘民族形式’问题提出时起，有关社会主义（或马克思主义）的构想和实践，就始终与‘新中国’这一第三世界民族国家主体的建构勾连在一起。”笔者认为，要重审和解蔽“文艺民族化”议题的尴尬处境，就需要追根溯源，重新检视自五四新文学运动以来百年“文艺民族化”的建构经验和理论图谱，重估理论大家在“文艺民族化”上的独特主张、理论贡献和历史地位。以往研究中，瞿秋白、毛泽东、胡风等马克思主义文论家的文艺民族化思想得到学界充分关注，和“文艺民族形式论”（20世纪30年代后期开始建构）两个板块。笔者这里主要考察茅盾的“文艺民族形式论”的理论创见。

茅盾从1936年发表《民族的“深土”的产物——民间文艺》开始，陆续撰写了《大众化与利用旧形式》（1938年）、《通俗化、大众化与中国化》（1940年）、《旧形式、民间形式与民族形式》（1940年）、《漫谈文学的民族形式》（1959年）等论文，参与20世纪三四十年代的“民族形式”讨论，逐步形成了他的“文艺民族形式论”。茅盾从20世纪30年代后期开始建构的“文艺民族形式论”是他的“国民文学论”（20世纪20年代开始建构）在文艺大众化和民族解放斗争日益深化之时代背景下的理论延展和开拓。总体上说，茅盾主张以兼容并蓄的文化视野改造五四文艺形式，吸纳民族文艺的形式，借鉴外国文艺作品的典范，综合创造中国化地方化的民族形式。从时间上讲，茅盾“文艺民族形式论”始于抗战爆发前，成熟于抗战时期，延续到建国后。笔者认为，从20世纪文艺民族化理论的演化进程和“民族形式”论争过程看，茅盾的“文艺民族形式论”的理论创新主要呈现在以下三个方面：

一

茅盾明确厘定“民族形式”理论话语群落，纠正了“民族形式”论争以来的概念混用。

在20世纪三四十年代“民族形式”论争中和论争后，民族形式、民间形式、旧形式等三个关键概念经常被混淆。比如，艾思奇在《旧形式运用的基本原则》（1939年）中认为：“旧形式，一般地说，正是民众的形式，民众的文艺生活，一直到现在都是旧形式的东西，新文艺并没有深入民间。”这里，艾思奇将旧形式和“民众的形式”（民间形式）划上等号。冯雪峰在《关于“艺术大众化”》（1938年）中直接认定：“现在我们所说的‘旧形式的利用’大半是指中国旧有和现有的民间艺术而言，因为这些为民众所亲近，在民众生活中现在还占着大的势力。”冯雪峰也将旧形式等同于中国民间艺术（民间形式）。关键概念混淆不利于“民族形式”讨论的严谨性。茅盾对于民族形式、民间形式、旧形式等关键概念组成的“民族形式”理论话语群落有科学地阐释。综合来看，茅盾实际上将“民族形式”概念分为两种状态：一是静态的“民族形式”，它是指中国传统的旧形式（可分为民间形式和士大夫形式，也可分为文学语言层和表现形式层）。在强调文艺民族形式的继承性时，茅盾持有第一种理解；二是动态的“民族形式”，它是指在吸纳民族旧形式基础上创造的新文艺形式。在凸显民族形式的发展性时，他持有第二种理解。无论从哪个状态理解“民族形式”理论话语群落，都不能像艾思奇、冯雪峰那样将旧形式等同于民间形式，两者有本质的区别。

先看茅盾理论中静态的“民族形式”。茅盾在《论如何学习文学的民族形式》（1940年）中认为中国古代文学遗产虽然“汗牛充栋”，但是大多数作品是“极少数人所作，为了极少数人的利益，并为绝少数人所享乐的，和人民大众的利益，思想情感，全不相干”，只有百分之一的作品是“代表了极大多数人民大众的利益，表白了人民大众的思想情感、喜怒爱憎的作品”。他断言：“这百分之一中间，才有我们民族的文学形式，或文学的民族形式。”同时，他从这百分之一的民族文学作品中找到了民族形式的范本：《水浒传》《西游记》《红楼梦》分别是“民族民主革命文学”“幻想寓言文学”“问题小说”的民族形式之代表。显然，茅盾以上观点以文学人民性为主导标准低估了中国文学遗产的价值，不过，以上论述还透露了一个明确的信息：（可以继承学习的）静态的文艺“民族形式”就是《水浒传》《西游记》《红楼梦》为代表的中国文艺旧形式。在《民族的“深土”的产物——民间文艺》（1936年）和《旧形式、民间形式与民族形式》（1940年）中茅盾将静态的文艺“民族形式”细分为两大层面：一是民间文艺形式，它属于古代社会边缘或者底层的民间艺人创作的“口头的”文艺，是民族文化的“深土里长出来的”，富有老百姓的“人生真理和对于生活的积极态度”，带有粗野而健康的“独特作风”；二是士大夫文艺形式，它属于古代社会的脊梁“庙堂中人”（士大夫）创作的“诗赋词曲”等精英化的文艺，是民族文化的“上层的浮土所曾长育的文艺之花”。它会呈现出“悲观和颓废”的色彩，但是它比民间文艺拥有“更进步的形式”，是更加“尽善尽美”的形式。“民族形式”论争中郭沫若的《“民族形式”商兑》一文也呼应了茅盾对旧形式“两层论”的阐释：“中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一。从民间形式取其通俗性；从士大夫形式取其艺术性，而益之以外来的因素，又成为旧有形式与外来形式的综合统一。”茅盾辩证地看待“民族形式”的两大层面：一方面，他坚信在抗战文艺大众化形势下，文艺工作者应该大力借鉴底层民众喜闻乐见的民间文艺形式，为历来被边缘化的民间文艺正名。茅盾在《问题的两面观》（1939年）中盛赞南方的木莲戏，北方的陕北民歌，都是中华民族的真文艺，也是创造抗战时代新文艺的重要资源。他反思道：“我们中国的真正文艺作风既不是腐旧不堪的，也不是全盘西化的，而是一种独创特有的风格。这种风格即存在于民间的通俗文学中。”另一方面，他又主张不忽视士大夫文艺形式（非民间文艺形式）的价值。民间文艺形式和士大夫文艺形式，各有所长，互相补充，共同扭和成中国文艺的旧形式，忽视任何一层都是对中国文艺旧形式（静态的民族形式）的误读。由此，茅盾严厉批判向林冰在“民族形式中心源泉论”中将旧形式囿于民间形式而排斥“我国固有的文艺形式（其他旧形式）”。他指正道：“如果我国固有的文艺形式而有所可取，或不应不有所取，那么，一切旧形式皆当有份，不应只推崇民间形式，甚至应该多取民间形式以外的旧形式，因为它们在形式上，确是更进步的。”也就是说，我们要全面理解民族文艺旧形式及其价值。如果我们将旧形式（民族形式）等同于民间（文艺）形式，这就消解了士大夫文艺形式的地位，忽视了它对现代文艺的借鉴价值，这是一种偏颇的理论认知。这样说来，艾思奇、冯雪峰将旧形式等同于民间形式的立论基础也就不攻自破了。

除了旧形式的“两层论”，茅盾对静态的“民族形式”内在结构还有更深地认识。“民族形式”论争以来，很多学者将民族形式、旧形式和民间形式理解为一种体裁样式或者特定技巧，这样理解有简单化倾向。茅盾深入探赜静态的民族形式（旧形式）内在纹理，提出民族形式层次论。茅盾在《漫谈文学的民族形式》（1959年）中指出：“文学的民族形式包含两个因素：一是语言——文学语言。（原文有按语，引用时省略）这是主要的，起决定作用的。二是表现形式（即体裁），这是次要的，只起辅助作用。”茅盾将静态的民族形式（旧形式）分为：文学语言层（核心的，起决定作用）和表现形式层（体裁，起到辅助作用），而表现形式层他又细分为外在形式（普遍技术性因素）和内在体制，其中内在体制更为根本，更为重要。如果说，茅盾在1936年的《民族的“深土”的产物——民间文艺》一文中是依据适用范围划分静态的民族形式（旧形式）为民间文艺形式和士大夫文艺形式，那么在1959年的《漫谈文学的民族形式》一文中则是依据结构层次划分静态的民族形式（旧形式）为文学语言层和表现形式层。这说明茅盾的民族形式类型研究不断深化，挖掘到了民族形式的内在根底，展现了其复杂性。茅盾之所以提出民族形式层次论，就是要纠正“民族形式”论争以来将“民族形式”简单化和技术化理解的偏误。比如，很多研究者判定：章回体为长篇小说的民族形式；笔记体是短篇小说的民族形式；故事有首有尾，顺序展开也是一种民族形式。茅盾认为以上观点至少有两个失误：一是将民族形式等同于外在形式（普遍技术性因素），忽视了内在体制这个更为本质的特征；二是明显忽略了文学语言在民族形式中的主导地位。一方面，茅盾以为章回体形式固然在中国小说中出现了，但是“这些形式在民族形式中只居于技术性的地位，而技术性的东西则是带有普遍性的，并不能作为民族形式的唯一标志”。按照茅盾的层次论，章回体等体裁样式只能算是中国小说的外在形式，它是一种普遍技术性因素，在外在形式之下，还包裹着更深层次的内在体制。茅盾曾批评将民族旧形式等同于外在形式的简单化思维：“我觉得‘利用旧形式’这名词有点毛病，它使人以为只是剥取了外形就尽其能事；我们应该把民间文艺中最好的体制连血带肉吞下去，经过消化，然后自铸新词。”于是，茅盾主张要深入小说结构和人物塑造的章法去寻找中国古典小说“最好的体制”。他说：“如果一定要在中国古典小说的表现方法中找民族形式，我以为应当撇开章回体、笔记体、有头有尾、顺序展开的故事等等可以称为体裁的技术性东西，另外在小说的结构和人物形象的塑造这两方面去寻找。”茅盾研究后确认我国古代长篇小说的民族形式结构是“可分可合，疏密相间，似断实联”；小说人物形象塑造上的民族形式是“粗线条的勾勒和工笔的细描相结合”，这些才是中国古典小说形式的内在体制和民族形式的精髓，这是比章回体、笔记体更为根本的民族形式内衬。另一方面，茅盾认为，包括外在形式和内在体制的表现形式只有和特定的民族文学语言结合，才能形成真正有生命力的民族形式。他指明：“独立地来看表现方法还不能说这个一定是甲民族文学的民族形式，那个一定是乙民族文学的民族形式，必须结合另一个最为主要的因素，这才使得作品所具有的民族形式一定是甲民族的而不是乙民族的；这个主要的因素就是根源于民族语言而经过加工的文学语言。”语言作为文艺民族形式的根本底色直接决定了普遍性的艺术技巧和方法在不同民族文学中呈现样态和风格特征，理解民族文学语言的差异，是理解各民族文学形式差异的基础。总之，茅盾民族形式层次论比片面的民族形式技术论更为辩证。

当着眼于民族形式的发展性和创新性时，茅盾往往将“民族形式”理解为动态的，即一种在文艺旧形式基础上创造的当代新形式。茅盾在《旧形式、民间形式与民族形式》（1940年）一文中以开放地立场指明了未来建构的“新中国文艺的民族形式”需要综合吸纳古今中外各类文艺资源和营养，不断更迭和发展，永葆“新鲜活泼的质素”。茅盾强调民族形式要保持这种创新的进行时态，需要吸收各类文艺资源和营养：“……‘民族形式’也并非无条件的排斥外来形式，对于世界古典文学的优秀传统是主张加以吸收而消化以滋补自己的；也不排斥中国古来文学的优秀传统，也是主张批判地加以继承而光大之的。”茅盾和他同时代的一些学者坚持一种辩证的文化开放主义立场：一方面，他们反思“五四”的文化虚无主义，寻找中国文艺和中国文化的民族根性和自主特征。茅盾曾言：“五四运动以来，我们丢弃了固有文化去接受西洋文化。在随着人家俯仰的情形下，发生着种种变动。其实一个文明国家的文艺应有它自己的作风。”他们相信守护和更新文艺的民族作风或者风格，是扬弃全盘西化，恢复文化自主性和自信力的有效路径。另一方面，他们警惕抗战背景下复古保守思潮借助“民族形式”口号大行其道，他们维护“五四”的文化开放主义和对话思维。正如同时代的学者闻一多所言：“我得强调的声明，民族主义我们是要的，而且深信是我们复兴的根本。但民族主义不该是文化的闭关主义。我甚至相信正因我们要民族主义，才不应该复古。” 茅盾也坚守这种开放性的民族主义文化观和文艺观。他认为：民族形式是一个大容器，外国形式、中国民间形式、中国士大夫形式、地方形式、中国旧形式、五四新形式、口语形式、书面语形式等等在适当的条件下都可以成为熔铸文艺民族形式的资源。像艾思奇、冯雪峰那样将旧形式等同于民间形式，或者如向林冰那样将民间形式看做当代文艺民族形式的中心源泉，实际上都过分抬高了民间形式的地位，窄化了民族形式的来源路径，甚至以民间形式固化或者捆绑了新文学民族形式样态，不利于民族形式的现代创新。基于此，茅盾批评向林冰的“民族形式的中心源泉论”是一种“狭隘的民族主义”。茅盾及时发现“民族形式”论争中这种以民间形式固化民族形式的错误倾向，坚持以发展和动态视角看待民族形式。他在1940年的延安各文艺小组会上的演说词里集中阐发了他的立场：“民族形式，尤其新文学的民族形式，在今天还没有多少现成的样子可使我们据以为‘粉本’，则是一个事实。在今天，文学的民族形式，还有待我们这些干文艺工作的人们，通过了学习的努力去创造出来。”从前文可知，茅盾实际上也重视民间形式的价值，只不过他不主张将民间形式看成新文学的民族形式的中心源泉。艾思奇、冯雪峰也支持新文学的民族形式需要多重来源，不过，他们将旧形式等同于民间形式，取消或者弱化了旧形式中非民间形式的价值，这是不科学的。向林冰走得更远，他的理论实际上将民间形式视为民族形式的中心源泉和主要来源路径，这就更加窄化了新文学民族形式的创新路径，也不符合各种文艺门类的民族形式现代改造中纷繁复杂，路径交织的实况。

茅盾对“民族形式”理论话语群落严谨辩证地阐释，一方面纠正了“民族形式”论争中和论争后对关键词的误解，保证了“民族形式”探讨的理论可靠性和确当性；另一方面，他对“民族形式”的两种理解和对“民族形式”静态结构层次的分析，实际上丰富了中国的文艺民族化理论武库，体现了辩证的文化开放主义立场，对后来的研究也有较大启发。

二

茅盾辩证分析民间形式和旧形式的利弊及其价值，倡导文艺的民族内容与民族形式统一论，主张民族形式需要不断改造和创新。

虽然在民间形式和旧形式的价值功用上茅盾和向林冰有明显分歧，但是他们关于民间形式和旧形式利弊两面性的认识却惊人的一致。向林冰在《民间文艺的新生——再论民族形式的中心源泉之二》（1940年）中指出：“民间文艺中的变革契机与反动契机，是相互胶粘并存着的范畴，所以我曾说，民间文艺，既不是纯粹的封建意识形态，又不是纯粹的大众的前进意识形态，而是在自己的内部存在着两个对立的契机或两个可能的前途的矛盾的统一体。”向林冰认为民间文艺形式是一个“前进意识形态”和“封建意识形态”的矛盾体，前者是要继承和发扬的优点，后者是需要现代改造的缺点。茅盾对民间形式和旧形式的利弊两面性也有准确地判定。他赞扬道：“几乎是中国各地都有自己的独特作风的民间文艺，……而作为这些民间文艺的灵魂的，还有老百姓的从生活里得来的人生的真理和对于生活的积极的态度。”他也清醒地看到民间形式和旧形式的两面性：“这五光十色的民间文艺，都是千百年大众生活经验、意识情绪之结晶，与大众有血肉不可分离的关系，但同时，这一切中间，也缠满了千百年来封建意识的葛藤，也渗透了千百年来长期被压迫而产生的退让保守的心理。而凡此种种，又必然影响到形式。……形式方面须要我们学习者尚多，而须要我们批判地加以改进的，实在也不少呢！”可见民间形式乃至整个旧形式都不是铁板一块，它有贴近大众生活和意识的一面，这一面往往发展成一种积极、健康、进步的文艺风格和作风；它也有保留封建意识和保守思想的一面，这一面往往演化为消极、颓废、保守的文艺风格和作风。文艺形式的消极面和积极面与文艺内容有密切关系。茅盾一贯反对从纯粹形式视角学习民间形式和旧形式，倡导从内容和形式相统一的视角，扬长避短，整合文艺形式的消极面和积极面，改造发展民间形式和旧形式，这是一个朴素但很重要的理论认知。他《从百分之四十五说起》（1944年）中提出：“拿民族形式来说吧，我觉得把它作为单纯的形式问题来处理，总好像不大妥当。这是形式问题也是内容问题。……把民族形式只当作一个形式问题来研究，而仅仅计较句法语汇之末，那是把民族形式庸俗化了的做法。……古典作品的章法、句法、语汇等等，固然可以研究，但更须研究它的思想内容，分别其中哪些才是真正代表人民大众的意识情绪，才是人民大众代代相传的处世经验积累的精华，才是人民的智慧的结晶。”茅盾看到了，吸收和研究旧的民族形式，不能只盯着“章法、句法、语汇”这些形式技法，应该深入研探民族形式的积极面及其背后的思想内容。这些内容是千百年来“人生的真理和对于生活的积极的态度”“人民大众的意识情绪”“处世经验积累的精华”和“人民的智慧的结晶”，值得珍视和吸收。只有将民族形式的积极面和内容的积极进步性融为一体来理解，我们才能领会民族形式的精髓和内衬；同样的道理，民族形式的消极面也直接反映了消极、落后的思想内容，“缠满了千百年来封建意识的葛藤”，“渗透了千百年来长期被压迫而产生的退让保守的心理”。既然民族形式的消极面与其消极、落后的思想内容揉为一体，那么，我们也要将民族形式的消极面视为一个形式和内容的统一体来“批判地加以改进”。茅盾还从发展的视野处理内容和形式相统一的问题。在利用旧形式的文艺运动中，他反对将“旧瓶装新酒”的操作模式化，尤其反对夸大“旧瓶”作用，因为茅盾笃信，民族形式处于不断改造的历史进程中，这一进程既包括千百年来“旧瓶”的形式积淀和内容因子，也应该包容抗战时代中国人民激变复杂的生活内容和抗战文艺形式的增益改进。内容和形式相统一不光有历史面向，更需要有当下面向。于是，茅盾批判抗战文艺中诸多“旧瓶装新酒”的呼号者和实践者曲解民族形式内涵，开历史倒车，暗行文化复古主义。茅盾辩驳道：“‘民族形式’的正解：显然是指植根于现代中国人民大众生活，而为中国人民大众所熟悉所亲切的艺术形式。”“现代中国人民大众生活”内容和“大众所熟悉所亲切的艺术形式”的高度统一才是民族形式的最高目标，它不是“旧瓶”的复古，不是闭关自修，而需要在当下视野和国际视野中整合改造，不断创新。

茅盾提出了民族形式不断改造的一些具体策略和方法。他在《利用旧形式的两个意义》（1938年）中指明，“旧瓶装新酒”在延安文艺创作实践中大行其道，这种民族形式改造路径方向正确，但是操作上过于简单。他倡导使用两种典型的改造方法：一是“翻旧出新”，二是“牵新合旧”。在《抗战文艺运动概略》（1946年）中茅盾更加清晰地阐明了这两种改造方法。前者是“以旧有民间形式作为主体而吸收了新东西的新形式”，新秧歌剧是代表；后者是“以新形式作为主体而吸收了民间形式精华的新型大众化的作品”，长诗《吴满有》、六幕歌剧《白毛女》、话剧《把眼光放远一点》《同志你走错了路》、小说《李有才板话》等是代表作。无论是“翻旧出新”还是“牵新合旧”，新的民族形式的创造必须反映“现代中国人民大众生活”，是一种“为中国人民大众所熟悉所亲切的艺术形式”。两种改造方法并非决然分别，两者也可以互渗融通。茅盾预见道：“‘翻旧出新’和‘牵新合旧’汇流的结果，将是民族的新的文艺形式，这才是‘利用旧形式’的最高的目标。”除了从类型的角度之外，茅盾还从程度视角探索民族形式的改造方法。他在《论如何学习文学的民族形式》（1940年）中提出：“……人民大众虽则不是作家，却也曾经从他们的生活中酿造出了一些文艺的东西，这就是口头的民间文学，……这些东西，便是民众自己从生活中提化了来的‘形式’，我们应当向它们学取。但这好比是应用现存的铜铁以铸器，而不是自己开矿炼铜；现成铜铁固然要利用，但入山采矿更要紧。”实际上，茅盾用譬喻的方法告诉我们改造民间形式和旧形式可以分为两个程度不同的阶段：一是初级阶段，“应用现存的铜铁以铸器”，对现有的民间形式和旧形式依赖较大，改造不多；二是高级阶段，“入山采矿”以便“开矿炼铜”，对现有的民间形式和旧形式依赖较小，改造较多，化用较多。显然，茅盾认为第二阶段容易产出“更高级更完善的东西”。

在“民族形式”论争中茅盾与胡风、向林冰、郭沫若、陈伯达等理论家都赞同内容和形式相结合的民族形式改造论，而茅盾的论述更为细致。从更广阔的视野看，茅盾和中国众多马克思主义文论家从两结合的立场坚持民族形式改造论，有力纠正了“民族形式”议题滑向纯粹形式主义泥潭的偏误。斯大林在1925年的《论东方民族大学的政治任务》中首次提出“民族形式”问题时，就有将形式和内容剥离的形式主义倾向。他认为：“内容是无产阶级的，形式是民族的，——这就是社会主义所要达到的全人类的文化。无产阶级文化并不取消民族文化，而是赋予它内容。相反，民族文化也不取消无产阶级文化，而是赋予它形式。”在斯大林看来，民族文化提供形式，无产阶级文化提供内容，两者组合，就形成了新型的“社会主义所要达到的全人类的文化”。任何民族形式，既可以服务于无产阶级文化，也可以服务于资产阶级文化。这里，斯大林忽视了民族形式和特定文化内容之间的融合伴生关系，将文化内容和文化形式的复杂关系简化为排列组合的模型。毛泽东在1938年提出“民族形式”问题时，既受到斯大林“民族形式”观点的影响，又扬弃了斯大林将形式和内容剥离的理论倾向，坚决反对“把国际主义的内容和民族形式分离起来”。有学者就提出，毛泽东与斯大林讨论民族形式的角度有差异，他不是简单照搬斯大林的观点。他以辩证视角倡导中国活泼丰富的民族形式和中国革命文化实际的互联互通，可以说“毛泽东的民族形式理论则是在参考斯大林理论的基础上，对马克思主义民族理论的新发展”。遗憾的是，在“民族形式”理论争辩和实际运用中，很多理论家和艺术家没有看到文艺的民族形式和思想内容之间是互动相生的关系，而是将内容因素视为不言自明的静态存在，孤立地谈民族形式、民间形式和旧形式。很多学者和作家片面突出民间形式和旧形式在构造革命新文艺中的地位，将“中国作风和中国气派”简化为某种特定民间形式和旧形式的复原。这种看法既排斥西方现代文艺形式，也否定五四新文艺形式，同时忽视文艺形式和内容之间不断互动，涵濡相生的内在规律。这就使得“民族形式”理论和实践有滑向文化复古主义和形式主义的危险。茅盾的民族形式论既辨析了民间形式和旧形式的利弊两面性，又理清了文艺形式的消极面和积极面与文艺内容的密切关系，主张从内容和形式相统一、历史面向和当下面向相结合的文化立场综合改造民族形式旧形态，创造新形态，而且他还提出了一些务实的改造策略和方法。这是救治文化复古主义和形式主义的一剂良药。

三

茅盾审慎看待民族形式和大众化的关系，没有对民族形式和大众化作同一性的理解。

20世纪40年代以来的中国马克思主义文论语境中，创造革命文艺的民族形式的主要标准是人民大众“喜闻乐见”，根本目标是为人民大众服务。文艺的民族形式，最终归宿是为不断觉醒的人民大众服务，服从于大众化的文艺巨流。在这种理论逻辑之下，“民族形式”论争中的郭沫若、冯雪峰等文论家代表主流论点，将民族形式和大众化作了同一性理解，以大众化这一总目标遮蔽了民族形式的内在肌理和丰富内涵。郭沫若在《“民族形式”商兑》开头申明：“‘民族形式’的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。……在这儿我相信不外是“中国化”或“大众化”的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。”郭沫若将民族形式等同于大众化，而冯雪峰不光将两者等同起来，他还把大众化（大众形式）视为民族形式的根本目标。冯雪峰在《形式问题杂记》中直言：“一年以来，民族形式的被提出，是作为大众形式而提出的。”冯雪峰在《民族性与民族形式》中再次强调：“我们所提的民族形式，是大众形式的意思。大众形式，或者说大众性原则的形式，是我们新文艺创造的大路，是我们民族文化要跑上世界文化的起程点。”客观地说，在革命战争年代和社会主义建设初期那种严峻紧迫的内外压力下，为了最大限度地发动全民大众参与武装斗争和国家建设，广大文艺工作者的确需要将文艺的民族形式改造和大众化目标紧密结合起来，甚至融为一体，创造一些高流通性的短平快的文艺作品，极大发挥文艺的社会功能。郭沫若、冯雪峰等理论家将民族形式和大众化等同，这是时代文化语境的特殊要求。不过，从学理思辨和更为广阔的学术史层面看，民族形式和大众化之间不宜直接划等号。在这个问题上，茅盾表现出了较为辩证的文化立场，他没有对民族形式和大众化作同一性的理解。他既看到了两者互动渗透互为表里的紧密关联，又清醒地发现了民族形式和大众化的差异，理清了民族形式的独特内涵。

首先，茅盾客观评价了民族形式和大众化的关联。他在《通俗化、大众化与中国化》（1940年）一文中高度评价毛泽东探索民族形式的理论倡议，支持抗战建国语境下大力推进文艺民族化和中国化运动。茅盾认为，从世界文学和世界文化的大视野看，创造文艺的民族形式，这是对五四新文学运动以来大众化进程的一个深化和提高。他谈道：“最近‘中国化’的提出，而且展开热烈的讨论，我以为就是把‘大众化‘发展到更高一阶段与更深一层。”在《抗战期间中国文艺运动的发展》（1941年）中，茅盾也清晰界定了两者的关系：“至于形式问题，由从前的‘大众化’而更进一阶段，即所谓‘民族形式’。”在茅盾看来，五四以来的数次文艺大众化探索，都没能打破文艺服务于市民和青年学生的局限性。抗战爆发，农民成为抗日民族斗争的主力军之一，抗战文艺必须要面向农民，服务农民，发动农民。抗战中文艺工作者重视并改造农民喜闻乐见的民间文艺形式、地方形式和旧形式，融合中西文艺形式，创造新的民族形式，这些理论讨论和文艺实践必然推动更加彻底的大众化。所以茅盾认为当时的民族形式讨论和中国化民族化探索是大众化的深化、发展。

当然，茅盾又看到了民族形式和大众化的根本差异。在《通俗化、大众化与中国化》（1940年）中茅盾谈道：“但是‘大众化’一词，也有它一定的范围。首先，所谓‘大众’虽居最大多数，然而不就等于‘民族’。在一个民族中，除‘大众’外，还有次多数的‘小众’和文化生活也不能没有关系。”他看到了民族形式面向小众和大众，文艺形式往往存在多元性和包容性，而大众化面向民族人口中的大多数，文艺形式容易趋向单一化和统一化。这是两者的根本区别。茅盾的这个理论主张具有明显的针对性。在20世纪三四十年代的“民族形式”论争中，向林冰“以人民大众习闻常见的民间形式作为民族形式的中心源泉”的观点虽然遭到了大多数论战者的批判，但是在解放区文艺实践中，随着赵树理方向的确立和秧歌剧的流行，以吸纳民间形式、地方形式为特征的“大众”创作趋势逐渐占据主导地位，一定程度上排斥了五四以来的文艺形式和外国文艺形式，甚至将后者贬低为落后的“小众”（小资产阶级和资产阶级）文艺形式。为此，茅盾提出：“新中国文艺的民族形式的建立，是一种艰巨而久长的工作，要吸收过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继承发展五四以来的优秀作风，更要深入今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”他批判了狭隘的民族主义文化立场，守护民族形式的多元性和包容性取向，既肯定了“大众”的民族文艺传统，也重视“小众”的“外国文艺”形式和“五四以来的优秀作风”之价值。他没有将民族形式等同于大众化形式和工农兵的文艺形式，这就避免了对民族形式（民族化）作庸俗化和简单化地理解。同时，茅盾的这种思考提醒文艺界：文艺大众化思潮以满足多数人趣味和需求为鹄的有可能将文艺带进单一化简单化的泥潭之中。在建国后，茅盾仍然坚持以上理论主张。他在《文学艺术工作中的关键性问题》（1956年）中说：“我们认为，按照‘百花齐放’的方针，群众歌曲我们要提倡，交响乐也要创作；我们要学习西洋音乐和油画，但不能因此而忽视民族音乐、美术的继承和发扬。在国画方面，不论山水、人物、花鸟、工笔、写意，只要是‘花’，就要让它放，鼓励它放。品种和风格，应当是愈多愈好。”茅盾认为“大众”喜欢的“群众歌曲我们要提倡”，“小众”喜欢的“交响乐也要创作”；在“民族音乐、美术的继承和发扬”中要鼓励多样化和多元性，民族形式（民族化）的“品种和风格，应当是愈多愈好”。在该文中，茅盾不光主张民族形式多样化，还倡导社会主义文艺建设的文艺流派、创作方法、理论观点、文艺题材都需要适度的多样化。

虽然茅盾关于民族形式和大众化差异的论点不是当时中国文论家的主流见解，但是他也不缺乏理论上的同路人。中国马克思主义文论家胡风从“文化生活底差异”出发将文艺民族形式划分为“艺术力高的文艺”和“宣传力广的文艺”。胡风在《论民族形式问题底实践意义》中指出：“在特定的意义上说，现实主义的，民族形式的文艺固然要争取大众化的方向，而和大众底现实认识底深度相应的启蒙的文艺也要争取现实主义的，民族形式的完成。但目前的人民大众底文化生活底差异使艺术力高的文艺和宣传力广的文艺还只是一个统一的对立，后者能够推进到前者，前者也能够推进到后者……”胡风和茅盾一样，也赞成文艺的民族形式和大众化之间需要交融互渗，但是两者不可以直接混同。因为文艺民族形式可以分为适合“小众”的“艺术力高的文艺”和适合“大众”的“宣传力广的文艺”，这两者也可以互相“推进”。不过，胡风认为“艺术力高的文艺”引领地位不能动摇，这种文艺形式才是大众化形式创新的主导力量，它始终要指导“宣传力广的文艺”的大众化运动。他说：“……我们不能同意‘专为一般大众写的，即通俗化的，以旧形式为主’的见解，因为它不但模糊了艺术力高的新文艺对于大众化的领导作用，而且也就不懂这领导作用是表现在大众化的新形式底创造上面。……我们更不能同意把民族形式还原为大众化或通俗化……”胡风和茅盾一样认为民族形式面向小众（“艺术力高的文艺”）和大众（“宣传力广的文艺”），胡风不主张将民族形式的小众文艺（“艺术力高的文艺”）混同于“专为一般大众写的，即通俗化的，以旧形式为主”的大众文艺，也就“不能同意把民族形式还原为大众化或通俗化”。胡风比茅盾更加凸显小众文艺（“艺术力高的文艺”）的地位和价值，他仍然用启蒙理性标举小众文艺和先进知识分子对大众文艺和一般民众的引领作用。

四

茅盾研究专家翟德耀（笔名翟耀）曾经在《茅盾与新文学的民族化建设》一文中谈道：“作为一代卓越的文学理论批评家，茅盾自‘五四’以来对新文学的民族性作了广泛深入的探讨，形成了开放型的民族文学观；……茅盾为新文学的民族化建设事业留下了极可宝贵的精神财富。认真考察这份财富的整体结构，深入总结茅盾的文学经验，对于今天正在进行的文学民族化和现代化讨论是不无益处的。”茅盾之所以在文艺民族化思考中涌现出许多创新性观点，一个重要原因是他秉持翟德耀所称誉的“开放型的民族文学观”，坚持开放性对话性包容性的文化思维，避免文艺民族化思考滑向民族本位、文化复古主义、文化虚无主义、全盘西化等单向度思维。

开放性对话性包容性文化思维是茅盾的“文艺民族形式论”的理论红线和基线。茅盾的“文艺民族形式论”总纲领坚持文艺的民族形式要植根于人民当下的生活实际，创造“为中国人民所熟悉所亲切的艺术形式”，但是并不意味着照搬中国旧形式，抛弃外国形式和新形式。茅盾以兼容并蓄的文化视野强调改造五四文艺形式，吸纳民族文艺的旧形式和民间形式，借鉴外国文艺作品的典范，才能熔铸中国化地方化的民族形式。关于“民族形式”理论话语群落：茅盾以一种开放、严谨的态度将“民族形式”理解为静态的和动态的两种形态，厘定了民族形式、民间形式、旧形式等关键概念，澄清了“民族形式”论争以来的概念混用，体现了辩证的文化开放主义立场。关于旧的民族形式利用改造问题：茅盾以开放包容视野指明了民间形式和旧形式的利弊两面性，坚持从内容和形式两结合的视角推进民族形式不断的改造。这种两结合的主张，有力纠正了斯大林提出“民族形式”议题以来的形式主义偏向。关于民族形式和大众化的关系：茅盾没有将民族形式等同于大众化，而是以开放兼容态度敏锐发现民族形式应该包括小众和大众，存在多元性和包容性，不应排斥小众艺术。由此他理清了民族形式和大众化的差异，纠正了主流文论视域对民族形式和大众化关系作的同一性理解。在论争的对话语境中茅盾的“文艺民族形式论”既没有走到向林冰的“民族形式中心源泉论”那样的保守复古路径上，也规避了葛一虹那种贬抑文艺民族化的理论取向。他总体上较好地处理了文艺内容和形式的统一、文艺当下性和历史性的统一、文艺旧形式和五四以来新形式的统一、旧的民族形式和外国文艺形式的统一、小众文艺和大众文艺的统一，表现出了开放包容的文化心态。茅盾在“文艺民族形式”上的理论创获，是20世纪中国文化思维演化史上和中国特色文学理论建构史上不可忽视的成果。

作者简介

文浩（1981—），男，湖南桃源人，文学博士，湖南师范大学文学院讲师、硕士生导师，湖南省文艺理论学会秘书长，主要研究方向为西方文论和文艺美学。