方艳：从鸮凤之变论商周鼎革中周人的文化战略

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夏之卷

中国思想文化

从鸮凤之变论商周鼎革中周人的文化战略

文| 方艳

提

要

五彩之鸟是为凤，东方的凤，则由于部族力量的强盛和王权的统一，逐渐影响到四方，一度成为华夏的共同信仰。商凤的文本记载和考古实物之间，存在两个层面的不吻合。“鸮”作为商人崇信，而周人极力诋毁的原型性形象，最有可能是作为旧文化象征而存在的“商凤”。西周以降，凤鸣岐山神话的建构过程，同时也是史前到殷商时代崇拜的鸱鸮神鸟或者说鸮凤被雀凤，即商凤被周凤、东凤被西凤逐渐取代和替换的过程。周凤的真正定型应该是在穆王时代，昭穆之际风云变幻，王权遭遇空前的危机，也由此带来了周人的寻根问祖，并以此强调其权力合法性，艺术表达的突变正是其最大政治诉求的体现。在这个危机时刻，周人通过直接寻求族源性的文化支持，最终摆脱了殷商的旧俗。当西风（凤）压倒了东风（凤），周人建构起华夏一统的新王权神话谱系，周凤从此取代殷商各族之凤而成为唯一性的王权象征。这就是周人新文化运动的历史逻辑。

关键词：鸮凤之变   商周鼎革   新王权神话

本文系江苏省社科重点项目“中日王权神话的叙事研究”（17ZWA001）、江苏省高校哲社重点项目“中日王权神话的叙事研究”（2017ZDIXM057）的阶段性成果。

中国神话似乎更早地进入了“智性”时代，英雄神话、祖先神话在生成之初——原始神话阶段就比西方神话具有更强烈的社会人事色彩。周文化本身是以理性著称的。“历史的连续性否认前后相连的时代间存在如此明显、强烈的反差。”商周鼎革之际，“凤鸣岐山”作为一个古老的文化改写，以个案的方式体现了周人遮蔽旧文化、建构新文化的战略步骤与意图。

一、五采之鸟是为凤

叶舒宪先生认为西周王权开创时期对于中国凤神话的建构甚为关键，提出了“商代神鸟原型为鸱鸮说”，又认为凤在殷商人的信仰中，地位远远不及鸱鸮及猫头鹰。笔者以为如果说玄鸟就是鸱鸮，也就是商人的祖灵，它有没有可能就是凤呢？素来多以为龙生九种，而凤却似乎是有标准像或者说证件照的。正如林巳奈夫所说“凤凰从头部、翅膀以及尾部羽毛等一眼就可以看出，但龙却有些难以看明白”。所谓“一眼就可以看出”，是先入为主，即符合预期的形象，换言之，凤的标准化形象是很深入人心的。但事实上，凤有五色百种。

《山海经》中的凤，或称“凤鸟”：“西南黑水之间……鸾鸟自歌，凤鸟自舞，灵寿实华，草木所聚”（《海内经》）；或称凤凰，其主要特征是“五采而文”：“又东五百里，曰丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信”（《南次三经》）；或虽不明言为凤，只以“五采鸟”代之：“有五采之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司”（《大荒东经》）。《大荒西经》云：“有五采鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”郭璞云：“言山下有舜二坛，五采鸟主之。”袁珂案：“郭注径以舜释帝俊者，盖在彼心目中，帝俊与舜已是二而一也。”所谓俊与舜，都是太阳族的祖神，所谓“相乡弃沙”，是一群凤凰成双结对地盘旋而舞。而且，更为重要的是，《山海经》明确地说了，这些五采鸟（凤凰）长成了不同的样子，或如翟：“有鸟焉，其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”（《西次二经》）或如乌：“有鸟焉，其状如乌，五采而赤文，名曰鵸□，是自为牝牡，食之不疽。”（《北山经》）又有各色各种虽不以凤凰、五采鸟名之，但是被认为也是凤属的神鸟。有所谓“鹑鸟”：“西南四百里，曰昆仑之丘……有鸟焉，其名曰鹑鸟，是司帝之百服。”（《西山经》）郝懿行云：“鹑鸟，凤也。《海内西经》云，昆仑开明西北皆有凤皇，此是也。《埤雅》引师旷《禽经》曰：‘赤凤谓之鹑。’”此所谓赤凤者，其位置在西北，尤其值得注意。又有所谓“灭蒙鸟”：“灭蒙鸟在结匈国北，为鸟青，赤尾。”（《海外西经》）袁珂案曰：“则此处所记之‘灭蒙鸟’，固凤属之狂鸟、□鸟、鸣鸟、孟鸟之异名也。”还有所谓“黄鸟”：“有巫山者，西有黄鸟。帝药，八斋。黄鸟于巫山，司此玄蛇。”（《大荒南经》）袁珂案：“或谓黄鸟司察此‘食麈’之贪婪玄蛇，防其窃食天帝神药也。古黄、皇通用无别，黄鸟即皇鸟，盖凤皇属之鸟也。” 此或即所谓金凤。凡此，五采之鸟皆为凤，亦鸣亦舞，为祥瑞之态，原本是华夏不同族群的文化象征与集合。

凤作为神鸟，是在史前造神运动中被创造出来的。但是从它的发生学原理来考察，这不可能是一个指定性的简单过程，必须经历复杂的，多方力量的斗争妥协，最后形成普遍共识的“凤”。冈村秀典先生认为“玉器的扩张可以认为有两种情形：一种是作为物的流通；另一种是玉器的形态作为情报来传播”。所谓“五采之鸟，相向弃沙”，玉鹰、玉鸮、玉鹅、玉燕，作为一定区域内地方性文化的象征而存在。所谓“五采”，体现了不同地域的文化审美与权力符号。五彩之鸟是为凤，这个概念认知的后面，是华夏内部，各个文化集团冲突融合的过程与结果，复合抽象的“凤”形象构建，标志着权力的统一，各种形状之“鸟”集合而成“凤”，不可能是一蹴而就的事情，必然经历了一个漫长的历史演进。

后洼遗址曾出土一件人鸟同体石雕像两面雕刻，背面巧妙地雕刻出一回首鸟的形象，或认为是鹅、天鹅、雁。辽宁建平牛河梁积石冢群第16地点4号墓，2002年10月新发掘出平雕玉禽鸟，有人看作玉雕天鹅，有人称作玉鹰，以郭大顺为主的学者则认为是玉凤。其特点是，眼睛是正圆形，鸟身圆润，与周以后习见的修长形凤显然不同。但是这种具有地方性特征的鸟，也即是土著的“凤”，甚或是以鸟为祖灵的形象，应该是以当地人所熟悉并具有某种联想性特征的鸟类为原型，借由神祇化的想象与夸张性描述来创作的，今天来猜它究竟源于天鹅、大雁，虽不是毫无意义，但这原型来源其实与其为祖灵之凤的身份是无碍的。

我们不知道究竟哪些氏族最早祟拜凤凰。萧兵先生说“四方风即四方凤”。《说文》引天老之言曰：“凤之象也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴。见则天下大安宁。”一方面，综合多种动物特征的凤形象，是其多样性文化来源的结果。另一方面，昆仑、砥柱、弱水，都是古代中国西方的地名，也就是说东方的凤，最终由于部族力量的强盛和王权的统一，逐渐影响到四方，并一度成为华夏的共同信仰。

二、玄鸟即鸮为商凤

商人的“玄鸟—凤凰”信仰有文字与文物的双重证据支持。所谓“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒”（《诗经·商颂·玄鸟》），《史记·殷本纪》：“殷契，母云简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”殷契的母亲简狄在户外洗澡时，吃了玄鸟卵而怀孕生了契，契长大后协助大禹治水有功，后来成为殷商的始祖。从殷墟出土的甲骨文中也可以找到有关商族崇凤的证据。商代卜辞里的“凤”字即“风”；《卜辞通纂》所载第三九八片甲骨云：“于帝史凤，二犬。”郭沫若释曰：“卜辞以凤为风。”“凤或为神鸟，或为鸷鸟者，乃传说之变异性如是。盖风可以为利，可以为害也。此言‘于帝史凤’者，盖视凤为天帝之使，而祀之二犬。《荀子·解惑篇》引诗曰：有凤有凰，乐帝之心。盖言凤凰在帝之左右。”风也是商周时代巫师通天地的一项助力。张口的神兽，“息为风”，更加强了他们沟通天地的力量。青铜器上表现着巫师借他们的动物以及动物吹气成风的力量，正是指对他们通天地的神能而来的。凤凰在帝左右，为帝的使者，卜辞中这个帝可是殷人的帝。商王本身便是商代最高的巫师，这个“凤”也可以说是在商王左右。胡厚宣先生曾在出土的片甲骨上先后找到有关祭祀商元祖王亥的卜辞。其中，“亥”字上方均加有鸟形，这与《山海经·大荒东经》中“有人曰王亥，两手操鸟”的记载十分吻合。王亥也是大巫，两手操鸟便是他的法器或通天工具。在殷墟，西区墓葬共出土玉器275件，内有禽鸟形玉器22件，约占总数8%；1953年发掘的大司官村墓葬群共出土玉器52件，内有鸟形玉饰15件，约占总数29%。由此表明，以禽鸟类为题材是殷王都内玉工经常采用的手法之一。玉石制作作为上层文化的产物，昂贵繁复的人力物力的付出中，应该有深沉的文化情感寄托，尤其是大规模的生产，必然有权力阶层的意志作用。

目前来看，对于商凤的文本记载和考古实物之间，存在两个层面的不吻合，一是，甲骨文和金文中有大量的凤和风的记录，但是考古发现中属于商凤的实物则非常少；二是，甲骨文和金文中没有鸮，但是考古发现中的商代玉器和青铜器中鸮是大量存在的。

在商代甲骨文中有如下记载：“甲寅卜，呼鸣网雉，获凤。丙辰，获五。”（甲3112）不仅说获凤，而且说了具体的数字，且与雉并提，凤为真实存在的某种鸟类的可能性很大的。对照《合集》9245“凤入百”，似乎都表明此时，凤还是真实存在一种鸟类，而不仅仅是一种抽象的存在。但是，枭，或鸮的甲金文记载是缺失的。甚至“似枭”的“鵩”，也遍检《合集》《补》而不见，甚至可以说，实物与文献之间形成了一种悖谬的关系，这种情况显然不合理。

近年来大量考古实物证明枭器和枭纹在商代是广泛存在的，而商代考古遗迹出土的凤却相对而言是比较少的，直到商代晚期，凤鸟纹渐多，这也是令人困惑的现象。如果“凤纹”迟至商代晚期方才多见，那么商早期、中期的崇凤信仰如何体现呢？最令人深思的是，妇好墓出土了包括多件玉龙在内的七百五十五件玉石器，约占随葬品总数的39%，居然找不到一件商代的玉凤，实在太奇怪了。唯一编号为M5：350的玉凤，是从未见过的新发现。不过，从制作方法上，它（用减地技法）与妇好墓同出的其他玉器明显不同，被包括杨伯达、林巳奈夫等学者认为应当是南方石家河文化的遗物，很可能是作为石家河地区的文化势力表达臣服的信物奉献给妇好的，或者是她收藏的。冈村秀典先生认为：“陶器是用于日常生活的器物，而玉器则是作为统治者的身份或权力的象征而被使用的，因而，玉器作为不同文化集团间统治阶层的政治或礼仪用的一种礼器被分配。”玉器是礼器，是权力的象征，它的流通是权力流通性畅通或受阻的一种表现。而且它是宝物，它的珍贵程度，使得它可以超越时间和空间的局限而被传承。“凤归大邑商”，是百鸟朝凤之归凤。在妇好墓出现的所谓玉凤、玉鹰、玉鸟都有海纳百川之意，或者说，是以部族文化象征载体的物，玉神物，来表达“归顺”“归属”之意。

事实上，殷墟发现的写实性禽鸟种类和数量都较多，大部分为浮雕作品，少数为圆雕。以单一型居多数，复合型甚少。其形象有鹤、鹰、鸱鸮、雁、鹦鹉、鸽、燕雏、乌、鸬鹚、鹅、鸭、鸡等十多种。与《山海经》中“群凤”并舞的文字叙事完全是吻合的。妇好墓中虽然所谓的“玉凤”只有一件，可是还出土了“玉鸮（465、507）、玉鹅（386、517）、绿松石鸽（516）、玉鹦鹉（993）、玉双鹦鹉（468）、……还有所谓的玉龙与怪鸟（354）……殷商玉器艺术特点……以象征手法夸大头部，强调五官，尤擅夸张眼部，作‘臣’字眼形，钻圆圈眼瞳，食肉类动物则阔口露齿，面貌狰狞凶猛而富有阳刚之气。鸟则强调其冠羽和勾喙，颇有妩媚之美，头部放大，身部比例缩小”。值得注意的是，商代的玉器，无论是人还是鸟都是强调头部，尤其是眼睛，用夸张、放大的手法，这与那只石家河文化玉凤显然不同，而后者之所以被后世一眼相中，正在于它与周秦之后凤之标准形态甚为符合：长喙圜眼、长尾两歧（头小身长），即所谓大凤，其姿态为顾凤之姿。总之，只此一见的妇好墓单一型“凤”，无论如何，也很难被认为是商人狂热的崇凤信仰之表现。

那么，回到问题的原点，首先，商人青铜器和玉器中有大量的鸟形或鸟纹存在的，这一点没有疑问；其次，如果深刻认知到龙凤的抽象性存在，那么，不妨先将与猪龙、鹿龙相对应的鸮凤、鹰凤，甚至是鹅形的，燕子形的，还有所谓“怪鸟”，都视作是区域性的，族群文化代表的凤之一体。而作为大统一王权背景下，族群文化联合认同的一种象征的“商凤”，无疑应该有着最为丰富而珍重的艺术呈现。进一步说，在商代顶级墓葬中必定有大量的凤，如果“没有”，我们眼见而不识的可能性是非常大的。

有一个非常奇妙的现象。如果仔细看，这种一眼就能认出来的“凤”，几乎完美地避开了商人之玄鸟鸱鸮的所有特征，甚至可以说是作为它的反面形象出现的。眼睛特征以外，绝大部分猫头鹰黑乎乎的（除了罕见的雪鸮），而素来多以为作为太阳鸟的玄鸟就是燕子，而燕子之所以又称为玄鸟，乃是因为毛色黑的缘故。从文化原型的生物特征来看，猫头鹰是夜行动物，其羽毛十分轻柔，飞行时产生的声波频率小于1千赫，不易被一般哺乳动物的耳朵所捕捉，所以我们感觉它飞起来悄无声息。但作为周人文化象征的凤凰则相反，有很长很美的羽毛，飞起来呼哧呼哧的，“凤凰于飞，翙翙其羽”（《诗经·大雅·卷阿》）。猫头鹰的声音并不悦耳，在黑夜中的叫声使人觉得恐怖，古时称它为“恶声鸟”，《说苑》载：“枭逢鸠，鸠曰：‘子将安之？’枭曰：‘我将东徙。’鸠曰：‘何故？’枭曰：‘乡人皆恶我鸣，以故东徙。”在寓言的外衣之下，其中西方、东方的方位性表达可能也不是没有意义的。“麟止凤仪，所患在少；狐鸣枭呼，世忌甚多。” 与鸮声之可恶可恨不同，凤鸣清越，令人向往。“凤凰鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳”（《诗经·大雅·卷阿》）除了“凤律”，古人还将音律叫做“凤响”。《汉书·律历志》曰：“制十二筩以听凤之鸣。”总之，鸮简直成为了凤所有的反面价值的体现。前面说过，在考古发现中有很多类似于雀、鸽、鹅、燕子等等艺术形象，总会引起是不是“凤”的争议。可是，鸮似乎就从来没有令人产生这样的困惑，究其原因，乃是它的形象极为突出，鲜明地与“凤”形成了对立相反的关系，但或许正因为这种截然不同，反而让人看到凤文化被竭力改造过的痕迹。

《山海经》中臭名昭著的神鸟多为鸮或类鸮之鸟。“鼓亦化为鵔鸟，其状如鸱，……见则其邑大旱”（《西山经》）；“有鸟焉，其状如鸱而人手……见则其县多放士”（《南次二经》）好像连长着鸱目的都不是好鸟：“又南三百八十里，曰余峨之山……有兽焉，其状如菟而鸟喙，鸱目蛇尾，见人则眠，名曰犰狳，其鸣自，见则螽蝗为败。”（《东山经》）《山海经》经过世代累积的文化改写，已经很难窥其原貌，但是，必须明确的是，它是经历了周秦以后华夏正统文化之审视编纂。孙新周提出所谓生商的“玄鸟”就是鸱鸮即猫头鹰，并且认为鸱鸮地位的降低和最后被丑化是由于周人对前代的敌对者圣物采取亵渎和侮辱态度。《穆天子传》卷三曰：“天子遂驱升于弇山，乃纪丌迹于弇山之石，而树之槐，眉曰‘西王母之山’。丁未，天子饮于温山。□考鸟。”这个考鸟，《纪年》曰：“穆王见西王母，西王母止之曰：‘有鸟人’疑即此鸟，脱落不可知也。”郝曰：“《文选·赭白马赋》注引古文《周书》：穆王曰‘有黑鸟若鸠’云云，或即考鸟之事。”这个黑鸟有什么特异之处，要让西王母提出来，让周穆王注意呢？周穆王是在昭王南征而不返的情况下，西巡，寻玉，祭水，见西王母，在追寻族群文化之根源的同时，主要是为了寻找政治支持，实现所谓的穆王中兴。那么要提醒他注意的应该就是敌对的力量。在当时，那个力量就是在东方的殷遗势力。穆王即位后，一个很重要的“政敌”是所谓的徐偃王。《后汉书·东夷传》说：“徐夷僭号，乃率九夷，以伐宗周，西至河上。穆王畏其方炽，乃分东方诸侯，命徐偃王主之。” “徐夷僭号”，是指徐偃王称王。“九夷”则是指山东江苏一带的九种夷人。徐偃王率九夷叛周，沿济水西进，几乎到达黄河，直接威胁到西周王朝东都成周洛阳的安全，穆王调动几路大军，用了三年的时间，才将叛乱平定了下去。殷周文化在周王权取得胜利的背景下总体趋于交流融合，但这种“东方—西方”的交汇不会是一蹴而就的，穆王和偃王之间的斗争，当然是权力斗争，但也同时反映了两种不同文化之间的矛盾。而徐偃王的叛乱只是这种宗教信仰、政治文化对立的一种爆发。可以说，在整个西周前期，这种对于周王权神圣性的质疑应该一直是周政权的隐忧和巨大威胁。所以，这里面，西王母提请周穆王注意的，明显和他有嫌隙的“考鸟”，或亦是所谓的“玄鸟”，也就是黑色的凤凰，自然是东夷祖神，太阳神鸟之属。

周人对鸮的诋毁否定，用意昭彰：“鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室。”（《诗经·豳风·鸱鸮》）《竹书纪年》曰：“穆王南征，君子为鹤，小人为飞鸮。”（唐写本《修文殿御览》残卷引）而且，作为并夷夏为中国的胜利者，其影响是决定性的。三千年的礼法社会中，鸮与凤一直被对比反证。如此，“鸮”作为商代反复出现，而周人极力诋毁的原型性形象，确实最有可能是作为旧文化象征而存在的“商凤”；实物多鸮，文献记凤，也从另一个方面说明了商人所崇之凤究竟为何形象的问题。事实上，从周秦战汉到如今，华夏文化中除了鸱鸮以外，就没有其他的鸟，如此被一而再地贬斥损抑，应该说，在周人从本源性信仰系统出发，建构“新凤神话”的政治运动中，伴随着新凤或者说西凤的新文化象征的成立，隐含着一个东方的凤凰，或者说商之旧凤的被遮蔽、丑化、忘却的历史进程，其背后的根本原因无非是周人在那场太阳与水的斗争中，取得了决定性胜利。

三、西风（凤）压倒了东风（凤）

周文化的演进过程应包括两个阶段：灭商前先周时期文化发展演变，主要表现为古公迁歧后采取的“贬戎狄之俗”等改革措施带来的文化面貌变化和周人迅速扩张引起的各种新文化融会；灭商后西周时期文化的发展演变，主要表现为宗周地区文化对新征服的商文化的吸纳和在关东及其他新征服文化区内作为统治者的周人文化与当地传统文化的融合。对于理解西周文化，以至商周之变，甚至华夏整体的建构，昭穆时期都是至为重要的一个节点。这一点从青铜器和玉器的考古发掘的实际情况来看，也是这样的。张家坡位于陕西省长安县沣河西岸马王镇以西约500米，是西周文化遗存保存最丰富的地区之一。“这次发掘的墓葬中有随葬玉器的凡217座，出土玉、石、料器1246件（组）。绝大部分的玉、石器标本都经中国地质科学院地质研究所的闻广先生和荆志淳先生鉴定，……其中最多的是软玉，占鉴定标本总数的65％”；“张家坡西周墓地出土的玉器有很多是雕琢花纹的，还有很多是以各种动物形象雕琢成装饰品的，其中以龙、鸟、鱼最为多见”；“第二期是龙纹的盛行时期，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三种类型的龙纹同时并存。第一种类型（Ⅰ型）是殷墟玉器的传统型式，张家坡西周玉器的这几件标本可能是前朝遗留下来的的，此后也没有发现类似的标本。第三种类型（Ⅲ型）是西周玉器中最富有时代特征的式样，这种特征一直延续到第五期。可见第二期既保存有殷墟玉器的传统，又开拓了西周玉器自身的特点，是西周玉器发展的一个重要的时期”。从玉器纹饰的变化也可以看出，虽然其玉器花纹以龙、鸟、鱼为主，但其侧重是有变化规律的。从中不难窥见周人如何从窃取殷商的文化符号到确立自身的文化传统的蛛丝马迹。“1.从分布上看，张家坡西周玉器第一期就出现鸟纹，而以第二、第三期最为盛行，第四期少见，第五期未见此类标本。2.第一种类型的鸟纹最为华丽，多见于礼玉和柄形饰上，以头上有花冠者最具特色。鸟纹和龙纹的组合是此类鸟纹常见的表现形式。3.第二种类型是张家坡西周玉器中最典型的鸟纹式样。阔喙、背上有冠状装饰，扬翅，宽尾。此类鸟纹出现较早，变化也较多，由宽尾平直到折而下垂，到增加鱼鳍状装饰。其变化约在第二期和第三期之间。”这里面有几点值得注意，从分布上看，张家坡西周玉器第一期就出现鸟纹，而以第二、第三期最为盛行，第四期少见，第五期则干脆未见此类标本。其次是将龙纹和鸟纹组合，在第二期龙纹开始盛行。最后，此类鸟纹出现较早，变化也较多，由宽尾平直到折而下垂，到增加鱼鳍状装饰。其变化约在第二期和第三期之间。这个分期的时间点非常关键。西周玉器与青铜器的分期都以昭穆时期为重要节点。“随葬玉、石、料器墓葬217座，共出土玉、石、料器1246件（组）。关于玉器的分期本文按香港中文大学杨建芳教授之论述，以武、成、康、昭诸王时期为西周早期（公元前11至前10世纪），穆、共、懿、孝、夷王之际为西周中期（公元前10至前9世纪），厉、共和行政、宣、幽王之世为西周晚期（公元前9世纪至前771年），晚期的下限包括春秋初期。” 青铜器二期说以穆王划界，分为前后二期，三期说则以昭王（或穆王）和夷王（或厉王）为坐标点。不仅是玉器，青铜器的花纹、工艺也在西周穆王之后，发生了巨大的变化。“随祭祀礼仪的盛行，彝器文化之上亦出现了种种变化。在花纹方面，可以画出一个时期，称之为‘大凤文时代’，……器体全身覆以大凤文的形式，则要至昭穆期才出现。……某些凤文，像孔雀一样，在尾羽上著有眼形的文饰；所以凤的原形或许就是孔雀亦未可知。”这种以孔雀为原型的长尾瘦秀的凤凰，如同周礼成为华夏之礼，被后世沿袭运用。

按照白川静的说法，这些青铜器的花纹不仅是祭祀的作用，还具有“呪镇”的功用，所以必须有祖灵的威力赋予其中，这种长尾凤文是周人的祖灵象征，不能是客神之凤的形象，也就是说这种“大凤”是作为周人祖灵威力所寄托的新凤。从器物上看，西周早期的一些鸟纹玉器，制作一般都比较精细。周代青铜器上也常见凤鸟纹和拟日纹，某种意义上说，也表达了对于客神，也即殷商祖神恭敬的态度，然而，伴随着昭王造成的王权危机被穆王逆转，并形成所谓“中兴”到来，周人的文化自信大大增强，其隐秘的文化心理逐渐明确地体现在器物制作的细节中，然后有了转折性的呈现。

周人“凤鸣岐山”神话以一种可以称作狡猾的方式，不仅埋没掉了殷商的鸮凤，甚至连同“百鸟朝凤”的神话叙事一起，将那个五采之鸟，且歌且舞的群凤并立的时代给抹杀了，这也是为什么以三代文化论，最值得探讨的是商凤与周凤的嬗变。

叶舒宪先生认为“玄鸟即鸮神”，提出“商周之际的政治和文化大变革，如何伴随周人发明的凤鸣或凤书神话。西周以来统治中国思想的天命观念，如何与凤凰神话相互结合和相互作用，使神凤、瑞凤的意象借助官方意识形态的传播而渗入全民信仰之中”的重要议题，在这一论断的基础上，应该认识到周人的胜利乃在于彻底地用新凤代替了旧凤这一历史事实。西周以降，凤鸣岐山神话的建构过程，同时也是史前到殷商时代崇拜的鸱鸮神鸟或者说鸮凤被雀凤，即商凤被周凤、东凤被西凤逐渐取代和替换的过程。

关于周凤的原型，还可以从一个有趣的现象来看，即周秦以后通行的四神系统为何不直接将凤纳入其中，只是取了相当于凤的朱雀担当大任，这其中的道理实在让人思量。四神，也作四象、四灵，一般而言是指龙、虎、鸟和龟四神。后来道教引入四神观念，四神体系小有变更，普遍比较认同的是苍龙、白虎、朱雀和玄武体系。沈括也曾表达类似疑惑：“四方取象，苍龙、白虎、朱雀、龟蛇。唯朱雀莫知何物，但鸟谓朱者，羽族赤而翔上，集必附木，此火之象也。或谓之‘长离’……或云鸟即凤也。”这四神中的朱鸟，作为四方神之一，与苍龙相对应，当然就是凤，它还有一个别名，叫长离。《后汉书·张衡传》引《思玄赋》曰：“前长离使拂羽兮，委水衡乎玄冥。”李贤注曰：“长离，即凤也。”司马相如《大林赋》有“前长离而后矞皇”，服虔注曰：“皆神名也。”师古曰：“长离，灵鸟也。”长离在《汉书·礼乐志》中写作“长丽”，让人想起长丽也许就是长鹂，也即是黄鹂。其实“离”在古时也确为鸟名，即仓庚，也即是黄莺，黄鹂鸟也。长离，或是前文所言（《大荒南经》）中的“黄鸟”，也即所谓金凤。四神中的朱雀，作为神鸟，它确实也有被称为凤凰的时候。2011年发掘的海昏侯墓，随葬有一面铜方镜，附有漆文《衣镜铭》，提到的四神为“右白虎兮左苍龙，下玄鹤兮上凤凰”。将通常说的朱雀，直接写成了凤凰。后世考古遗物中朱雀均作优美的凤鸟之形，《衣镜铭》的艺术呈现，似乎也是很自然的事。

但这真是非常有趣，在四神中明面上“没有”与龙相对应的“凤”的名称，却有其实。《论衡·初禀》说：“文王得赤雀，武王得白鱼赤乌。儒者论之，以为雀则文王受命，鱼乌则武王受命。文、武受命于天，天用雀与鱼乌授之也。”所谓“授之”，并非简单地说“赤雀，白鱼，赤乌”都来相助，表其成征服之功，更重要的是，作为“君权神授”的王权合法性象征而被强调。

《穆天子传》中多次提到所谓的“赤乌氏”：

赤乌氏先出自周宗，大王亶父之始作西土，封其元子吴太伯于东吴，诏以金刃之刑，贿用周室之璧。封丌璧臣长季绰于舂山之虱，妻以元女，诏以玉石之刑，以为周室主。（卷二）

赤乌氏，美人之地也，宝玉之所在也。（卷二）

这里不仅强调了周宗与赤乌氏的关系，更将之视为穆王所追求的人生理想之地。饶宗颐结合王家台秦简《归藏》（简523）所言“昔者赤乌卜浴于而见神为木出焉，是啻”认为：“周人与西域赤乌氏有渊源……赤乌在殷时的传说有它的远源。”也就是说，赤雀作为凤，并不是商周鼎革之前华夏所普遍崇信的旧凤，而是与周人渊源深厚的西方文化系统中的凤，即所谓的西凤。当东方殷夷昌盛之时，这个凤不过是地方性的信仰存在，而当周人取得政权之后，必须以一套新的王权话语符号，来建构属于周的文化共同体，赤乌、赤雀正当其时，成为了新凤。

周人经文、武、成、康、昭、穆数世经略之后，政局趋于稳定。而东夷的徐偃王叛乱，成为王朝更替之后文化转型的导火索，周对商的变，经过前几代王的积累，真正突变或者说质变是发生在穆王时期，这从玉器、青铜器的风格巨变可以看得非常清楚。“长安沣西76M4：2的一件石凤（作昂首伫立状，尖喙圆眼，长尾上翘。此种形象的凤，未见于殷墟，似是周人的新作……茹家庄M1甲室：235的一件柄形饰，两面均琢雕成双的凤鸟纹（图39.4），上部的凤鸟形体较大，作站立状，昂首前视，尖喙圆眼，翘尾。下部的凤鸟，形较小，作回首状，卷尾。此种纹样不仅未见于殷墟，而且也不见于穆王以前的作品，可能始于穆王时期。”周凤的真正定型应该是在穆王时代，这个所谓的“中兴”时期，是周文化的重要的转折时期，昭穆之际风云变幻，王权遭遇空前的危机，也由此带来了周人的寻根问祖，并以此强调其权力合法性，艺术表达的突变正是其最大政治诉求的体现。在这个危机时刻，周人通过直接寻求族源性的文化支持，最终摆脱了殷商的旧俗。

三代不仅是先后的关系，更是共存并在的关系，三代融合形成了华夏的文化基因，这是毋庸多言的。但是，作为王权更迭的历史结果，商文化的核心性表达在周王权统治期间必然会遭到遮蔽。作为太阳祖神信仰的崇凤习俗首当其冲，小邦周在夺取大邑商的政权以后，展开了双重的文化叙事，一方面说有凤来降；另一方面，则以偷梁换柱的方式，建构属于西方水源性文化的新凤形象，并竭力污名化旧凤（鸮凤）。当西风（凤）压倒了东风（凤），周人建构起华夏一统的新的王权神话谱系，周凤从此取代殷商各族之凤而成为唯一性的王权象征。这就是周人新文化运动的历史逻辑。传统是人为发明、建构而成的，中国历史上的每一个朝代都伴随着新神话传统的发明过程。而文明早期的商周鼎革，对于华夏文化的性格形成至关重要，尤其是周人新发明的文化传统对于后世影响深远。

作者简介

方艳（1976— ），安徽桐城人，文学博士，江苏师范大学文学院教授、硕士生导师，主要研究方向为比较神话学。