欧阳友权、邹赞 | 从网络文艺批评到文化创意产业 ——中南大学博士生导师欧阳友权教授访谈
【作者介绍】
欧阳友权（1954-），中南大学文学院教授、博士生导师，中南大学中国文化品牌研究中心主任，我国第一个文化产业博士生导师，国家教学名师，享受国务院政府特殊津贴。兼任澳门文化产业研究所所长、湖南省作家协会副主席。荣获第四届鲁迅文学奖、全国宝钢优秀教师奖等重要奖项。主要从事马克思主义文艺理论、网络文学和文化创意产业研究，先后主持国家社科基金重大项目、重点项目和一般项目4项，开创了网络文学和文化品牌研究两个新的学术领域，并为这两个研究团队的领军人物，代表性论著包括：《网络文学论纲》、《网络文学概论》、《网络文学本体论》、《网络文学的学理形态》、《数字化语境中的文艺学》、《网络文学发展史》、《比特世界的诗学》、《数字媒介下的文艺转型》、《网络传播与社会文化》等。主编大学教材12部，出版译著2部，主编“文学精品赏析丛书”（一套4本）“网络文学教授论丛”（一套5本）、“文艺学前沿丛书”（一套5本）、“网络文学新视野丛书”（一套6本）、“新媒体文学丛书”（一套6本），主编《中国文化品牌年度报告》6部（2006年起每年1部）等。欧阳友权 教授
【作者介绍】
邹赞，北京大学比较文学博士，新疆大学人文学院教授、博士生导师，入选宣传思想文化青年英才、天山英才。主持（完成）国家社科基金两项（含重大专项课题一项），国家部委课题四项，自治区重点课题两项。出版《文化的显影：英国文化主义研究》等著作，在《文艺研究》《外国文学》《光明日报》等刊物发表系列文章。荣获第四届全国高校青年教师教学竞赛三等奖、宝钢教育优秀教师奖、自治区社科成果三等奖等荣誉。邹赞 教授
从网络文艺批评到文化创意产业
——中南大学博士生导师欧阳友权教授访谈
（本文原载《社会科学家》2018年第10期。经作者授权由“外国文学文艺研究”微信公众号推出。）
邹赞（以下简称“邹”） ：欧阳老师您好，非常感谢您接受本次专访！请您简单谈一下您的求学经历。
欧阳友权（以下简称“欧阳”）：我们这一代人求学经历很特殊，是在文革前读的小学，中学时候赶上文化大革命，基本上没有学到什么东西。那时参加的劳动比较多，高中毕业就下乡当知青。我当时十六七岁，在“农业学大寨”三治工地干了一个多月挖土推土的体力活，就被抽调到指挥部从事宣传工作，主要负责办墙报，喊劳动号子，在农村这就相当于是一个小秀才（笑）。后来我到当地小学当老师，因为当时学生数量少，一个教室坐三个年级的学生，一个年级才十来个学生，由于没有那么多老师，只能合班上课，叫复式班。一般都是先让这个年级写作业，另一个年级默读课文，最后一个年级上课，然后再倒过来。我后来又去中学教了三年书，刚好赶上1977年恢复高考，那时候高考竞争非常激烈，由于我长期从事教师职业，拥有更多读书写作的机会，所以在高考中脱颖而出。
大学阶段，我们年级70多人中有好几个是已婚的，还有为人父母的。大家对这种来之不易的读书机会都很珍惜，就像海绵吸水一样，争分夺秒想把自己曾经荒废的功课重新补回来，每天都废寝忘食阅读世界文学名著。后来继续到武汉大学攻读硕士学位，在武大读研的三年间，我要求自己每天读书不少于三百面，而且读的基本上都是理论书，比如康德的《判断力批判》等。同时尝试为《长江日报》等报刊杂志撰写理论文章和热门小说评论。20世纪80年代是文学十分活跃的时代，改革开放刚刚开始，形形色色的西方理论流派纷纷涌进中国，推动了文艺美学研究热潮，文学受到全社会高度关注。我研究生毕业后分配到一所高校从事文艺理论教学科研工作，后来因机缘巧合调到中南工业大学，有幸成为该校首批引进的文科高层次人才。中南工业大学是中南大学的前身，直属国家教育部，工科理科办学历史悠久，基础雄厚，文科相对薄弱。我去的时候，该校中文教研室仅有五名专职教师，主要从事大学语文教学，所以要创办中文系相当于从零开始。我们花了两年时间申请汉语言文学本科专业，都没有成功，后来“曲线救国”，挂靠思政专业招收文秘方向本科生，直到1997年我们才成功获批办中文本科。
邹：您是中南大学中文系以及后来文学院的创始人，您成名以后到四川大学攻读博士学位，当时是怎么考虑的？
欧阳：我是评上教授以后再读博的。1998年我们办成本科，2000年我们拿到两个文学硕士点。那时候教育部提倡高校教师博士化工程，积极鼓励高校教师攻读博士学位。我们这个新专业刚创办的时候只有十七八个人，而且还是三校合并，合并以后规模变得很大，中文系教师数量也相应增加，但学历层次不够，博士化程度急需提升。所以我就带头读博士，凭着这么多年的学术积累，顺利考取四川大学，师从冯宪光教授攻读文艺学专业。
邹：如果对您的学术研究作一个谱系学梳理，能够很清晰发现其中的几个段落：刚开始是文艺学基础理论，接着是湖湘文学，兼及对文艺理论热点问题的关注，读博期间转向西方马克思主义文论，到了90年代中后期，尤其是新世纪之初，开始聚焦网络文艺与文化产业，促成这些转向的契机是什么？
欧阳：我的学术研究转向和自己的人生经历、所在单位的变动，包括社会历史情境的变迁都有关系。我最初是教文艺理论的，研究生阶段攻读文艺学，所以在90年代前发表的文章以文艺学、美学方向居多。我的硕士论文是《文学创作本体论》，当时写了十八万字，经修订后整理成24万字的专著公开出版，成为我的第一部专著《文学创作本体论》。
我后来转到新媒体与网络文学领域，与我们所在学科要寻找新的学术增长点有关。90年代后期，中国刚刚进入互联网时代，我算是咱们国家第一批网民了（笑）。我是文学专业出身的，无论做文艺理论还是美学研究，都比较注重从学术根源上思考问题。网络文学一出现，我就发现网络上还有这么有意思的小说，2000年专门花三个月时间做了一个网络文学调研，撰写一份调研报告《互联网上的文学风景——我国网络文学现状调查与走势分析》。这篇报告发表之后，就被多次转载，引起了较大反响，这坚定了我继续研究的信心。作为一个新兴学科的带头人，我冥思苦想要寻找新的学术增长点，我的策略就是差异化发展、错位式经营，人无我有，人有我强，人强我特，人特我绝，带领文学院走特色发展之路。
邹：您这关于学科发展的“十六字”口诀非常精辟，与我们在边疆多民族地区发展中文专业的基本思路不谋而合。学科建设要走特色发展之路，这种“特色”不是要脱离主流，而是在坚守主流导向的基础上，结合地域特殊实际，充分发挥学科为地方经济文化服务的职能，重视冷门绝学建设，形成若干特色鲜明的亮点。
欧阳：是的。如果研究《诗经》、《楚辞》、唐诗宋词、《红楼梦》，我肯定比不上很多学者，也不愿意去重复别人已经取得的成果，所以尝试寻找一个新的增长点。当时涉猎网络文学研究确实存在风险，毕竟在大多数学者看来，网络上的文字充斥着各种文化垃圾，门槛很低，质量令人忧虑，这样的东西值得去研究吗？所以很多友人劝阻我不要标新立异，不要率先去吃这个“螃蟹”。随着网络文学的不断兴盛，我们这个学术增长点也不断坚持，并且取得了令人瞩目的成果。从2003年我们主编第一套丛书开始，现在已经十多年了，我们一路走来，凝聚起一个很有活力的团队，大家的专业背景涉及古代文学、现当代文学、文艺学、语言学，还有从理工科跨专业报考的研究生，大家都对网络文化感兴趣，愿意沉下心来研究网络文学。
邹：网络文学是中国当代文学整体版图里一个重要的分支，或者说（亚）文类，在文学消费中占据十分重要的位置。不管人们愿不愿意承认网络文学的价值，它都是客观存在的，并且融入大众的日常生活经验，参与社会文化转型的整体进程。您刚才提到之所以转向网络文学，一个重要动因就是寻找学科增长点，除此以外，这种选择跟整个中国文艺理论界的思想论争，比如说80年代方法论热，90年代初的人文精神大讨论，有没有直接关联呢？
欧阳：有密切的关系。80年代中国出现方法论热的时候，文艺理论界对信息论、系统论、控制论充满热情，一时间新批评、结构主义、后结构主义等西方文论思潮涌入。当时新方法热时我也写过这些方面的文章，当时刚走出文革，整个文学发生了巨大变化，文学界与西方的理论不断接轨。90年代正值改革开放，以经济建设为中心，文学呈现出一个下滑的趋势，到90年代中期文学就处于低谷了，在大学招生中以第一志愿报考中文系的人数明显减少。
这时候互联网走进了中国，在这样的语境下文学开始发生新的变化。我做的研究基本上都是关于这方面的。我们不仅仅是研究网络文学本身，还研究它带给文艺理论的变化，带给整个中国文学转型和转向的价值。后来我还做了网络文学文献数据库，广泛搜集资料，将自网络文学出现以来所有的文献资料基本都搜集齐全了，建成一个巨大的资料库，也出了好几本书，有网络文学词典、网络文学编年史、网络文学研究成果集成等。网络文学是在适应新的传媒语境情况下产生的，同时也和社会经济发展息息相关，当然与学科专业的内在变化也有关系。
邹：这种对网络文学的关注事实上是一个双向建构的过程，一方面可能是尝试采用当代文化理论来阐释新的文学形态，另一方面又关注网络文学这种文学形态对文学理论自身发展有着什么样的意义。当代文化理论有一条非常清晰的脉络，那就是关于大众文化、媒介文化与消费文化的讨论，其理论资源可以追溯到若干脉络，比如德国法兰克福学派的“文化工业论”，英国伯明翰学派的文化研究，法国后结构主义的日常生活诗学，美国传播政治经济学派，等等。
欧阳：我读博士的时候读的第一本书就是特里·伊格尔顿的《审美意识形态》。这本书其实就是对西方美学史的描述，包括媒介变迁对于社会语境的影响。那是十几年前的事情，网络文学刚刚兴起，伊格尔顿等人的文学理论，尤其是观照社会文化现象的方法论对我的思考和研究产生了深刻的影响。但我不是简单套用，而尝试将这种方法用来阐释网络文学现象，探询这种文艺现象得以产生的社会历史动因；同时又把整个研究对象放置到当代中国文化变迁和文学理论变迁的整体语境当中加以思考。这样就会显出理论的落地程度和阐释效应，非常有意思。
邹：这是一种相当自觉的网络文学研究路径。我的另一个问题是：从方法论的意义上说，网络文学批评与传统的纸媒文学批评之间最显著的差异是什么？
欧阳：首先是阅读方式不同，网络文学需要依靠网络进行传播，粉丝通过网络去跟读，这与传统纸媒文学的接受路径是不一样的。其次网络文学的阅读量很大，因为网络作品以类型小说为主，而类型小说的篇幅都很长，一部作品三五百万字比比皆是，最近五六年来，类型小说快速发展，覆盖了各个网络，几乎替代了所有其他网络文学样式。网络文学的特殊形态、高度产业化和市场化使传统文学的整个路数都改变了。我们国家有针对网络文学的评价体系，当然要继续坚持传统文学的标准，比如说思想性、艺术性，对真、善、美的表达和弘扬，这些都不能抛弃。因为文学毕竟还是文学，虽然传播媒介发生改变了，但文学作为人文科学的特点，它所具有的审美属性和人文精神必须要得以保留。但是网络文学又表现出显著的差异性，比如说它更注重市场，更注重读者。读者就是网络作家的衣食父母，没有读者点击阅读，网络文学必定消失殆尽。因为有读者阅读和参与互动，网络文学就显现出生机和活力。比较而言，网络文学彰显以读者为中心，传统文学以作家的创作为中心，这方面的差异是非常明显的。另外一个区别就是媒介不同，网络文学是网络性文体，媒介并非我们所理解的只是一个传播工具那么简单，就像麦克卢汉所言“媒介是人体的延伸”、“媒介即讯息”，媒介常常作为反映社会历史变迁的晴雨表，评判日常生活的重要尺度，它给文学带来的影响是全方位的，比方说文学的功能、文学的表现对象、怎么写、谁来写等等问题。网络文学是没有门槛的，谁都可以写，任何人都可以当作家，那么生产出来的东西自然就会与传统文学有很大差别。我们既要找到二者之间的差别，又要发掘出网络文学与传统文学的连接点，把那些对传统文学有用的评价尺度与网络文学批评结合起来，通过对比分析，做出自己的价值判断。只有这样，才能更深入地切入研究对象，才能让行业人士觉得你的论述是言之有理、持之有据的，进而让这些理论观点被传统文学批评的学院派理论家所接受。
邹：一般认为，网络文学提供了一个特定空间，更利于张扬所谓的民间话语权，比如现在很热门的口述历史，就是一种共享话语权的有效尝试，但也有学者担忧网络文学的门槛太低，各种各样的言说都有可能在此汇聚，容易对主流意识形态造成不同程度的消解，您是怎么看待这个问题的呢？
欧阳：这种情况是客观存在的。网络文学当中的亚文化现象相当普遍，因为它是一个青春化的，大众化的，世俗化的东西。在网络文学圈层内部，经典的、崇高的内容往往不被推崇，而世俗的、休闲的、娱乐的、搞笑的、调侃的、恶搞的东西往往非常有市场，这会带来意识形态和价值观念的一些变化。这种现象还是要靠引导，另外也要靠自律，或者依靠市场力量促成优胜劣汰。我们应该看到：这些年网络文学自身净化能力还是比较强的，也涌现出一批质量上乘的作品，只是网络文学浩如烟海，更新速度太快，有一些我们没有发现而已。
现在我国有文学网民超过4亿人，他们有意或无意间点击阅读网络文学。我常常应邀参加各种网络文学评选，送到我们手上的东西都是经过多轮筛选的。我读到过一些特别好的作品，比如《赘婿》，客观地讲这些作品写得相当精彩，语言精雕细琢，故事构架也很合理。当然网络是一个鱼龙混杂的空间，也有一些思想内容和艺术成就都不达标的东西，对此我们政府采取了许多行之有效的办法，网络有非常强的检索功能，一旦发现了问题，就会自动屏蔽一些文字和图片，这些内容在网络上显示不出来。此外各大网站也会有强大的自我约束能力，如果发现有不健康不符合要求的内容进入，它很快就会报警，相关信息和网站就会被查封，广电总局委托我们做过这样的网站评价和网络舆情检测评估项目，现在网络上各种充斥封建迷信和血腥暴力的内容已经大为减少。所以说网络本身就有很强的净化功能，它自身也在不断地提升水平。通过采取“剑网行动”、“净网行动”后，网络上盗版侵权、抄袭的现象已经改变了许多。
邹：我觉得现在的网络文学发展势头迅猛，尤其是在影视改编的推波助澜下涌现出一批批网络写手，形成当代文学书写地形图中一个极具症候性的特殊群落，这在武侠写作尤其是以步非烟为代表的新派武侠写手、玄幻和科幻写作中表现得尤为突出。近年来，随着《后宫甄嬛传》《琅琊榜》等改编自网络文学的影视剧热销，网络文学与影视作品之间的互动关联成为学界讨论的热点话题。刚刚您也提到现在网络具备自身的净化功能，它所扮演的“守门人”角色，可能比传统纸质媒介更及时，处理问题更彻底、更透彻。但是从传统的文学史角度来讲，精英主义的文学史观目前仍然占据主导地位，关于“大众文学”的价值定位问题仍然处在讨论当中。我个人认为网络文学应该在现当代文学史当中占据一个很重要的篇幅，您怎么看待这个问题？
欧阳：网络文学应该入史，并且已经入史了。我自己写过“网络文学发展史”、“网络文学批评史”，也写过“网络文学编年史”，专门发表过有关网络文学入史问题的论文，这些文章散见于《文学评论》等期刊。网络文学的勃兴是历史发展的必然，不论你承认不承认，认可不认可，它都在那里。所以入史是一个必然现象，而且它是当代文学中最具活力的一部分，是我们社会主义文艺的有机组成部分。不管你怎么看待它，怎么评价它，它都是客观存在的事实。并且它的阵地在不断壮大，有一个说法叫“三分天下”。我们可以把当代文学划分为三个部分：一块是精英文学、或者叫纯文学，此类作品主要在《人民文学》《诗刊》《收获》《当代》等文学期刊上发表，它们代表某个时期文学发展的最高成就；另一块是图书出版的市场文学，它是面向大众的，主要以市场销售为区隔界限；第三个就是网络文学，三分天下，一家独大。通过这些年的发展，精英文学阵地不断在萎缩,市场文学占据愈发重要的份额，但畅销书当中相当一部分是来自于网络。现在我国每年出版小说四千部左右，数量庞大，其中三分之二畅销小说是网络小说，比如说《诛仙》之类的作品，动辄发行几十万、上百万册，传统文学没有办法达到这个数量。网络文学的“一家独大”也是大势所趋，也是媒介形态发展的必然。
互联网是一个宏媒体和元媒体，未来的世界是互联网的天下。平面媒体、报纸在减少，在弱化，在淡化，阵地在萎缩。新媒体、网络媒体阵地在不断延伸和扩展，这是发展的大趋势。那么将来文学会走向何处呢？传统文学和网络文学最后将交汇融合，文学依靠媒体进行传播，媒体都是通过网络来发布的，纸媒在未来会慢慢退出历史，或许在博物馆、图书馆里才能看到，或者它的阵地变得微乎其微。
我认为网络文学的发展空间很大，谁也无法阻挡这股历史趋势和潮流。网络文学在中国的勃兴，既有特定的社会历史语境，也是文学生产和文学消费自身的发展规律使然。我们曾经对欧盟、北美、南亚、日韩四个世界版块的网络文学做过普查，尝试深入厘清网络文学的生产机制、传播模式与接受现状。你刚才提到影视尤其是动漫和网络文学之间的接轨，它的上流的源头是来自于网络小说，比如说《后宫甄嬛传》《失恋33天》《琅琊榜》《伪装者》《芈月传》《三生三世十里桃花》，很多热门影视作品都改编自网络小说。为什么会这样？因为网络小说是一个故事的海洋，中国现在大众市场需求量很大，我们缺少好的编剧，网络上有很多好故事，这些好的故事成本并不高，文化生产机构购买版权，并将它们改编成影视作品，但是要想取得成功，尚需另一个重要的前提，即它们作为故事存在的时候已经拥有大量粉丝，这些粉丝拥趸是后来票房额和收视率的基本保障。通常而言，一部作品在网络上走红以后，改编成影视剧也会火起来，这是文化资本运作的秘密所在。恰恰事实证明是这样，2015年是IP元年，IP就是我们所说的知识产权，大家都看好网络小说，不仅让网络小说得到了更好的传播，刺激了网络小说的创作，同时也带火了大众娱乐市场，整体上带动了5000亿左右的文化市场。网络文学本身一年100多个亿，而它带动市场是5000多个亿，为什么？游戏市场非常广阔，舞台演艺啊、音乐啊、动漫啊、电影电视啊还有网络大电影，这些产品的受众非常广泛，随便一个门类就有好几亿受众，中国人口基数大，这样一来网络文学作品在跨界改编中得到传播，扩大了影响。
总体上说，网络文学在我们生活的社会中扮演的角色已经超出文学本身的范围了，它所起到的实际作用非常大，影响深远。这种现象只有中国有，很奇怪，欧美国家尽管具有发达的互联网技术，但是没有形成网络文学这种现象，比较而论，这和中国的国情是有很大关系的。
邹：您刚才对中国网络文学的整体描述，可以说做了麦克卢汉式寓言（笑），我认为很有道理。您对网络文艺的整体认知判断，事实上相当清晰地衍生出一条关于网络文艺批评的脉络，或者说一个关于网络文学、网络诗学的初步的话语体系。如果说网络文学是现当代文学的组成部分，那么网络诗学也应该成为文艺批评的重要分支，有没有考虑过编撰《网络诗学》或《网络文艺关键词》之类的著作？
欧阳：我刚刚出版了一本相似主题的书，名字叫《网络文艺学探析》，尝试探索网络文艺批评的基本框架，这方面的研究也还刚刚起步，谈不上构建网络诗学。你的观察非常敏锐，建立网络文艺学的基础理论，这是大势所趋，但这项浩大的工程可能不是我们这一代人可以完成的，我们作为这方面的开拓者，尝试做一些初步思考。我指导的研究生当中，很多都是选择网络文艺学做博士论文，他们可能就是后继者，慢慢把这个学科建立起来，把框架搭建起来。网络文艺学是一个不断摸索，不断得到验证的过程；不是说你一个人，一篇文章，一本书就建立起来的。我这本书出版的时候，有人建议将标题中的“探寻”去掉，认为直接取名为《网络文艺学》更容易产生影响力，但我自己坚持认为加上“探析”两个字显得更加客观，我们目前还没有能力建构起一套成熟的网络文艺批评话语，只是探索一种可能性，尝试建立网络文学的一种基本框架，把它引进学术，引进高校学科体制当中。
邹：您是国内最先关注并且持续研究网络文学的学者，通过撰写理论文章，编写教材、年度报告，筹办学术会议，成立相关学术组织，建立特色数据库等方式，积累了大量网络文学研究的实践经验，您觉得网络文学批评对于推动中国当代文艺学的发展进程有着什么样的意义？
欧阳：意义非常重大。传统文艺学的发展事实上也面临着不同程度的挑战，可以说是走在十字路口上，它由三股力量构成。一股力量就是中国传统的文学理论，从“诗言志”开始，到《文心雕龙》《人间词话》，一直到20世纪现当代文学思潮。中华文化历史悠久，积淀深厚，中国古代文论就是建立在中华文化的沃土之上，可谓博大精深。另一脉是西方文论尤其是20世纪西方文论，改革开放以来，随着对西方文论话语的传播与接受，为中国现当代文艺理论注入了新鲜活力。再就是马列文论，马列文论是社会主义文艺的根本指导思想。我们的现当代文艺思潮以马列文论为根本指导，以中国古代文论为基础，积极借鉴吸收现当代西方文论的有益成果，形成了这样一个基本格局。
但同时也面临一系列挑战：中国古代文论面临现代转换问题，西方文论面临水土不服的问题，马列文论面临的是一个理论联系实际切合中国特色的国情问题，这三股力量交汇赶上了中国改革开放，遭遇媒介急剧变迁，许多原先不存在或者未曾显露的问题开始慢慢浮现。我比较关注文艺理论前沿问题，发现文艺学界讨论的很多问题都正处在瓶颈状态，想要突破非常困难。在这种需要寻找突破口的时候，我们恰恰可以让新兴形态的网络文艺介入，从中寻找一个新的发展路径，拓展出新的发展空间。通过探讨新的学术问题，让我们的文学理论结合中国社会发展实际，结合中国文学实际，也结合媒介变迁的实际。理论的变化需要依赖现实的回应，我们阐释网络文艺，并在阐释的过程中逐步总结规律，思考适合于网络媒介的文艺批评话语，一方面帮助受众更好地理解网络文艺，另一方面也开始尝试探询网络文艺批评话语和模式。网络文艺批评目前刚刚起步，只要坚持深入研究下去，就一定能在不同层面推动中国当代文艺批评的发展。
邹：我们姑且称之为“网络文艺学”吧，它的核心要素还应当包括对技术层面的要求，这既是“网络文艺学”得以产生的前提，也是它区别于传统文艺学的显著特征。“网络文艺学”首先会对当前文艺学自身的一些前沿理论问题作出应答和回应；此外会对技术变革、大数据时代的新的变化非常敏感。比如说，我们现在用来指称当下的时代，既有从媒介变迁维度的有关“赛博空间”的描述，也有从政治经济层面的所谓全球后冷战时代的描述。基于此，您觉得网络文艺批评对世界政治经济格局的关注和回应，跟传统文艺学研究有没有区别?
欧阳：应当说比传统文艺学更密切，因为互联网是一个没有国界和时空界限特定场域，我们在中国发表一篇文章，身处美国、欧洲的朋友马上就能看到，互联网上发表的任何作品与跟帖，能够即时产生全球性传播效应，从某种意义上说互联网颠覆了传统国界的概念，它也把学术上的壁垒给打破了。因此，研究互联网时代的文学艺术需要具备世界性的眼光，人类的眼光不应只满足于看到自己眼前的小问题、小领域，而是要树立鲜明的全球意识，同步了解世界上其他地方发生的变化，产生的新思潮和新观念，并且及时吸纳进来，网络文艺批评尤其需要有这种视野和心态。
邹：除了在网络文艺批评领域作出的拓荒性贡献，您也是中国内地最早开始从事文化产业研究，或者说从文艺学转向文化产业的学者之一。回溯您的求学经历，不难发现西方马克思主义文艺理论占据相当重要的地位，具体而论，西方马克思主义的法兰克福学派高度重视文化问题，该学派代表人物阿多诺和霍克海姆在《启蒙辩证法》中提出了“文化工业”概念，对“文化工业”的社会生产、存在形态与接受效果做了较为清晰的阐述，这也成为文化产业理论的重要一脉，甚至可以说是1980年代到1990年代中期对当代中国大众文化批评产生过最深远影响的文化理论流派。您对文化产业的看法和法兰克福学派有没有直接关联？
欧阳：有一定的关系，但是在批判的意义上。我们那时候系统学习法兰克福学派文化理论，他们对大众文化（massculture）持否定和批判态度，认为大众文化被商业化以后，可能很多传统的东西都丢掉了。我之所以转到文化产业上来，与我所处的学科和自身经历有关，那时候中南工业大学刚刚创办中文系，1998年成立文法学院，我任副院长兼中文系主任，2002年挂牌成立文学院，我担任院长和学科带头人，当时我已经拿到国家社科基金和教育部项目，也发表了一批理论文章。我们学校的校长是院士，材料学研究专家，他对我说：“你争取把这个新学科做起来，你可以找一个方向，我们学校有博士点，你寻找一个合适的专业带带博士，为你们这个学科将来申请博士授权点打好基础。”我连忙向校长请教：“哪个学科比较合适？”他说：“我们管理学不错啊，你来管理学开个方向嘛。”我说：“我想想再答复。”后来研究生招生办主任又找到我商量此事。我当时就想，我对文学、文化感兴趣，如果要和经济学、管理学建立起联系，文化产业大概是可行的方向。当时学界对文化产业还很陌生，全国都很少使用这个概念，传媒研究几乎见不到这种概念。我们国家的文化产业，应该是在2004年、2005年以后才开始进入中央文件、进入主流媒体，基于这样的机缘，我就把文化产业放在管理学学科博士点招生，最早是管理科学工程专业，后来有了工商管理博士点，文化产业又转移到工商管理专业。我们的文化产业博士招生2001年进入招生简章，2002年博士生进校，我也就成为我国第一个文化产业博导。这个博士专业方向的招生情况非常火爆，每年三十几个人报考，只能招一到两个。
因为在文化产业方向招收博士生，我开始补充这方面的知识，选择性阅读了一些外国文化产业理论书籍，系统涉猎了美国、英国、日本和韩国的“文化产业发展史”，搜集了大量文化产业经典个案，并且从这些个案中总结规律。就这样，我一边忙于网络文学，一边做文化产业。文化产业与传统的文学研究区别很大，它的基础原理不是很多，没有高难度的理论，主要和文化政策、社会需求密切相关。文化产业的一个重要职能就是发挥智库作用，于是我们和政府部门合作，成立文化品牌中心。当时我就想文化产业也是个大箩筐，领域十分宽泛，涉及传媒产业、文化遗产等诸多领域，可以说，凡是和文化相关的产业、经济都跟它有关。我不能面面俱到，必须聚焦到一个点来做，于是选择了文化品牌，因为品牌是抓手，只有构成品牌的产业才是一个有市场的产业，它才能被广大消费者所接受。2004年我们在中南大学正式成立中国文化品牌研究中心，机构成立后，当年就开始做文化品牌研究，每年发布一个文化品牌研究报告。十几年下来，我们的研究成果取得了广泛的社会声誉，许多企业和政府机构主动找到我们寻求合作。我们每年要从全国众多文化行业中遴选出30个左右的品牌，其中一个关键问题就是如何把握评价标准。我决定迎难而上，由我们自己构架了一套健全的评价体系，通过编写蓝皮书系列，将这一套标准推广普及，成为业界共同认可的评价体系。我们每年五月中旬会在深圳文博会上发布年度品牌报告，先后多次接受央视采访报道。
在文化产业中，品牌是产业的组成部分，它要和项目直接相关，通过争取纵向基金与横向课题，我们以项目为依托，让学生在参与项目研究中真正得到锻炼。比如说品牌报告，每年都让研究生参与进来，教会他们先做市场调研，然后将调研素材归类提炼，按照要求形成文稿，经过反复修改后正式出版。通过这一套流程，学生都得到了锻炼。我们学生毕业以后，很多就到企业任职，都干得很好。
邹：文化品牌系列报告与文化产业理论研究不同，它侧重以一套业界比较认可的、科学规范的评价体系，从琳琅满目的行业品牌中选择优秀典型。您带领团队完成了大量有影响的文化品牌系列报告，能跟我们分享一个在您看来最为成功的品牌案例吗？
欧阳：我们参与推介的一个成功品牌就是长沙的红太阳演艺公司，由这家公司带动，形成了颇有特色的长沙歌厅文化。红太阳演艺公司最先在长沙从事夜间演艺活动，热火到什么程度呢？长沙建了一个规模很大的田汉大剧院，该演艺公司在田汉大剧院全年365天每天演出，就这样都需要提前一周才能订到票，票价不菲，运作得非常成功。这家公司的老总邀请我们帮助策划，目标瞄准全国第一。我们给他做的品牌策划包括两个部分：一个是这家公司如何通过不断实现节目更新，让歌厅演艺长盛不衰；另一方面是通过我们对品牌的推波助澜，进一步扩大影响力。我们和中央电视台也经常合作，春晚也是我们推广的品牌。我们派人去央视实习，做调研，央视高度评价学生的实习效果，所以在深圳品牌发布会上专门派记者和专家到现场。我们做全国品牌推广，这个过程非常艰辛，要求我们必须拥有科学客观的评价体系，只有具备良好的公信力，同行专家才知道你推广的品牌能不能达到品牌的高度，具不具备影响力。你要是做得不准确、不到位，就没有这个口碑。在构建品牌评估体系的过程中，我们始终保持学术中立，经过五、六年的艰难探索，才开始慢慢建立起一个中国文化品牌的评价体系。
需要指出的是，文化品牌的评价体系需要应对枝蔓繁杂的文化产品，比如说电视和电影不一样，文化旅游和互联网、广告也不一样，不同行业有不同的特点，所以如何采用一个模式、一个尺度来衡量不同行业的品牌，需要全方位多角度的思考。
邹：文化产业是一个新兴学科，除了理论上的探讨，还需要学科建制方面的配套跟进，比方说培养方案制订、课程设置、教材设计等等。您在这方面有哪些有益的经验？
欧阳：首先是在2006年出了一本书叫《文化产业通论》，后来在此基础上修订为教材，名字叫《文化产业概论》，这本教材先后被列为十一五、十二五国家级规划教材，发行量很大，社会影响也不错。其次是在学科建设方面的改革，我们是第一个招收文化产业博士的，招收博士以后，又在文艺学专业设置文化产业硕士招生方向，后来成功申请到了文化产业自主招生硕士专业。
邹：据我的观察，市面上发行的文化产业教材不在少数，有的是从产业经济学和管理学角度编撰的，有的侧重文化理论与媒介研究，这可能跟编撰者本人的知识结构和关注兴趣不同有关。您编写的那本文化产业教材有哪些特色？
欧阳：该教材框架比较清晰，前面八章谈原理，其中有一章是谈文化产业发展史的，后面八章谈具体业态，即八个行业领域的文化产业。
邹：习近平总书记在系列重要讲话中提出“以人民为中心”的文艺思想，这也是我们从事文学批评的根本遵循，在文艺生产、文艺传播与文艺消费和接受的各个环节都要鲜明体现出“以人民为中心”的价值导向。在这样的语境下，文化产业如何体现出“以人民为中心”呢？
欧阳：以人民为中心，它是一个人文性质的问题，它不是一个市场化、产业化的问题，对于文学艺术来说，它是一个指导思想；对文化产业来说，产业本身也是弘扬文化的表现；从弘扬文化的角度来说，它与“以人民为中心”是直接相关的；从发展产业的角度来说，产业也是为社会服务的，社会是由人民构成的，人们是创造历史的主体，因此文化产业也是以人民为中心的，两者之间一点都不矛盾。你把产业做好了，就是为社会主义市场经济服务，也是更好地为人民服务。文化产业这个学科对于高校来说尤其重要，现代大学要履行四大职能：人才培养，科学研究、社会服务和文化传承。文化产业恰恰对应了这些功能，它直接为社会提供服务，它必须走出校门，与政府部门和企业合作完成文化旅游策划、文化产业策划、文化园区策划、城市规划类的文化策划等任务。
邹：习近平总书记在讲话中多次提到要把红色资源利用好，把红色传统发扬好，把红色基因传承好。红色文化资源比较特殊，在精神引领和思想启航方面发挥着其他文化形态不可比拟的重要作用。红色文化资源需要不断进行发掘、保护与传承，其中一个重要的内容就是红色文化资源的产业开发，您认为有哪些可行的路径？
欧阳：关于红色文化研究，我认为首先要开展对红色文化本身的历史清理，比如口述实录啊，这些历史遗迹的清理、记录、保存，要尽可能做到真实完整、客观全面。另外，从产业角度来说，它关注红色文化的市场化转化问题，要传承和弘扬红色文化，最核心的内容就是要注入现代创意理念，打造特色旅游新模式。湖南在这方面表现十分突出，该省拥有非常深厚的红色文化基因，湖南省专门开辟了红色文化旅游线路，发出红色文化旅游专车、专列，加强对景点和景区的卫生监督。另外就是开发一些红色文化产品，开发产品要有很好的创意，通过把红色文化结合起来，做一些产品上的转换、体现，这也是各地通常采取的一种做法。红色文化要避免简化为一般意义上的政治宣言，更应当接合时代需要，倡导用喜闻乐见的方式去传播红色文化，以期取得更好的宣传效果。
邹：不能把自己拘囿于精英主义的小圈子，更要符合大众的审美需求。，但也应当处理好商业属性与艺术属性之间的关系。
欧阳：对，红色旅游不要过度市场化，商业化，这样会让红色文化变了味道，纯粹成为旅游产业的助推器。毫无疑问，红色文化的思想价值和精神价值占据最主要的位置，必须高度警惕那种过度消费红色文化的不良现象。
邹：湖南、江西、贵州等省份红色文化资源非常丰富，但对于我们边疆多民族地区来说，我们的红色文化资源不仅具有清晰的历史事件渊源，而且表现形态和接受效果也呈现出某种意义上的边地意味，您如何看待这个问题？
欧阳：新疆幅员辽阔，旅游资源丰富多彩，红色文化资源也非常丰富，如何将红色文化和地方的民族风情、时代特征、社会生活结合起来，走特色化、地域化、历史情境化的路子，彰显出边疆多民族地区红色文化的独一无二性，我们需要在这方面多动脑筋，因为文化产业尤其是旅游产品必须避免同质化，要借助创意理念，将创意变成产品，让它在市场经济的大潮中寻找到真正属于自己的位置。
邹：关于红色文化的传承与保护，您有何看法？
欧阳：传承文化资源要借助一定的媒介。我们做红色文化旅游，看红色文化演艺，购买红色文化纪念品，这些产品，本身就是一种对红色文化的传承，这种传承要和大众的文化生活、大众的衣食住行、日常需求结合起来，这样一来就把这种文化生活化，或者说世俗化，它不再是一个高高在上的东西，而是一个贴近人民群众的、接地气的东西。我们要避免把红色文化做成一个灌输式的、公式化的、概念化的东西，那样往往效果不太好。它往往要通过一定的中介、一定的媒介来体现，不是诉诸于观念，而是要把观念变成一种可视、可感、可听、可触、可用的东西，它才能传承下去，才能走向民间，走向老百姓。
邹：我们现在特别提倡把红色文化与中华优秀传统文化、社会主义生态文明建设三者结合起来，这是比较理想的路径，您怎么看待这三者之间的结合？
欧阳：这三者能结合是最好的。生态是大势所趋，不能破坏生态，传统文化是民族文化的根，红色文化本身也包含传统的因素在里面。生态是一个现代理念，我们在开发红色文化资源时，不能够破坏生态，要保护生态、爱护生态，将生态文明作为红线和底线，坚决避免因开发红色文化资源而对环境造成伤害，在这个过程中让传统文化得到传承和弘扬。我们弘扬的红色文化本身就是对中国优秀传统文化的传承，因为传统文化和红色文化两者之间的结合度是很高的，它们的基本精神是一致的，它们都强调真善美，倡导积极、健康、进步的价值理念。三者之间是协调一致的关系。
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