殷企平 | 趣味即文化：阿诺德对文学批评的贡献

【作者简介】

殷企平，杭州师范大学外语学院教授，主要从事英国文学和西方文论研究。

殷企平 教授

趣味即文化：

阿诺德对文学批评的贡献

此文原载于《外国文学研究》2021年第5期，经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。

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【内容摘要】在贬损阿诺德的声音中，有两种观点最具影响：1. 阿诺德是精英主义者，他的文学批评思想只为统治阶级服务；2.与其说阿诺德是批评家，不如说他是文学批评的宣传家。我们有必要多角度地从事阿诺德研究，进而说明上述观点为何有失偏颇。欲熟谙阿诺德文学批评的精髓，须着眼于作为他文化蓝图中枢的趣味观。他主张建立一个 “趣味中心”，主张 “集体标准和理想”，这不仅是为了防止个人趣味的盲目性和武断性，更是为了防止整个国家妄自尊大。我们可以借用阿甘本的 “完美点” 一说，来形容阿诺德的批评实践。理由是阿诺德虽然没有用这一概念表述他的标准，但实际上正是依循是否具备“完美点”来评价文学作品，从而展示 “完美点” 所体现的趣味。
【关键词】趣味；文化；权威；完美点；文学批评；阿诺德

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关于阿诺德（Matthew Arnold, 1822—1888）对文学批评的贡献，学界至今仍仁者见仁，智者见智。在贬损他的声音中，有两种观点最具影响：1. 阿诺德是精英主义者，他的文学批评思想只为统治阶级服务；2. 阿诺德虽对文学批评有贡献，却称不上批评家。前一种观点的代表人物是伊格尔顿 （Terry Eaglton, 1943— )，后一种观点的代表则是艾略特 （T. S. Eliot, 1888—1965)，后者虽然早已过世，但是他的相关论点仍被不少在世学者沿袭。
倘若上面两种观点成立，那么我们就很难解释如下现象：几乎在所有世界文学批评史专论中，阿诺德都是一位绕不过去的人物。以美国芝加哥大学教授里克特（David H. Richter）主编的鸿篇巨制《批评传统：经典文本与当代趋势》（The Critical Tradition：Classical Texts and Contemporary Trends, 2005）为例，阿诺德所占篇幅在30页之上。除里克特之外，还有不少著名学者通过专门著述积极评价阿诺德在文学批评史上的功绩，如利维斯（F. R. Leavis, 1895—1978）的《作为批评家的阿诺德》（“Arnold as Critic”, 1938)、特里林（Lionel Trilling, 1905—1975）的《马修·阿诺德》（Matthew Arnold, 1939）和斯通（Donald Stone, 1942—2021）的《与未来沟通：对话中的马修·阿诺德》（Communications with the Future: Matthew Arnold in Dialogue, 1997）等。这种现象不仅意味着艾略特和伊格尔顿等人的观点有误，也要求我们深入地、多角度地从事阿诺德研究，进而更具体地说明艾、伊等人对阿诺德的诟病为何有失偏颇。依笔者之见，若要对阿诺德文学批评思想做出较公允的评价，就得从他的趣味观入手。本文以下的三个小节都将围绕 “趣味” 这一关键词而展开。

01 趣味：

阿诺德文化蓝图的中枢

阿诺德的文学批评是他文化蓝图的核心部分，而趣味则可谓核心的核心。

作为关键词的 “趣味”（taste)，常常出现在阿诺德的文学评论中。例如，他在评论格雷（Thomas Grey, 1716—1771)、华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850）和雪莱（Percy Bysshe Shelley, 1792—1822）等人的作品时都讨论了趣味问题。至于他的批评理论，那就更离不开趣味话题了。利维斯在《作为批评家的阿诺德》中曾讨论他的《诗歌研究》（“The Study of Poetry”, 1880)，认为它 “之所以令人难忘，是因为它树立了维多利亚时期的趣味标杆”（Leavis 260)。这一评价是十分中肯的。为进一步探究趣味跟阿诺德的文学批评/文化思想之间的关系，我们以下将从他给文学批评下的定义说起。

阿诺德在其《批评在当前的功能》（“The Function of Criticism at the Present Time”, 1864）一文中，曾经这样界定文学批评： “可以说，我把批评界定为一种非常微妙而间接的行动，它拥抱印度式的超然美德，置身于实用生活领域之外〔……〕讲求实用的人不擅长对事物作细微的区分，而恰恰是在这些区分中，真理和最高层次的文化才能够体现其不凡价值。” 这一定义虽未直接使用 “趣味”（taste）一词，但说的就是趣味问题——强调 “非常微妙而间接的行动”，以及 “对事物作细微的区分”，并在真理和文化层次上体现 “不凡价值”，这其实就是强调文学批评中的趣味。正如朱光潜先生所说，“鉴别力就是趣味”，而文学创作 “在命意布局遣词造句上都须辨析锱铢，审慎抉择”。此处的 “辨析锱铢” 就是阿诺德所说 “细微的区分”。又如日本美学家竹内敏雄所说，“趣味” 是指  “享受美的对象，判断它的价值的能力”，而阿诺德心目中的文学批评正是对批评 / 审美对象做出价值判断。

在《批评在当前的功能》中，阿诺德还给文学批评的 “任务”（business）下了一个定义，即 “了解世界上最优秀的知识和思想，进而宣传它们，以创造真实而鲜活的思想洪流”。这个关于文学批评 “做什么” 的定义跟上面那个 “是什么” 的定义是紧密相连的。从某种意义上说，此处 “是什么” 跟 “做什么” 是同一个定义的两个方面。正因为如此，美国学者斯通在总结阿诺德的批评观时做了这样的表述：“用阿诺德自己的话说，批评是一种行动的形式，即向公众展示 ‘世界上最优秀的知识和思想，进而宣传它们，以创造真实而鲜活的思想洪流’〔……〕它的（笔者按：指文学批评及其机构）使命是提升英国人的趣味”（Stone 15)。此处特别值得一提的是，“世界上最优秀的知识和思想” 一语不仅多次出现在阿诺德的文学批评作品中，还常常被他单独用作关于文化的定义。例如，他的名著《文化与失序》（Culture and Anarchy: An Essay in Political and Social Criticism, 1867—1869）前言中就有一段涉及文化性质和功能的概述：

全文的意图是大力推荐文化，以帮助我们走出目前的困境。在与我们密切相关的所有问题上，世界上有过什么最优秀的思想和言论，文化都要了解，并通过学习最优秀知识的手段去追求全面的完美。我们现在不屈不挠地、却也是机械教条地遵循着陈旧的固有观念和习惯；我们虚幻地认为，不屈不挠地走下去就是德行，可以弥补过于机械刻板而造成的负面影响。但文化了解了世界上最优秀的思想和言论，就会调动起鲜活的思想之流，来冲击我们坚定而刻板地尊奉的固有观念和习惯。〔……〕我们所推荐的文化，首先是一种内向的行动。（《文化与无政府状态》185—186）

这一关于文化的定义中不仅反复强调了 “最优秀的思想和言论” 及 “最优秀知识”，而且强调要 “调动起鲜活的思想之流”，这几乎跟前述文学批评的定义一模一样。也就是说，在阿诺德心目中，文学批评就是文化的一部分，而且是其核心部分。更须指出的是，无论是阿诺德的文化，还是他的文学批评，都是以趣味为轴心的。对这一点的理解必须结合阿诺德对机械主义的批判——上引文字中两次出现了 “机械” 一词：“机械教条地遵循着陈旧的固有观念和习惯”，以及 “机械刻板而造成的负面影响”， 而机械主义者显然是趣味低下的，甚至是毫无趣味的。熟悉阿诺德的人都知道，他一生都把批判矛头对准了信奉机械主义的英国中产阶级，并称后者为 “非利士人”（Philistines)，这一带有贬义的外号在《文化与失序》一书中俯拾皆是。英国学者琼斯曾经根据《文化与失序》中的阐述，指出非利士主义的主要特征之一就是 “趣味平庸低俗” （Jones 2-3)。换言之，文化的批评对象就是非利士主义，而后者的特征就是低级趣味。这在阿诺德的另一篇名作《海因里希•海涅》中写得更为明白：文中把 “非利士人”  描述为 “单调乏味、墨守陈规、与光明为敌的人；这种人愚昧成性，压制持不同意见者，但是势力很大”（“Heinrich Heine” 112)。令人回味的是，阿诺德把 “单调乏味” 用来作为英国中产阶级——光明/文化的敌人——的首要修饰语，可见趣味在他的文化考量中有多重要。

简而言之，要了解阿诺德的文学批评观，就须了解他的文化观。然而，他所说的 “文化” 曾频遭攻讦。例如，伊格尔顿就视阿诺德为艾迪生（Joseph Addison, 1672—1719）一类的 “精英主义” 文人兼批评家，并认为后者的 “文化就是帮助巩固英国统治集团的东西，而批评家则是这一历史性任务的承担者”（Eagleton, The Function of Criticism 12)。基于这一立场，伊格尔顿断定阿诺德的文学批评使命是 “把中产阶级意识形态这一药剂裹上文学糖衣”（Eagleton, Literary Theory 26)，或者说是帮助没落贵族阶级向它的中产阶级新主人提供精神库存：“中产阶级自己无法炮制出一套丰富而精致的意识形态，以此巩固自己的政治和经济权力，因此在阿诺德看来，社会的当务之急是用 ‘希腊精神’ 来教化粗俗的中产阶级〔……〕”（Eagleton, Literary Theory 24）言下之意，刚从贵族阶级那里夺得政治、经济领导权的英国中产阶级/资产阶级急需进一步夺取文化领导权。伊格尔顿的下述定论至今还颇有影响：“安东尼奥·葛兰西为现代无产阶级所作的诉求——主张无产阶级不但要争取物质权利，而且要争取 ‘道德与精神领导权’ ——正是阿诺德为维多利亚资产阶级所作的诉求”（Eagleton, The Eagleton Reader 172)。情形果真如此吗？

假如伊格尔顿所述属实，那么阿诺德怎会用极其激烈的言辞来抨击 “非利士人”  呢？他眼中那些 “单调乏味” “愚昧成性” “与光明为敌的人” 即便能接受 “希腊精神” 的教化，恐怕也不配拥有文化领导权吧？换言之，只从意识形态的视角死抠问题，无异于戕害阿诺德文化思想的精髓。任何作家都会在不同程度上受到所处时代、社会和阶级的局限，但是出类拔萃者总会试图超越这些局限，阿诺德就是这样一位超越者。他的大量著述都表明，他最关心的问题不是由哪个阶级来掌握文化领导权，而是如何实现新旧社会之间的完美过渡；不仅如此，他还在许多场合表达了对各个阶级中 “异己分子” ——亦即各社会阶层中 “最优秀的自我” ——的欣赏。历史上有不少人批评他的 “精英主义” 意识，但是如果我们参考一下《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary)，就会发现 “精英主义”（élitism） 这一词条的释义是 “提倡或依靠（社会或任何团体或阶级的）精英的领导”。换言之，这样的精英并非必然来自某个固定的社会阶层。如果我们作进一步考察，就会发现阿诺德曾在《伦敦东部》（“East London”, 1867）和《伦敦西部》（“West London”, 1867）等诗作中表明，身处社会底层的小人物也可以是精英。《伦敦西部》中就这样写道：一位身处社会最底层的流浪女子 “拒绝来自大人物的冰冷的施舍，/ 因为大人物对无名小人物并不体谅。/ 她指引我们向往胜过这个时代的美好时光”（“West London” 566-567)。当然，小人物也好，大人物也好，都必须具备阿诺德所提倡的 “世界上最优秀的知识和思想”，而这里 “最优秀” 一词指的就是对完美的追求。

正是在对完美的追求中，阿诺德看到了文学批评的作用，看到了趣味的作用。这其中微妙的关系，在英国学者加里·戴的一段评述中可见一斑：

在18世纪，文学批评的正当性由当时存在的公共领域得以确立，后者得益于理性的统御。研究有关趣味的事物，讨论日常问题，讲解文学作品，这一切都加强了理性的普遍性，并把那些参与这种文明交流的人确认为开明的主体。到了19世纪，这种公共领域消失了，文学批评家也随之陷入了孤立。文学批评也就多了一项新任务，即预防社会的失序。（Day 1）

这段话有两处最值得留意：一是把 “研究有关趣味的事物” 看作文学批评的首要任务，二是强调19世纪后文学批评的新增任务是 “预防社会的失序”。我们知道，“失序”（anarchy）正是阿诺德的《文化与失序》——他的文化蓝图最倚重的力作——题目中的关键词之一，也是全书的关键词之一。至此，我们已经看清了这样一层关系：阿诺德描绘文化蓝图，是为了预防社会的失序；他从事文学批评，也是为了预防社会的失序；描绘文化蓝图也好，从事文学批评也好，都需要趣味来发挥中枢作用。

一言以蔽之，欲熟谙阿诺德文学批评的精髓，须着眼于作为他文化蓝图中枢的趣味。

02 文学批评的权威与标准

什么是文学批评的权威和标准？这是阿诺德研究中的另一个热点问题，而且又跟趣味有关。

前文提到，阿诺德的《诗歌研究》曾被誉为 “趣味标杆”。这篇长文中多次出现了 “试金石”（touchstone）一词，如在下面这段论述里那样：“让我们永远记住大师们的诗行和词语，并把它们用作检验其它诗歌的试金石，再也没有比这更有助于发现哪些诗作堪称一流了，因而再也没有比这更有益于我们了”（Arnold, Essays in Criticism 17)。然而，阿诺德的 “试金石” 说在过去的一个世纪里频遭攻击，以致加里·戴干脆责之为 “臭名昭著”（Day 34)。加里·戴等人主要是沿袭了艾略特的观点，后者曾这样给阿诺德定性：“与其说他是一位批评家，不如说他是文学批评的宣传家”（Eliot, The Sacred Wood  1）言下之意，阿诺德在文学批评实践方面还不够水准，或者说拿不出评价文学作品的具体标准。无独有偶，加里·戴也这么说：“阿诺德显然是一位文学的 ‘高级理论家’，而不是实践型的批评家。他和约翰逊和柯勒律治不一样，并没有批评方法”（Day 35)。当然，加里·戴承认阿诺德提出过 “优美格调”（the accent of beauty）和 “高度严肃”（high seriousness）等标准，但是在加里•戴看来，这些只是 “最武断的标准”，其基础是由 “雅趣之士”（men of taste）“建构起来的共识”，而 “由此得出的特定判断没有文本支撑，没有任何关于文学文本形式特征的展示”（34-35)。加里·戴还一再强调 “他（笔者按：指阿诺德）未能通过展示文本分析来做出判断”，因而 “只能依靠 ‘标准 ’‘感受力’ 和 ‘趣味’ 等强制性的、冠冕堂皇的辞令”（35)。可是加里·戴们这样的评价公允吗？

依笔者之见，对阿诺德的上述诟病至少有两点值得商榷。

其一，阿诺德生活在19世纪，不能用后世的眼光来衡量他。由上文所示，阿诺德的 “罪名” 是未能展示文学文本的 “形式特征”（the formal properties)，这显然是以形式主义或英美新批评为评价标准的。事实上，就在上引文字所在的同一段落中，加里·戴称赞了新批评代表人物瑞恰慈（I. A. Richards, 1893—1979)，肯定其 “含有分析方法的准科学语言”，并表扬利维斯传承了这一传统，“坚持对文本做艰苦而细致的解析，正是这种批评实践成了文学季刊《细察》中批评方法的主要基石”（Day 35)。诚然，瑞恰慈和利维斯在文本细读方面极大地丰富了文学批评方法（此前艾略特已经做了类似的开拓工作)，但是这些具体的操作方法和手段在阿诺德时期显然是不具备的，因而我们不能苛求他。

其二，阿诺德的 “趣味” 说也具有操作性，并且足以作为文学批评实践的一种标准，甚至是具有权威性的参照标准，而不是所谓 “冠冕堂皇的辞令”。就这一点而言，我们可以用 “艾略特之矛” 攻 “艾略特之盾”。在《诗歌的用处与批评的用处》（The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933）一书中，艾略特对阿诺德有过如下褒奖：“然而，你只要读了他的论文《诗歌研究》，就会折服于他所引用的那些诗文，引用得那样精当妥帖：一个人趣味高雅，最好的证明就是能像阿诺德那样得体地引经据典。那篇论文是英国文学批评的经典：言简意赅，虽惜墨如金，却颇具权威性”（“The Use of Poetry” 188)。事实上，阿诺德从事文学批评最常用、最典型的方法就是引经据典，用所引诗文来对照手头的研究对象，让后者的优劣高低，在比对中得以彰显。他常用的 “试金石” 包括以荷马（Homer, c.800—c. 701 BC)、品达（Pindar, 518—438 BC)、但丁（Dante Alighieri, 1265—1321)、莎士比亚（William Shakespeare,1564—1616）和弥尔顿（John Milton, 1608—1674）等人的作品为标杆。试问，用经典作为衡量标准，不厌其烦地比对，这何尝不是一种批评方法呢？有比较才有鉴别，才有趣味，只是它有一个前提，即批评家须熟读 “经书”，其难度可想而知。也就是说，阿诺德不是没有批评方法，而是具有常人所难掌握的方法。根据安德森（Warren D. Anderson, 1920—2001）的考证，“阿诺德不仅是首位真正熟谙欧洲研究领域的英国文学家，而且率先掌握了古典文学知识，并把它作为一种连续体来运用”（Anderson 171)。此处所说的 “古典文学知识” 显然也包括了关于文本形式的知识，阿诺德在大量引用——引用即展示——经典文本时不可能不展示文本的形式特征。

可能有人会说，上述 ”展示” 只停留在不言自喻的层面，而没有指出具体的形式特征。可是情形并非如此。阿诺德曾经为自己1853年所出的诗集写序，其中列举了最优秀的古希腊文学技巧，对此，安德森作过总结：“布局清晰、结构严谨、风格简洁”，这些都显示了一种 “自我克制，可谓严格，一丝不苟”（Anderson 50)。这里，“自我克制”（self-restraint）显然是一种趣味，体现于严谨的结构。如安德森所说，阿诺德很关注文学作品的形式结构，“关注结构的整体需求，追求一种总体感，而非 ‘醒目段落’ 的随意聚合”（50)。当然，那些惯于挑剔的人仍然会觉得不够具体。例如，艾略特（就在紧接着赞扬阿诺德 “得体地引经据典” 那段文字之后）就批评阿诺德 “对韵文的音乐品质不那么敏感”：“在我的记忆中，他从来就不在从事文学批评时强调诗体的这一长处，音乐性可是诗体的基本优点啊！他不擅长我所说的 ‘听觉想象’，即对音节和节奏的感觉〔……〕”（Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism 188）这一判断显然有失公允，对此我们只消参照一下阿诺德的《莫里斯•德•格兰》（“Maurice de Guérin”, 1865）一文便知。该文一开篇就讨论了法国作家莫里斯·德·格兰 （Georges Maurice de Guérin du Cayla, 1810—1839）一个句子的韵律，接着通过跟莎士比亚、华兹华斯、济慈（John Keats, 1795 —1821）、夏多布里昂（François-René de Chateaubriand, 1768—1848）和赛南库尔（Étienne Pivert de Senancour, 1770—1846）等人诗行进行的对比，一方面指出格兰的散文作品也能（因其音乐性）“无比优越地展示诗歌魔力”（“Maurice de Guérin” 14)，另一方面指出他的诗歌不如他的散文，其原因是采用了亚历山大格律（Alexandrine)。阿诺德花了相当大的篇幅来讨论格律问题，仅摘录数句如下：

在我看来，法语中这种已有的格律——亚历山大格〔……〕作为一种高雅诗歌格律，它与六步格或希腊抑扬格（举例来说)，或英国无韵诗相比都极为逊色……拉辛比不上索福克勒斯或莎士比亚，他在与舒波哀相比时也同样如此。这一点同样适用于我国18世纪的诗人们，这个世纪为其最高水准的诗歌提供的主要诗格就是一种不恰当的格律 （与法国的亚历山大格一样，所采用的方式也几乎相同）——十音节对句格〔……〕

与卢克莱修的自然诗相比，蒲柏的《人论》（Essay on Man）要逊色一些，因为卢克莱修用有一种恰当的格律，而蒲柏没有。（《莫里斯·德·格兰》 80—81）

阿诺德所作的这些评述足以说明艾略特评价的谬误。这些评述说明阿诺德的趣味还体现于对诗词格律的甄别，这自然包括了他对音节和节奏的感觉。

上引（关于格律的）文字还说明了阿诺德的另一个重要观点，即评价作品并非全凭个人的趣味，而更多地取决于作家所处时代，以及不同时代、不同国度之间的互鉴。正如斯通所说，阿诺德在趣味/鉴别作品方面 “维护的是集体标准和理想” （collective standards and ideals）（Stone 9）。此处， “集体” 指的是全世界，而这跟阿诺德的文化观十分契合——前文提到，他曾把文化界定为 “世界上最优秀的思想和言论”，其中自然包括了体现最佳文学趣味的思想和言论。斯通在论及上述文化定义时曾经指出：“此处，阿诺德对 ‘世界’ 的强调不亚于对 ‘最优秀’ 的强调”（3)。我们不妨加上一句：阿诺德对 “集体” 的强调不亚于对 “标准” / “权威” 的强调。也就是说，在阿诺德眼里，最具权威性的标准来自世界各国文学的荟萃。在上面那段鉴别诗歌格律的论述中，他不仅把眼光投向了英国和法国，而且投向了德国、古希腊和古罗马。事实上，几乎在所有批评实践中，他都博采众长，这意味着他的趣味和标准并非一成不变的，而是像斯通所说，“永远有待于完善，有待于更新”（3)。从这一角度看，那种把 “武断” 这顶帽子扣在阿诺德头上的做法也是错误的。

说到 “集体标准和理想”，阿诺德还有一个相关主张值得一提，即建立一个像法兰西学院（the French Academy）那样的 “趣味中心”：“要建立一个公认的权威机构，以便为我们树立思想和趣味方面的高标准”（“The Literary Influence of Academies” 235)。阿诺德是在《学院的文学影响》（“The Literary Influence of Academies”, 1865）一文中提出这一主张的，并一再称赞 “法兰西学院这个体现最佳文学观点的最高机构，一个思想格调和趣味方面的公认权威”（257)。在该文中，“趣味” 一词出现了十来次，而且都服务于 “集体标准和理想”。阿诺德这样主张，不仅是为了防止个人趣味的盲目性和武断性，更是为了防止整个国家妄自尊大。事实上，这篇文章的直接起因是麦考莱（T. B. Macaulay, 1800—1859）的一句 “豪言壮语”：“现存英语文学的价值，要远胜于三百年前形成于全世界所有语言中的文学”（232)。阿诺德从中看到了 “一种小家子气”（a note of provinciality)，视其为 “正当趣味”（correct taste）的敌人，因此提出要建立一个 “趣味中心”：“要有一个正确信息、正确判断和正当趣味的中心，它对一种文学的影响越少，我们在这种文学里发现的小家子气就越多”（245)。可以说，阿诺德 “趣味中心” 论是一种悖论：它不是要建立一种君临其他国家文学的权威，而是要防止自己的同胞狂妄自大。

让我们援引《学院的文学影响》的结束语作为本小节的结束语：“像我在本文开头用麦考莱勋爵语录所示的那样，对我们自己或我们文学的一切简单称颂都是低俗的，低俗之余，还让我们停滞”（257)。阿诺德此处所说的 “低俗”（vulgar)，正是他所说趣味的对立面，从中我们不难感受到一种对权威/标准的重视。

03 趣味的完美点

前文提到，阿诺德是一位优秀的文学批评家，他擅长得体地引经据典，这足以体现他的趣味。可能有人还会问：此处的 “得体” 有具体的衡量标准吗？要回答这一问题，我们似乎可以从阿甘本 （Giorgio Agamben, 1942— ） 说起。

阿甘本曾就趣味问题提出一个有趣的术语，即 “完美点”（the point de perfection)。阿甘本是在论述 “雅趣之士”（the man of taste）时提出这一概念的：“大约在17世纪中期，欧洲社会出现了雅趣之士的身影，即具备一种特殊禀赋的人物。按照当时的说法，这种人物几乎带有第六感觉，足以使他把握艺术的完美点——抓住了这一完美点，就抓住了任何艺术品的特点”（Agamben 13)。阿甘本还说，一个人若能感受并热爱上述完美点，他/她就有了 “完美的趣味”（a perfect taste) ：“凡是艺术，皆有完美点，就像大自然中的事物总有某一点能反映她的美好和完整。不管是谁，只要能感觉并热爱这一完美点，就拥有了完美的趣味。反之，如果感受不到这个完美点，或是所爱达不到那个完美点，或时越过了那个点，那就是缺乏趣味”（13)。依笔者之见，我们可以借用阿甘本的学说，来形容阿诺德的批评实践。理由是阿诺德虽然没有用这一概念表述他的标准，但实际上正是依循是否具备 “完美点” 来评价文学作品，从而展示 “完美点” 所体现的趣味。

一个最典型的例子可以在《但丁与比阿特丽斯》（“Dante and Beatrice”, 1862）一文中找到。在这篇论文中，阿诺德就但丁笔下人物比阿特丽斯的象征意义提出了独到的见解。此前许多评论家——尤其是翻译家马丁（Theodore Martin, 1816—1909）——都过于强调现实生活中的比阿特丽斯与但丁之间的关系：相传但丁在9岁时，就对比阿特丽斯一见倾心；九年后两人在佛罗伦萨的一座老桥上再次相见，但丁于是魂不守舍；虽然他俩从未直接有过交谈，而且比阿特丽斯在嫁与他人后不久身亡，可是但丁对她的倾慕却伴随一生。在但丁的《新生》和《神曲》这两部作品中，都出现了比阿特丽斯这一人物，而评论家们往往把她仅仅看作但丁实际生活中的感情寄托，并据此揣测但丁生前的种种琐事，尤其是他跟妻子之间的关系。换言之，不少评论家们热衷于寻找但丁作品与他私人生活之间的一一对应关系。针对这一情形，阿诺德发表了如下观点：

是的，一个真实的比阿特丽斯无疑存在过。但丁见过真人，见过她从眼前走过，而且因她而激情澎湃。他从实际生活的外部世界里汲取了这一基本事实：这一基础对于他是必不可少的，因为他是一位艺术家。

然而，作为艺术家，他有以下事实做基础就足够了：见过比阿特丽斯两、三次，跟她交谈过两、三次，感受到了她的美、她的魅力，因她的婚姻和死亡而动情——这些就够了。艺术要以事实做基础，但是也要尽可能自由地处理现实基础。当艺术处理的对象太接近、太真实时，想要最洒脱地加以处理的愿望就会受挫。可以说，假如但丁把自己跟比阿特丽斯的关系描述得更确定、更亲密、更长久，更按当时的实际情形来描述对她的爱慕，那多少会妨碍这些关系的自由运用，也就有损艺术效果。（“Dante and Beatrice” 5）

阿诺德此处论述的是艺术和素材之间的辩证关系：艺术必须从实际生活中汲取素材，少了不行；然而，若是拘泥于炮制生活实际的翻版，那就有损艺术效果。阿诺德这样论述，不就意味着需要定格于一个 “完美点” 吗？如果现实基础少了，就是阿甘本所说的 “达不到那个完美点”，而强调现实基础过了头，则是 “越过了那个点”，二者都是 “缺乏趣味”。

阿诺德心中有一条 “完美线” 。更确切地说，他在判断一部作品是否具有良好趣味时，会看它有没有 “越线”（cross the line)。例如，金克莱（Alexander William Kinglake, 1809—1891）曾经因《克里米亚入侵》（Invasion of the Crimea, 1863—1887）的前两卷（共有八卷）而一炮走红，人们纷纷赞扬该书的文体风格，可是阿诺德却批评他的文风还有失 “雅兴” （Attic taste)，原因是 “他有时候会因爱国情绪而愤怒，头脑有点儿发热，于是便越过了那条线，失去了完美的分寸感” （“The Literary Influence of Academies” 256)。这里，“越过了那条线” 可谓与阿甘本的 “越过了那个点” 异曲同工。

在上引文字中， “完美的分寸感” 值得特别留意。阿诺德在许多场合都强调文风的分寸感、适度感、节制感和平衡感。他在上文所提对金克莱的批评中，还用梯也尔（Marie Joseph Louis Adolphe Thiers, 1797—1877） 作对照，称后者受过良好教育，因而 “文风优越” ，体现了一种“健康的节制感（wholesome restraining)”  (“The Literary Influence of Academies” 255)。阿诺德还曾拿当时伦敦的文学批评家跟巴黎的批评家相比较，发现后者远胜于前者，皆因后者更有“持重感”（sobriety）和 “分寸感（measure)” （254)。他还对法国作家朱伯特（Joseph Joubert, 1754—1824）赞赏有加，认为斯塔尔夫人（Anne Louise Germaine de Staël-Holstein, 1766—1817) “够不上他的趣味”，原因是斯塔尔夫人 “激情有余，真理不足；热度有余，光亮不足” （“Joubert” 186)。另一个例子可以在他对罗斯金（John Ruskin, 1819—1900）的点评中找到。尽管阿诺德承认罗斯金常常语出惊人，甚至有 “精湛的文风” （“The Literary Influence of Academies” 251) ，但是后者对莎士比亚笔下众多人物名字背后的语源学考证却引起了阿诺德的不满：罗斯金曾不厌其烦地追根寻源，试图证明相关人物名字的意义，如哈姆雷特（Hamlet）的名字暗含 “带有家庭特点的” （homely）意思，而“整个悲剧事件恰好以对家庭义务的背叛为轴心” （252）。阿诺德对这样的文本解读提出了如下批评：“〔……〕这样的解读真是夸张得离谱！我不是说莎士比亚笔下人物名字的意思（姑且不论罗斯金先生的语源学考证是否正确）对作品的理解毫无影响，因而可以完全忽略。然而，把人名解读提升到那样显著的程度，这犹如异想天开，置适度性和均衡性于全然不顾，完全失去了思想的平衡。这样的批评解读过分牵强，尽显小家子气”（252)。我们由此再次瞥见了阿诺德关于 “完美点/线” 的尺度：文学人物名字的意思固然不可忽视，但是强调过头了，那就过犹不及。换言之，他对文学人物名字的解读，就像对其他（文学作品）细节的解读一样，心里有一条完美线——忽视人物名字的寓意，那就是不及完美线，而过分重视，那就是越线；两者都不完美。阿诺德的趣味由此可见一斑。

最后还须指出的是，阿诺德在文学批评实践中讲求 “完美点 / 线” ，这跟他文化蓝图中描绘的总目标是一致的。本文第一小节中提到，阿诺德心目中的 “文化” 意味着对 “完美” 的研究和追求，而这 “完美” 离不开以适度感、分寸感为核心意蕴的趣味。让我们再引用 《文化与失序》 中的一段论述，作为印证：

就在我们的自由、体格锻炼和工业才能开始得到世界的瞩目时，世界却没有因为看到我们的这些长处而表现出热爱、钦羡……原因难道不正是我们那种机械的行为方式吗？我们将自由、强健的体魄和工业技术本身当作了目的来追求，而没有将这些事情同人类臻于完美的总目标联系起来……英式的自由，英式的工业，英式的强健，我们一概都在盲目地推进，我们把握这些事物时根本没有适度感、分寸感，因为我们的头脑里缺乏人类和谐发展、达到完善的理想，我们并不是在这理想的促使下开始行动、不是用理想来指导我们所做的工作。（《文化与无政府状态》130）

在这段话里， “人类臻于完美的总目标” “适度感” 和 “分寸感” 这几个关键词跟本小节的论证不是很契合吗？当阿诺德从事文学批评，尤其是探究审美趣味时，他关心的是文化问题，其中的奥妙曾被高晓玲点明：跟同时代的穆勒等人相比， “阿诺德则更忧虑审美趣味的庸俗化和道德失序问题，倡导以 ‘最优秀的思想与言论’ 引领时代精神，塑造 ‘最好的自我’ ，借助诗歌和文化实现大众的精神救赎” （高晓玲 54)。此处，趣味和文化的关系已经被勾勒得非常清楚。

我们不妨用阿诺德论文学批评功能的一段话作为本文的结束语： “文学批评最重要的功能是检验文学图书，考察它们是否对某个民族或全世界的总体文化产生了应有的影响。文学批评是上述文化的特聘护卫，而且我们可以这样构想：所有文学作品都以这样或那样的方式对相关文化产生了作用” （“The Bishop and the Philosopher”  41) 。还得加上一句：没有趣味，就没有批评，也就没有文化。

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