【作者简介】
陈爱敏，男，南京工程学院特聘教授，南京师范大学外国语学院教授，博士，博导，主要从事英美文学、族裔文学和当代美国戏剧研究。
张敏，女，南京师范大学外国语学院博士研究生，主要从事英美戏剧研究。末日想象与非自然叙事
——论《斯克里克》中的反乌托邦建构本文原载于《英语研究》2022年第16辑，经编辑部与作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。
【基金项目】本文系国家社会科学基金一般项目 “20世纪美国都市戏剧与都市精神研究” (17BWW091)、江苏省社会科学基金重点项目 “后批评语境中的美国戏剧30年研究(1990—2020)” (22WWA02) 和江苏省研究生科研与实践创新计划项目 “卡里尔·邱吉尔戏剧中的反乌托邦思想研究” (KYCX21_1267) 的阶段性成果。
期刊查询：《英语研究》知网入口：http://navi.cnki.net/knavi/JournalDetail?pcode=CJFD&pykm=ENYJ《英语研究》官方网站：http://column.sisu.edu.cn/engstudy/《英语研究》维普入口：http://qikan.cqvip.com/Qikan/Journal/Summary?kind=1&gch=88755X&from=Qikan_Search_Index
摘要：卡里尔·邱吉尔的《斯克里克》不仅是非自然叙事类型在戏剧方面的具体投射，还是一则反乌托邦寓言，其中隐含着对后现代性进程的警示，引导大众对当下社会的弊端进行批判，并积极参与到现实变革之中。本文聚焦这一部后现代悲剧，从非自然叙事的视角出发，挖掘其中地底女妖、地底世界等非自然元素，探究它们如何通过剧场进一步激发大众的消极情感体验，并最终完成一种反乌托邦式的政治实践。关键词：卡里尔·邱吉尔; 《斯克里克》; 非自然叙事; 反乌托邦
0. 引言
无论是坚持多样化的剧作表演形式，还是对叙事技巧的不断推进；无论是社会议题的深邃拷问，还是对当代女性生存的热切关注，英国当代剧作家卡里尔·邱吉尔（Caryl Churchill，1938-）都以其独特的笔触，成为当代戏剧舞台上最重要、最具独创性的剧作家之一。英国著名评论家阿拉斯泰尔·麦考利（Alastair Macaulay) (2000 : 22）赞誉其创作风格 “像个梦想家、诗人、荒诞派作家、政治家和讽刺作家”。这一评价在很大程度上得益于邱吉尔对非自然叙事手法的熟稔，其代表性剧作《九重天》(Cloud Nine，1979)、《斯克里克》(The Skriker，1994）和《蓝色心灵》(Blue Heart，1997）可谓是其中的典范之作，受到当代非自然叙事理论家扬·阿尔贝 （Jan Alber）的高度好评。《斯克里克》主要讲述了一位身份多变的地底女妖斯克里克（Skriker）不断尾随两位女性，并试图引诱和操纵她们的故事。剧中杀婴等有悖于伦理的行为、贪婪的物质追求及迫在眉睫的生态灾难等使得这一后现代寓言直指当下英国的政治生态危机，即对新自由主义经济的推崇及对女性弱势群体的漠视等。本文旨在探究剧中邱吉尔如何以非自然叙事手法为媒介，实现其反乌托邦建构，进而探寻这一后现代悲剧的根源。20世纪以来，随着西方发达国家的现代化进程不断加快，资源掠夺与环境污染日趋严重，世纪初的两次世界大战、国家暴力及经济萧条等一系列事件，更是不断引发人们对未来生存状况的担忧与恐慌。由此，对乌托邦精神的合法性的否定与质疑，已经成为现代人类生活特别是文学领域里的一股来势汹涌的思潮。可以说，对乌托邦的反思和批判是自20世纪中叶以来思想界最重要的议题之一。与此相呼应，反乌托邦文学应运而生，尤其是在小说等领域蓬勃发展。正如马克·希勒加斯（Mark Hillegas）所言，像扎米亚廷（Zamvatin)、赫胥黎（Huxley）和奥威尔（Orwell）这些作家的反乌托邦作品，“是这个时代的焦虑情感的重要体现” (Hillegas，1974：3) 。这些作品常借助构建陌生化场景，将作品背景设置在相对遥远的未来，通过揭示出某些潜在的社会弊端，引发读者对当下社会状况的反思。总的来说，“反乌托邦文学与其说是一种特定的流派，不如说是一种特定的对立和批判的能量或精神” (Booker，1994：3) 。但值得思索的是，这一文学思潮在戏剧领域的研究却相对滞后。事实上，在凯恩斯·布克（Keith Booker）看来，“戏剧这一文学类型比小说更倾向于直接反映当代政治问题”，譬如 “从凯泽的表现主义戏剧，到布莱希特的史诗剧，以及欧仁·尤内斯库的荒诞剧，同样为现代文学呈现出有趣而又极具创造力的反乌托邦作品” (Booker，1994：301)。其间，观众的在场为这一批判形式提供了重要条件。正如雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams) (1991：39）所说，戏剧表演从来不是过去式。它总是一个形成的过程，立足于特定的当下。反乌托邦戏剧正是以当代现实背景为依托，借助大众业已熟知的各种知识、经验、情感等，才得以唤醒观众的共同感，从而激发大众负面性的情感体验。这 “不仅仅是为了剧院的 ‘瞬间’，而是为了未来，唤起持续的思考和对其发出警示的积极反应” (Perrault，2002：55)。由此可见，剧作家往往并非直接批判当下社会的不足，而是旨在通过反乌托邦表演，强调与观众的情感互动，并最终生成一种别样的政治实践。与此相呼应，反乌托邦主题在近年英国戏剧中的流行也在情理之中。对此，学者崔西·瑞德（Trish Reid) (2019：77）指出: “当代戏剧中的反乌托邦转向是一种特殊的情感结构。” 通过分析爱德华·邦德（Edward Bond)、菲利普·瑞德雷（Phillip Ridley)、卡里尔·邱吉尔、伊念·哈里斯（Zinnie Harris）等多位剧作家作品中的反乌托邦倾向，瑞德认为它们从内容上说，是对新自由主义现状的深刻焦虑。这一崇尚完全市场化的政治、经济模式，很大程度上以牺牲弱小群体利益为发展代价，颇具争议。从艺术形式上看，这种反乌托邦类型则是对现实主义作为主要模式的一种抵制。这一点与非自然叙事中的反模仿这一文本特征不谋而合，皆强调实验性、反规约化的艺术特征，并主张打破传统的、以人类理性为核心的表达模式。在阿尔贝（Alber) (2016：25）看来，“非自然” 主要侧重于 “超乎物理规则、逻辑规律或常人能力范围之外的场景或事件”。而基于这一特征之上的叙事形式，并非按照大众已知的模式去再生产世界，而是违背了各种现实主义参数。从这一定义出发，无论是已被规约的动物寓言、奇幻故事，还是未被规约的各种后现代性作品都属于非自然叙事的范畴。总而言之，鉴于非自然叙事与反乌托邦戏剧思想存在某种程度上的内在契合，从其入手，对反乌托邦戏剧进行解读颇具价值。这不仅为作品阐释开辟了新的路径，更是极大地丰富了非自然叙事的理论研究。在贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht) “陌生化思想” 及其相应艺术论的直接影响下，主张 “在戏剧中一切皆有可能” (Klett，1984：19）的邱吉尔试图以反乌托邦戏剧化解后现代性危机。其代表性剧作《斯克里克》在运用寓言题材的基础之上，引入了大众所熟知的一些超自然元素，如英格兰和苏格兰民间传说以及童话故事中的各种精灵等。剧作家虽未言及这样做的目的及与人类之间的联系，但作品在立意上颇为新颖，打破了传统意义上的本体论，进一步挑战了观众的理性认知。寓言，在叙事学上被广义地定义为 “一种 ‘言及其他’ 的艺术” (Herman et al.，2010：10)，即经常通过隐喻等形式传达出多重含义。这一形式对于反乌托邦文学创作至关重要，“为作家们提供了一条与传统现实主义、批判现实主义不同的道路” (龙慧萍，2012：10)。在这个寓言化的创作过程中，叙事中各基本要素的陌生化扮演了重要角色，譬如有悖于物理上或逻辑上的角色、时间或空间，为观众呈现出别样的社会生活，不仅有与当下现实的距离感，更是有对深层故事原型的唤醒。以寓言为基础的非自然人物，虽以 “反模仿叙事” 为前提，但仍可以被视为一种 “建构世界模型的特定策略” (Herman et al.，2012：188)。并且此类实验性文本常通过调动差异化的世界模型，扰乱读者固有的思维模式，进而形成一种更为自反性的实践。而剧作家正是采用这样一种非自然叙事手法，引入这些超自然因素，力图建构一个属于她自己的反乌托邦世界，最终实现自己的政治抵制。阿尔贝的 “非自然角色”，“既涵盖了后现代小说与戏剧中的非自然人物，同时也包括了早期文学作品中的超自然生物、18世纪讽刺小说中变形物种及科幻小说中的不可能人物等” (Alber，2016：104)。它们作为故事世界的重要参与者，常以一种异化的形式出现。斯克里克并不是剧中唯一的非自然角色，其他诸如半人半马的水妖（Kelpie)、亚雷·利布朗（Yallery Brown）及绿魔女（the Green Lady）等精灵也大多源自西方的民间传说及相关童话故事。它们作为故事世界里不同寻常的参与者，违背了理性规则之下的物理逻辑，进一步强化了剧作的荒诞色彩。其中，斯克里克作为第一个出场的叙述者，采用乔伊斯式的语言讲述了一系列碎片化的寓言故事。这一表达方式颇受争议，并因其晦涩的语言、较长的篇幅而为大众所不解，进而引起了众多评论家的热议。学者阿米莉亚·克里泽尔（Amelia Kritzer）和伊斯特万·纳吉（Istavan Nagy）将斯克里克的叙述与性别差异联系，认为 “她的语言体现了某种 ‘本质上’ 女性化的东西” (Shermeyer，2019：58)，并脱离了语法结构。阿密奇（Amich）则借助大卫·哈维（David Harvey）的时空压缩理论，认为 “斯克里克的演讲呈现了跨国资本世界的复杂性” (Amich，2007：396)。但这些研究往往忽略了一个前提，那就是斯克里克的非自然属性，即它在本体论上与人类之间的差异。作为一个古老的地底女妖，它跨越了各种性别、年龄、国籍及物质存在形式的界限，在人类世界与地底世界之间来回穿梭。其身份不断进行转换，几乎囊括了各种形式，包括一个美国女人、一个可怜的老太太、一个大约40岁的男人、一个沙发等。因此，究竟采用 “她” (she）还是 “它” (it）来做指代，评论界对此也是颇有争议。本文更倾向于采用后者，因为虽然采用一种拟人化的表达方式，但斯克里克仍是指代一种不同于人类的生物存在，它更接近非自然力量，并隐含着某种寓言式哲理。虽然对斯克里克的身份、性别尚无定论，但其情感特征是可以把握的，即为整个故事奠定了负面性的基调。这是一种深沉的哀悼，一种丧失所爱的痛苦情绪，代表了一种非自然情感的宣泄。这与开篇中对斯克里克的定义——“受损的” (damaged) (Churchill，1998：243）一词相呼应。在情感表达上，忧郁主体往往由于自身所经历的创伤而在语言表达上出现混乱的逻辑结构、强迫性的冗长等特征，这在一定程度上象征着理性秩序的瓦解。剧中，斯克里克的语言风格独特、晦涩难懂，经常借助双关语、押韵和乔伊斯式语言来扩展词语的意义和形象。也正是因为如此，它的独白常让人感到疏远，甚至不安。“正如邱吉尔在她提供给外国改编者的 ‘译者笔记’ 中解释的那样: ‘有点像患有精神分裂症或中风的人，其意义不断被其他词语的联想所打断’。” (Gobert，2014：20）虽然这段独白试图述说某些特定的人与事，但由于语言结构的混乱性，使得这个言语行为变得无效，并不能为大众所理解。虽然叙事主体并未构建一个完整的逻辑链，但剧作家仍试图激发观众本已熟知的寓言故事及对当下事件的一种认知。例如，其间提到的大众所熟知的《猜，猜， 猜不着》(Tom Tit Tot，1965）中猜姓名的故事、《圣经》中偷吃禁果的情节及英国两个核电站名称 [邓杰内斯（Dungeness）和赛兹韦尔（Sizewell）] 等。斯克里克作为地底女妖，通过一种颇为奇特的语言进行叙述，实属情理之中，虽然其语言不同于人类既定的语言逻辑，但仍搭建出某种约定成俗的认知框架，为探究非自然叙事者的忧郁缘由奠定了基础。事实上，叙述中的故事层面，每一次都有人类的参与，并最终以人类的胜利而告终，而在后来的独白中也提及 “你知道吗，你们这些人类正在杀害我?” (Churchill，1998：256）究其缘由，它一方面指自工业革命以来，工业规模日益扩大和能源不断耗竭，自然生态系统遭到严重破坏，同样也给精灵们的生存带来了破坏。作为对人类的报复，斯克里克强调自己将目睹人类世界里一些前所未有的灾难。另一方面，20世纪晚期的新自由主义商品经济进一步使得人类沦为科技理性的奴隶。虽然斯克里克所代表的是超自然的力量，但依然不断遭受现代科技的侵蚀。当在酒吧看到电视的时候，斯克里克感到十分新奇，试图弄清楚其原理，例如画面从何而来，但莉莉（Lily）并未解释清楚，进而使之十分沮丧，并对科技媒介表现出极大的厌恶。总而言之，随着科技革命的不断深入，人类中心主义的思维模式日渐膨胀，而随之出现的现代社会的一系列自然灾难接踵而至。在此背景之下，斯克里克这一非自然角色将自己的忧郁情感缘由归因于人类以生态环境为代价的现代文明进步，这也进一步对斯克里克的身份进行了佐证。斯克里克是连接地底世界与人类世界之间的桥梁，不同于其他非自然生物的沉默，它主动参与到人类社会之中，然而面对近代以来人类世界对生态环境的伤害，斯克里克最终选择报复人类。此外，“正如许多评论家所指出的，‘自然’ 在很大程度上是我们强加给非人类世界的一个术语。我们通过语言这种方式试图遏制一个很大程度上不受我们所控制的世界” (Shermeyer，2019：64)。而这一点正被斯克里克所打破，它以非逻辑性的语言结构预示其对人类社会的反抗。换言之，非自然生物在剧中以人类的敌对力量而存在。在某种意义上，这种复仇欲望是作品叙事结构的核心，也正是忧郁主体的含混性，进一步凸显出后现代主义时代的荒诞色彩，从而启迪大众进行自反性思索。在非自然叙事文本中，空间设置常脱离了现实生活逻辑，并跨越多个文本层面。这也是其有别于绝大多数现实主义作品的特性之一。当叙述者进入叙事世界，观众的关注点也从一个文本层面转向了另一个文本层面。这是一种 “对本体论的越界” (Alber，2016：203)，即故事世界与嵌入式虚构文本之间的跨越。这样的建构方式，既揭示了非自然叙述者的行为动机，又为其后的事件走向提供了悬念。忧郁的地底女妖以复仇为目的，参与到人类世界当中。虽然在现实世界中，来自两个不同本体论领域的实体不能相互作用，一个虚构的人物不能来到现实世界，一个真实的人也不能从字面上参与到一个虚构的文本之中。但是也正是借助史诗、浪漫主义作品、儿童寓言等文学形式，这一空间互动才成为可能。在荷兰叙事学家米克·巴尔（Mieke Bal）看来，当空间本身成为描述对象时，它就 “成了一个 ‘行动着的地点’ (acting place)，而非 ‘行为发生的场所’ (the place of action)” (Bal，2015：131)。也就是说，空间不单是静止的地点，而是作为较为稳定的叙事维度，为情节展开提供条件。剧中非自然空间与现实世界形成鲜明对比，并伴随着叙事事件更迭出现。从某种意义上说，斯克里克与人类之间进行了双向互动，斯克里克的非自然力量也已经从地底世界延伸到人类的现实世界。随着全球化时代的到来，人类的空间流动性逐渐增强。不论莉莉和乔西（Josie）在哪里，或是公共场所，或是私人空间，斯克里克与其同伴总是能很快尾随过来。相应地，乔西和莉莉也从最初的恐慌，到渐渐开始适应非自然空间的存在。至此，虚构与真实之间的边界逐渐消弭，两个维度出现了某种跨越，乃至最终的重合。在本剧中，空间的频繁转换，不仅参与到叙事进程，推动人物情节发展，更是暗含着作者隐喻性意图。邱吉尔通过对莉莉和乔西二人地底之旅的描述，勾勒出地底世界的压抑环境，虽然这一空间并不可能存在于现实世界，但大众对其仍有一定的认知基础。正如文化评论家朱迪思·弗莱彻（Judith Fletcher）所言，在历代神话改编过程中，“实际上并没有什么新的故事” (Fletcher，2019：5)。“地底世界之旅” 这一主题自荷马的《奥德赛》(Odyssey，1614）开始，在西方文学中早已屡见不鲜。而这种违背现实世界认知框架的叙事策略，并非旨在脱离现实，而是试图借助一系列不可能的场景和事件，引发大众的进一步思索。地底世界，作为非自然容器，本质上是 “反模仿的”，容纳了各种非自然生物，充满了各种不合逻辑的怪异，远超出现实主义的框架，属于物理上的不可能。而斯克里克作为地底女王，主导着 “这片被遗忘之地” (Kristeva，1982：8)，并以一场盛宴的形式展开，充斥着无节制的狂欢及混乱。餐桌上摆满的各种食物，表面上秀色可餐，实质上是一些树枝、树叶等。看起来华丽的服饰，也不过是一些破布。作为人类的乔西显然对这些无法甄别，虽然起初因害怕留在地底而拒绝饮食，不过在斯克里克的多次劝说下，最终选择了释放内心压抑已久的欲望。这一点正是吻合了斯克里克独白中精灵对人类的引诱，如女孩所期待的可以不停织布的纺车及夏娃所遇见的苹果。虽然非自然力量的诱惑这一实质性形式未变，但内容却大有差异，打动乔西的是 “每一天都感受到全球的温暖和幸福” (Churchill，1998：270)。这也进一步说明面对全球恶化的生态环境，不仅斯克里克等非自然生物的生存环境遭到损伤，底层人类同样遭受不幸。最终乔西不得不吃下地底世界的食物，斯克里克也宣称: “我们终于赢得了胜利，人类死亡了。” (Churchill，1998：271）然而这一点在随后因乔西逃离而颇受质疑，非自然生物的复仇计划仍未妥协，并迎来这一地底空间的另一位到访者——莉莉。她以保护孩子为缘由进入其间，本以为能和乔西一样顺利离开，可最终面对的却是一个满目疮痍的现实世界，以及100年后曾孙女愤怒的嚎叫。相应地，除了空间不同寻常，时间也相对混合，特别是因地底世界的出现而产生的不同故事时间。非自然时间主要可以从两个方面进行理解：其一是打破传统认知里的线性特征，出现时间倒流或环形时间等现象；其二是 “解构关于时间按照恒定速度流逝的观念，在同一故事世界中不同年龄段的人物感受到时间的不同速度” (尚必武，2017：135)。剧中的时间虽属于自然流动，但在间隔上却差异较大，并在一定程度上违背了客观规律。尤其是乔西和莉莉在地底世界的感知更是不同，凸显了非自然空间中的不一致性。乔西起初认为自己在地下世界度过了一生，但实际上，当她再回到人类世界，不过才几分钟光阴。人类世界与非自然世界之间的时间差看似有规律可循，却因人而异。同样的地底旅行，莉莉相信自己如同乔西 一样，很快就能返回人类世界。然而这却是100年以后，所有熟悉的人都已离世，人类世界也成了一片废墟，与其之前预期的迥然不同。至此，剧作家通过借助非自然时间，进一步强化了大众对非自然空间的荒诞感，并影射了后现代下的异质性、差异性和不确定性。面对非均质化的时空，人类常常产生一种难以捉摸的复杂情感。非自然场景的建构，虽不是对真实世界的模仿，但其阐释过程仍无法脱离当下社会，需要依托时代背景进行解码。在与人类的相处中，斯克里克起初通过许愿来进行引诱。它可以让善良的莉莉嘴里吐出金币，也可以让冷漠的乔西嘴里吐出癞蛤蟆。这些都象征着非自然力量试图操控人类。但即使它以愿望、金钱及能测试爱人忠诚度的戒指来引诱年轻女性，结果仍是失败的。斯克里克最终被傲慢的人类所激怒，这也表明了它与人类之间的交流障碍，凸显出人类与非自然生物之间错综复杂的情感纠葛。由此可见，随着现代科技的进展，人类不再像过去那样惧怕非自然力量，乔西和莉莉多次拒绝了斯克里克的要求，乔西甚至采取暴力行为进行反击。此外，20年代晚期的英国，不仅自然生态遭到破坏，人类也遭受了某种程度上的生存危机。因此，斯克里克在对象的选择上更加具有针对性，它选择了两位处于 “绝望” 中的年轻女性。乔西，在精神崩溃中杀死了自己刚出生十天的婴儿，其中的缘由并不清楚 。但她自己也明确表达并不是婴儿使她感到烦恼。而莉莉则刚刚怀孕。作为年轻的单身母亲，她本就孑然一身。她们没有能力应对抚养孩子的种种考验。“在英国，如同在美国一样，20世纪90年代，将单身母亲妖魔化作为一场意识形态运动的一部分，以证明社会服务私有化和福利的取消是合理的。” (Amich，2007：398）面对希望逃离精神病院的乔西，莉莉坦言道: “如果我有属于自己的地方，我是愿意照顾你的。” (Churchill，1998：247) “如果” 一词透露出了经济 上的拮据，作为年轻、单身、失业的母亲，在经济上处于弱势地位，是新自由主义全球化力量的直接后果，这种力量旨在消除一切社会福利的痕迹。两位单身女性的生存状况及精神面貌，更深层次地再现了后现代性困境，即随着垄断性经济的日益扩张，弱势群体面临生存危机。虽然莉莉努力地保护自己的婴儿，并愿意接受去地底世界，但最终的结局仍是极为悲惨的。这也象征着底层女性一种更加广泛的无能为力，个体的悲剧体验与时代环境息息相关。在资本主义晚期，个体很难为自己找到出路，最终走向了末日图景。这也进一步论证了剧评界津津乐道的邱吉尔社会主义女性观。其他的人物代表诸如提木桶的男人、望远镜背后的女孩等，看似作为边缘人从未参与到剧情之中，实则暗示着部分群体的命运。他们虽不属于单亲母亲之列，但面对生活似乎依然很迷茫，暂未感知到危险的逼近，也因此无法对之做出相应的反应。总而言之，从空间上讲，阴暗的地底世界与繁华的国际化都市伦敦，分属 “虚构” 与 “真实” 两个维度，泾渭分明。但由于剧中人物与地底女妖之间的频繁互动，例如人类进入地底世界，又或者女妖等非自然生物不断在人间寻找人类，非自然力量超越了现实世界的边界，并打破了我们在现实世界所获得的知识框架 。与此同时，剧中人类的身体也不断异化，例如类似《森林中的三个小矮人》(The Three Little Men in the Wood，1812）中的人物遭遇，善良的莉莉开始吐金币，而冷漠的乔西则是吐癞蛤蟆。更有甚者，人类也开始拥有一些非自然能力，如可以感知到斯克里克的到来。至此，这些也在一定程度上暗示着人类世界与非自然世界之间的边界逐渐模糊化。而其后的末日景观，更是使两个空间出现了重合。当莉莉再次回到现实世界时，她甚至因眼前的颓废景观而质疑自己是否仍在地底世界，却最终被告知 “这才是真正的世界” (Churchill，1998：290)。由此可见，当莉莉和斯克利克在地底世界的时候，人类世界的生存环境也一直在恶化。剧作通过这样虚实之间的差异到融合，有意地讽刺人类一直以来的本体论思维方式。人类在现代文明进程中，以生态环境为代价，不断征服自然，最终这场名为 “进步” (阿伦特，2008：270）的风暴将人类世界同样变为了废墟之地。
邱吉尔通过《斯克里克》这样一部反乌托邦寓言，并非直接揭露当下社会弊端，而是将后现代性悲剧隐含于非自然叙事之中。虽然地底世界中各种莫可名状、令人不安的非自然事物已经违背了观众已有的认知模式，揭示出剧作叙事的虚构性，但正因剧作家聚焦于环境污染、女性权利、科技伦理等大众所熟知的时代主题，反乌托邦表演所引发的负面情感才得以激起观众的共鸣。斯克里克的忧郁源于人类对生态灾难的预警，两位单身女性的生存危机更是代表着对新自由主义经济体制的不满，尤其是相关的福利制度。因此，剧作正是基于邱吉尔的社会主义女性主义思想，旨在进一步唤醒观众对人、人的存在境遇及未来命运的深切关注，激发人类辩证地看待当下社会的发展进程，努力构建一个多元和谐的人类生存共同体。