与吴文科同志商榷（九）
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本公众号即日起不定期发布《与吴文科同志商榷》系列文字，敬请关注，并欢迎各界朋友不吝赐教，提供资料。
郑重声明：由于本系列商榷文字是针对吴文科同志文章进行商榷的，也难免涉及到吴文科同志评价某艺术家的文字。本文仅就作者的文字进行商榷，丝毫不愿也不会损害所写艺术家的艺术，同时本人觉得只有对吴文科同志的文字进行学术上的商榷，才能更好的保护其所写艺术家的名誉。希望各位艺术家不要误解，如果您觉得我的文字对您有所冒犯，欢迎您及时指出，本人一定修改并致歉。
同时，也请那些想借题发挥的吴文科同志“仗义”的朋友们，收起“别有用心”，免开尊口。
今天，我们来看看吴文科同志在2015年出版的《曲艺综论》中《论金丽生对苏州弹词的艺术传承——兼论影响当前苏州弹词传承发展多的一些理论与实践问题》一文。
在谈之前，先让我们看看老一辈革命家陈云同志与苏州评弹的情缘：
1959年11月，陈云同上海市文化局、上海评弹团、上海电台戏曲组的负责同志谈话。他提出了一类书、二类书、三类书（指的都是长篇）的概念，他认为一类书（传统书目）要逐步整理，去芜存菁；二类书（解放后根据古典小说、戏曲改编的书目）要提高其艺术；对三类书（现代题材的新书）“要采取积极支持的态度”，他说：“对老书，有七分好才鼓掌；对新书，有三分好就要鼓掌”。1960年1月，他还写了《对整理传统评弹书目的意见》书面材料，谈了具体的意见。
陈云很重视评弹人才的培养。1961年，他提出，评弹界应该有自己培养人才的学校。在他的倡导和支持下，1962年由苏州、上海和南京联合创办了苏州评弹学校。陈云同志还担任了该校的名誉校长。后来这个学校培养出了一大批优秀的评弹新人。
1962年2月，他与中央宣传部文艺处负责同志谈话时，提出不能忽视评弹和曲艺的娱乐作用，他说：“要懂得听众的心理。他们来听曲艺，首先是为了文化娱乐的需要，不是来上政治课。作报告也要讲几句笑话。”同年7月，他又写了《目前关于噱头、轻松节目、传统书回处理的意见》，指出“要有噱头，但要防止错误地滥放”，“要有轻松节目，但要防止下流”。
粉碎“四人帮”不久，1977年6月由陈云同志提议，文化部同意，在杭州举行了评弹座谈会，陈云写了书面意见《对当前评弹工作的几点意见》，他说：“评弹应该不断改革、发展，但评弹仍然应该是评弹。评弹的特点不能丢掉。”提出要“面向农村，到农村说书”。
1981年4月，陈云在同上海评弹团负责人谈话时，说：“对于你们来说，出人、出书、走正路，保存和发展评弹艺术，这是第一位的，钱的问题是第二位的。走正路，才能保存和发展评弹艺术。要以正派的评弹艺术，打掉艺术上的那些歪风邪气。”他还提出了评弹要吸引青年听众的著名论点：“不要让青年就评弹，而要让评弹就青年”。在就青年中，去逐步提高他们。“出人、出书、走正路”概括了评弹艺术的发展规律和方略，对其他文艺事业也有普遍指导意义。
1982年春，陈云听了上海评弹团新编的中篇评弹《真情假意》，作品描写孪生姐妹琴琴和佩佩与先进青年俞刚之间的感情纠葛，歌颂了新时代青年的高尚情操。陈云先后听了30多遍录音，称赞这是一部适应青年、提高青年的成功的作品。1984年他听了苏州评弹团创演的反映缉私斗争的新长篇《九龙口》的录音，专门写信给吴宗锡、周良、邱肖鹏，对作品给以热情的肯定和支持。
这些事实应该真实反映了评弹在中华人民共和国成立后的情况。那么，下面我们再来看看吴文科同志的文章：
吴文科同志文中提到的20世纪50年代起出现的“短篇”和“中篇”是历史的产物。因为在中国人民共和国成立之初，人们从生活上和思想上都有了一个翻天覆地的变化，广大人民群众呼吁反映新时代面貌的曲艺作品问世。而作为长篇传统书目居多的评弹艺术，要想在短时间内出现一部叫好又叫座的唱片现代题材书目，那是不符合实际的，所以先以短篇、中篇尝试表现新生活，这是符合观众要求的艺术实践。而陈云同志三类书的分类（针对长篇），正是实事求是的分析了评弹艺术的特点才提出的。而吴文科同志没有进行过深入细致多的调查研究，就草率全盘否定短篇和中篇。
笔者为此请教了评弹方面的资深研究者，转引如下：
关于中篇、短篇的问题，其实和长篇一样，关键取决于人，也就是演员。中篇这种形式其实影响力是非常巨大的，尤其是50-60年代，可以说是培养了一种新的听书方式与习惯。其背景主要是新时代的一些文艺方针与政策，比如老书禁说，也就是“斩尾巴”，还有就是反映新时代新风貌，而且可以在一个下午或者晚上演出一个完整的故事，所以受到欢迎。
中篇评弹的内容有这么几种。第一种是反映抗日战争、解放战争等革命时代，比如《刘胡兰》、《王孝和》、《江南春潮》等；第二种是反映新时代风貌与怎样建设社会主义，比如《一定要把淮河修好》（上海人民评弹工作团第一部中篇）等，第三种是从传统长篇书目中提取的精华部分，比如《方卿见姑娘》（取材于珍珠塔），《三约牡丹亭》（取材于三笑），《厅堂夺子》（取材于玉蜻蜓）等。短篇的代表作有《错进错出》、《打铜锣》等。
中篇评弹的演出影响在当时是非常大的，有的可以连演几个月。这当然和听众的欣赏习惯有密切关系。一部中篇一般三回书至四回书，双档、三股档、四股档都有，而且演员是强强联手，都是精英。听众能在很短的时间内既欣赏到说书艺术，又听到这么多名家的联袂演出，所以广受欢迎。
中篇评弹诞生并开始后，专业团体还是始终坚持长篇评弹演出的，中篇和短篇只是有益的补充。长篇何时开始衰败，导致整个评弹艺术衰败，不在于中篇和短篇的形式，而在于没有好的演员了。
他说的那段话，有一定道理，也就是描述部分是对的，但是议论部分不全对。不能简单把衰败归结于中篇和短篇。也不能把听众的欣赏角度粗暴归结成固定模式。
评弹的特点之一，就是通过精炼的语言描述与模拟生活情景，兼而表达人的思维活动与形容举止，已达到与听众取得共鸣的效果。不管是曾经的历史，还是身边的人物，都是如此。中篇、短篇的艺术形式之所以令人耳目一新，就是他开门见山，直接进入主题，其中的情节矛盾和人物个性也更为鲜明出彩。虽然也有粗暴和夸张的成分，但总的来讲是去掉了拖沓这个老毛病。加上很多反映新时代的中、短篇内容与日常生活息息相关，与身边人物千丝万缕，再凭着诸多名艺人精彩绝伦的演绎，所以在艺术程度上也完全不输长篇书目。可以说，是善于抓住艺术特征与表现的演员与需要真正艺术滋养的听众共同一起催生了中篇、短篇的繁荣。这不是谁能左右的，也不是强拉硬扯的。对苏州评弹表现形式来讲，这是新时代的应运而生。
接下来让我们如评弹一般，“书中暗表”一下：
吴文科同志在本书自序中，是这样写到的，
其是1987年才调至中国艺术研究院工作的，而如下图中：
1983年金丽生在常熟参加浙江沪青年培训班演出的《姑嫂翻案》，而其时就读于北京师范大学中文系的吴文科同志是得知其“人物特征的理解和抓取十分典型和鲜明，虚示摹学的分寸把握也比较恰当和得体”呢？
下面一段形容《淑英夜思》和《大堂翻供》等唱篇，也特想请教出生于甘肃省天水市清水县的吴文科同志具体从技术层面上详细分析一下，金丽生先生是如何做到“基调把握准确，音声处理细腻，吐字发声讲究，演唱激情澎湃”的地方。
弹词选曲《杨乃武-淑英夜思》金丽生李仲康调
也特想请教一下甘肃天水的吴文科同志，假如没有字幕，您是否能够听懂唱词？金丽生和徐淑娟创演于1984年的长篇节目《秦宫月》，您是否从头至尾听过呢？
陈云同志是在疗养的半年时间，听了严雪亭、周玉泉、蒋月泉、朱慧珍、杨斌奎、朱介生、薛筱卿、徐丽仙、吴子安、曹汉昌等名家的30多部书目。而且，在听书期间广泛接触江、浙、沪三地的评弹艺人和干部，与他们交朋友，或个别交谈，或举行座谈，一起切磋书艺，交换意见。而且为他们真诚的提出了修改完善的意见，赢得了曲艺工作者们的尊敬。尽管他日理万机，尽管他不是曲艺理论研究者，但他始终坚持“没有调查研究就没有发言权”的严谨的工作作风，这一点是至今都应该引起文艺理论界重视的问题。
而且，陈云同志回到中南海以后，仍然保持听评弹这个习惯，收集了大量的上世纪六十年代到八十年代的评弹现场实况录音。原上海人民广播电台的何占春，长期为陈云提供评弹录音。何占春说：“实际上他在评弹工作所花费的心思和精力是惊人的，是比专业还‘专’的。”仅说听书，除了陈云在书场、广播电台听的外，根据何占春为陈云提供评弹录音目录看，有一万回之多，一回书约在45分到50分左右。何占春写到：“陈云同志听书不仅书目多，他要反复听，多的要听几十遍。现代中篇《真情假意》，为了帮助这个中篇不断修改，1982年他就听了二十遍。1983年我见到他时，他说他还是经常听这个录音，也有一二十遍。这是我们搞专业工作的同志都不能做到的。”
而且陈云同志为了搞好曲艺事业，多次到天津调研曲艺演出、曲种发展，不仅在现场听，还把录音带回去反复听。这种精神如今有几个曲艺理论研究者能做到？
当笔者看到了本文下面频频出现的注脚：
刘放：《“评弹艺术是永恒的”——苏州弹词表演艺术家金丽生访谈录》
金丽生、潘讯：《金声玉振——苏州弹词名家金丽生访谈录》，《苏州艺术家研究 ·金丽生卷》
似乎明白了吴文科同志作为甘肃人是如何“欣赏”苏州弹词艺术的了。
【往期回顾】
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