李冰清 | 五感寓意画：以欧洲中世纪艺术为例
作者
李冰清：中国人民大学哲学院
摘要
关于五感（视觉、听觉、嗅觉、味觉与触觉）的论述从一开始就与寓意相关联，这一寓意理论的构架是什么？又是如何构架的？五感寓意画作为一个图像方案，它是如何出现的？如何从最初的附庸地位发展至后来的独立主题？又是如何通过复杂图像的呈现逐渐发展为一种现代的视觉寓言？与此同时，作为一种古老的修辞法，它又是如何被图像转述，进而重建一个新的契约，协调社会实践的？通过对五感理论的追溯与欧洲中世纪五感寓意图像的分析来解答上述问题。
五感是一个古老的话题，它从理论文本的探讨转化为绘画史中的一个独立主题，历经了五感在感官等级制度中的角逐与宗教话语场上的洗礼。感官（尤其是视觉）的二元性赋予五感寓意画不断增殖的意义生产。如何理解五感寓意画中的符号编码、主题配置与其赋义过程，这首先需要对五感的理论进行回溯。
一、从五感理论到五感寓意画
自古希腊时期，人们就开始了对五感的讨论。柏拉图在《蒂迈欧篇》中借蒂迈欧之口分别论述了五种感官的不同属性，并强调视觉在诸感官中的地位：“诸神最先造的器官是眼睛，它给我们带来光。……视觉是给我们带来最大福气的通道。”[1]显然，这样的论断既让我们看出“视觉中心主义”之滥觞，也为一种感官等级制度的确立奠基。作为一种认知性的高级感官，视觉在五感中的核心地位由此被开启。
其实柏拉图的五感等级制度源于三个支撑性原则：第一，感官的区分，即柏拉图将感官分为视觉与其他感官。视觉作为更加接近真理的一种感官高于其他感官而存在。他在《理想国》中不止一次地论述视觉在诸感官中最为迫近真理的高贵地位。如，视觉是一种需要媒介（光）才能实现的感官，而其他感官，诸如听觉、嗅觉等则可直接通过感觉器官来实现。“听觉和声音是否需要另一种东西，才能使其一听见和另一被听见，而没有这第三者，则其一便不能听见另一就不能被听见呢？完全不需要。”[2]第二，视觉的二分，即将视觉分为内在视觉与外在视觉，也就是我们所说的心眼与肉眼。而柏拉图则更加强调肉眼所构建的经验性视觉常常是带有欺骗性的（“洞喻”很好地说明了这一问题），反之，心灵之眼所构建的纯粹视觉是更为高贵的。[3]第三，光的形而上学，即其借“日喻”“线喻”与“洞喻”试图建立一种真理的纯粹性。
亚里士多德虽然以修正主义的姿态对柏拉图的感官理论加以调整，弱化五感的道德主义色彩，但其对视觉的推崇也与柏拉图相一致。他认为“在本然意义上说，视觉与生存必然有关，听觉在偶然意义上说与心灵有关”[4]在《形而上学》中，他也指出，“求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅是在实际生活中，就算在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们也更愿意观看。这是由于，它最能使我们识别事物，并揭示各种各样的区别。”[5]
中世纪则继承了柏拉图那里的视觉二分，在圣奥古斯丁那里，我们也能看到对心灵之眼与肉眼的不同描述。在《论三位一体》第十一章的一、二节里，奥古斯丁分别讨论了视觉或观看的“三一”（对象自身的形象或可见性、它印在视觉上的形式或相似物，以及将视觉固定在对象上的意象或意志）和一个更加内在的“三一”（其中，意志的意象连接的是心灵的注意力—心灵之眼（Acies Animi），与储存在记忆中的图像）。[6]同时，中世纪也是一个排除肉眼的时代。《摩西五经》中“不可拜偶像”[7]的戒律，既是对偶像崇拜的训诫，亦是对肉眼的贬斥。拜占庭著名的圣像捣毁运动与论战[8]，一方面是两种完全对立的美学观（神秘主义美学与经验主义美学∕自然主义美学）之间的论战（一种坚信艺术中存在象征的、永恒的最终形式；另一种则坚信艺术仅仅是对经验世界的描绘），另一方面也是对感官中的视觉问题之思忖。
这种视觉的二元特质从未淡出人们的视线。在肯定与推崇心灵之眼∕内在之眼地位的同时，肉眼∕外在之眼就遭到了贬抑。“七宗罪”训诫我们过度追求感官享乐是有罪的。对于视觉的过度追求更是一种原罪，而这一贪欲则成为招致惩罚的根由。《以西结书》中则描述了上帝因眼睛的愉悦与视觉的欲求降罪并惩罚犹太人。[9] 眼睛的愉悦，人们对视觉的过度欲求， 将人类带入地狱。纵使感官是将人类推入罪恶深渊的媒介，但它仍被视为人类认识世界的基础。托马斯·阿奎那（St. Thomas Aquinas）指出，“我们所有的知识都源于感官。而且，因为要对我们最初的原罪进行补救，那么，五种感官之处就都应是受膏的。”[10]
显然，感官（尤其是视觉）在基督教文本中充当了悖论式的角色。一方面，出于求知的目的，对感官的追求被视为合理的；另一方面，过度沉迷于感官追求所导致的腐朽与堕落则为道德所谴责。感官既是危险的，又是理性的“伴侣”。相较而言，五感在世俗化的意义上就稍显纯粹：对于民众来说，它们是快乐的源泉，对感官的追捧也被人们视为时代发展、社会进步的标志。
故而，从柏拉图到亚里士多德，从神秘主义美学观到经验主义美学观的过渡引发了视觉问题的转向。直至托马斯·阿奎那，视觉的地位才得到了尊重。恰恰由于自古希腊时期至中世纪历史中，视觉（同其他感官一起）的二元特质——既通向欲望又通向真理，使得感官成为一组道德寓意的符号，而视觉本身又在其中占据了独特的地位。
二、五感寓意画的出现与繁荣
图1：富勒胸针
银及黑金镶嵌物，公元9世纪，直径11.4cm，大英博物馆藏
“由于感官在古代艺术中并不突出，因此，只有少数灵感来源被传递到中世纪。今天所说的五感的典型代表——图像的语言和风格——是在中世纪才发展起来的。”[11]就目前所知，最早出现的五感寓意画是一枚9世纪的富勒胸针(Fuller Brooch)（图 1）。在这枚银质圆盘上将五种感官以拟人化的男性形象表征，用当时的盎格鲁—撒克逊装饰珠宝技巧——黑金镶嵌术（niello）[12]呈现出来。圆盘中心的人物代表视觉，他面向观者，双眼瞪圆，双手趋近胸前，被代表其他四感的人物包围。左上方的人物将手放入口中，表示味觉；左下方的人物将一只手放在耳边，作俯听状，表示听觉；右上方的人物双手背后，用鼻子嗅身旁的植物，表示嗅觉；右下方的人物将双手放在一起摩挲，表示触觉。该胸针最外围亦是由排列成圆形表示感官的人物形象构成。不过诺登法尔克（Carl Nordenfalk）对这一胸针提出了一些可能性的阐释，如这也许是一个护身符。[13]
图2：朗索普塔的“五感之轮”
另一个早期的例子是于英国剑桥郎索普塔（Longthorpe Tower）发现的一幅绘于1330年左右的湿壁画“五感之轮”[14]（图2）。与富勒胸针不同，这幅壁画不再以拟人化的男性形象表征五感，代之以五种动物：自左上方始逆时针旋转依次是蜘蛛网（蜘蛛）、鹰/秃鹫、猴子、鸡/鸡蛇兽[15]与猪。这些动物分别代表了触觉、嗅觉、味觉、视觉以及听觉。轮后头戴王冠的男性形象一手握住轮辐，另一只手指向轮辋，眼睛望向左上方的蛛网。这或许意味着控制与理性[16]。有些批评认为“五感之轮”这一场景模型不过是对“命运之轮”或“生命之轮”图型概念[17]与来自于亚里士多德和老普林尼对动物与感官的文学配对[18]之混淆。
图3：男浴场
丢勒，木版画，1946年，38.4cm×29.4cm，费城艺术博物馆藏
1496至1497年间，阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Dürer, 1471-1528)制作了一幅版画“男浴场”（Das Männerbad）（图3）。画面上，前景中的两个男人，一个人手持刮刀，一个人手拿花束；中景则包含四个男性，最左侧的倚靠在水龙头边上，中间的两个在吹奏乐器，右侧一个矮胖的男人在喝酒；远景中也有一个正在观看这一场景的人。
图4a ：贵妇与独角兽—触觉
贵妇与独角兽，约1500年，3.15m×3.58m 巴黎克鲁尼博物馆（中世纪博物馆）藏
图4b ：贵妇与独角兽—味觉
贵妇与独角兽，约1500年，3.75m×4.60m 巴黎克鲁尼博物馆（中世纪博物馆）藏
图4c ：贵妇与独角兽—嗅觉
贵妇与独角兽，约1500年，3.67m×3.22m 巴黎克鲁尼博物馆（中世纪博物馆）藏
图4d：贵妇与独角兽—听觉
贵妇与独角兽，约1500年，3.70m×2.90m 巴黎克鲁尼博物馆（中世纪博物馆）藏
图4e ：贵妇与独角兽—视觉
贵妇与独角兽，约1500年，3.10m×3.30m 巴黎克鲁尼博物馆（中世纪博物馆）藏
图4f ：贵妇与独角兽—致我唯一所欲
贵妇与独角兽，约1500年，3.80m×4.64m 巴黎克鲁尼博物馆（中世纪博物馆）藏
15世纪末期至16世纪初期，在弗兰德斯地区形成了一股织毯热。1500年左右，就出现了一组织毯“贵妇与独角兽”(La Dame à la licorne)(图4a-f )。这组织毯共包含六幅，前五幅分别代表感官，最后一幅则以“致我唯一所欲”(À mon seul désire) 为题词。通常，这组织毯的展出顺序为触觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉与带题词的这一幅[19]。据2004年巴黎卢浮宫为该织毯筹办的特展“目录”[20]介绍，从其编制方式与风格来看，它很可能是由布列塔尼的安妮大师（Maitre d'Anne de Bretagne）设计的。[21] 到了1544 年，乔治 · 佩兹 (Georg Pencz，1500-1550) 的一组五感寓言画（The Five Senses）（图 5a-e）强调了一种新的五感秩序，突出了五感这一主题自身，开启了五感图像学的新篇章，重新定义了五感寓意画的地位。裸女形象在感官寓意画中的出现不仅极大地拓展了其构成与配置的方案，更锚定了一个意义角逐之地：由带有感官冲击性与诱惑力的女性身体呈现出的对五感主题的拓扑式增补，使五感寓意画所裹挟的感官二元性及其张力在这一形式中获得新的生命，更开启了女性作为欲望对象与表征符码的意义生产机制之运作。这一具有“前瞻性”的举动彻底改变了五感寓意画的命运。
图5a ：视觉
乔治·佩兹，版画，约1544年，7.8cm×5.1cm 大英博物馆藏
图5b ：听觉
乔治·佩兹，版画，约1544年，7.8cm×5.2cm 大英博物馆藏
图5c ：嗅觉
乔治·佩兹，版画，约1544年，7.9cm×5.1cm 大英博物馆藏
图5d ：味觉
乔治·佩兹，版画，约1539—1549年 7.7cm×5cm，大英博物馆藏
图5e ：触觉
乔治·佩兹，版画，约1539—1549年 7.4cm×5.2cm，大英博物馆藏
到了17世纪，出现了一组重要作品，老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel，1568-1625）和鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）于1617至1618年在安特卫普绘制的五感系列画作(The Five Senses)[22]（图6a-g）。这组作品致使五感主题的寓意画混入了更为复杂的元素，它几乎可以算是五感寓意画史上最具“野心”的作品了。虽然，以女性形象作为五感的人格化显现此时已固化，但“老扬·勃鲁盖尔是第一个借这一主题来描绘与艺术、文化、科学、战争有关的丰富物品，以及展示丰饶的地球果实和狩猎之战利品的增长的画家，而这一切都经由感官体验而获得。”[23]
图6a ：五幅版 视觉
视觉(视觉寓言)，老扬·勃鲁盖尔与彼得·保罗·鲁本斯， 木板油画，1617年，64.7cm×104.5cm，马德里普拉多博物馆藏
图6b ：五幅版 听觉
听觉(听觉寓言)，老扬·勃鲁盖尔与彼得·保罗·鲁本斯， 木板油画，1617—1618年，64.7cm×109.5cm，马德里普拉多博物馆藏
图6c：五幅版 嗅觉
嗅觉(嗅觉寓言)，老扬·勃鲁盖尔与彼得·保罗·鲁本斯， 木板油画，1617—1618年，65cm×111cm，马德里普拉多博物馆藏
图6d ：五幅版 味觉
味觉(味觉寓言)，老扬·勃鲁盖尔与彼得·保罗·鲁本斯，木板油画，1618年，64cm×109cm，马德里普拉多博物馆藏
图6e ：五幅版 触觉
触觉(触觉寓言)，老扬·勃鲁盖尔与彼得·保罗·鲁本斯，木板油画，1617—1618年，64cm×111cm，马德里普拉多博物馆藏
图6f ：两幅版 视觉与嗅觉
视觉与嗅觉寓言(视觉与嗅觉)，老扬·勃鲁盖尔与亨德瑞克·凡·巴伦（一世）等，木板油画，1618年，175cm×263cm，马德里普拉多博物馆藏
图6g ：两幅版 听觉、味觉与触觉
听觉、触觉与味觉寓言（听觉、触觉与味觉），老扬·勃鲁盖尔等，木板油画，1618年，176cm×264cm，马德里普拉多博物馆藏
其实除了上述作品之外，还有许多画家以五感为题绘制过完整的五感寓意画，如：安东尼奥·帕拉梅德斯 (Anthonie Palamedes，1601-1673)于1630年至1640年绘制的一组五感寓言（现藏于巴黎卢浮宫）；亚伯拉罕·博斯（Abraham Bosse，1602/1604-1676）于1640 至1670年创作的一个系列版画；19 世纪奥地利画家汉斯·马卡特 (HansMakart，1840-1884)，作为现代艺术的先驱之一，同时也被描述为“感官的画家”，于1872 至1879年绘制了一组五感寓言画（现藏于奥地利维也纳美景宫）。也有一些未能完整保存下来的系列画作，如：洛伦兹·斯特鲁奇 (Lorenz Strauch，1554-1636) 的嗅觉与听觉寓言；贝尔南多·日耳曼·路兰迪 (Bernardo Germán Llorente，1680-1759) 的烟草（嗅觉寓言）和葡萄酒（味觉寓言）（现藏于巴黎卢浮宫）；伦勃朗于1624/1625 年画的一组五感寓意画等。
总的来说，从16世纪末开始，一直到17世纪，五感寓言画在弗莱芒地区逐渐流行，如圣经故事画，也有讲述浪子回头的叙事场景，背景常常是拥挤的客栈，充斥着酒杯、食物以及演奏音乐的人等。当然，这一类绘画被视为一种警告。如西蒙德沃斯（Simon de Vos, 1603-1676）和大卫·特尼尔斯（David Teniers the Younger, 1610-1690）的作品。因此，在17 世纪因弗莱芒画家对五感主题的偏爱，形成了五感寓言画的繁荣景象，并由此影响了其他欧洲地区的五感绘画创作，如同时期在法国也逐渐出现以静物表征五感的作品，如雅克·林纳德（Jacques Linard，1597-1645） 和路易·穆娃珑（Louise Moillon，1610-1696）的作品。画家们逐渐开始喜好借助叙事的场景来表达五感的寓言，如音乐家、情侣、英雄， 都成了该类绘画最为青睐的人物形象，同时逐渐有了相对固定的类型场景，如英雄场景。我们可以在菲利普·凡·迪克（Philip van Dijk，1683-1753），卢卡·焦尔达诺（Luca Giordano，1634-1705），杰拉德·德·莱雷西（Gerard de Lairesse，1640-1711），雅各布·杜克（Jacob Duck，1600-1667）或米歇尔·斯威兹（Michiel Sweerts，1618-1664）的作品中找到这些特征。
从中世纪的织毯艺术到安特卫普的艺术遗产，再到 18 世纪相对固定化的类型场景，宣告了寓意画的新鲜使命之诞生。当五感寓言以一个家族肖像的形式出现时， 如塞巴斯蒂安（Sebastiano Ceccarini）的五感寓言[24]，当五感被一群出身罗马的高贵家庭的孩子所表征时，这个图示就划分出了不同的社会实践阶层，与此同时，又建立了关于这些实践的一种话语。
三、图像主题的配置
（一）动物
感官是如何与动物发生联系的呢？早在 12 世纪时，以动物为母题的装饰物或者说动物造型的装饰物就已经存在。[25] 从最初出现的五感之轮中我们就看到了与五感相对应的动物，证明了以动物来表征五感也是一个古老的传统。古希腊时期开始，动物就具有作为一种伦理道德的启示功用，亚里士多德曾详细论述过不同动物的特征与性情：“有些动物极为放荡，如鹧鸪与家鸡之类；另一些动物则较为收敛如乌鸦一族，它们极少进行交尾……有些动物机巧而邪恶，如狐狸；有些动物伶俐、可爱而且擅做媚态，如狗；另有些动物温顺且易于驯化，如象；有些动物腼腆而又机警，如鹅；有些动物生性嫉妒而好招展，如孔雀。”[26] 此外，我们也能从荷马、维吉尔、奥维德、老普林尼等人的作品中看到许多有关动物的记载。
从老普林尼的《博物志》（也译为《自然史》）[27]中我们也可以找到早期关于老鼠、海狸、熊、猞猁等动物的描述与阐释。
到了基督教的信仰时代，古代专门用来描述动物本性的“动物志”演变为符合道德说教的教学书册。加上《圣经》经文中的隐喻导向，此时关于动物形象、本性及其象征意义的阐释就完全转变为符合《圣经》道德说教，以基督教视角阐释动物的关于自然的鉴赏手册，全然迥异于此前的动物志。[28] 例如对独角兽的阐释在这一时期的动物志文本中有了全新的论述：此前，希腊罗马神话中，独角兽是对纯洁贞洁之月神的象征；而在此时的文本中，它却成了野蛮的动物，成了只有童贞女才能制伏的神秘而狂野的生物。
与我们所讨论的五感相关的动物类别之定型，则多亏了托马斯·德·康提姆普雷 (Thomas de Cantimpré, 1201-1272)。他在《自然百科全书》里确定了不同类别的动物所对应的五种感官：
“Nos aper auditu, lynx visu, symia gustu, vultur odoratu praecellit, aranea tactu.”[29]
意为有猴子的听觉，有猞猁的视觉，有野猪的味觉，有秃鹫般强烈的嗅觉，有蜘蛛的触觉。这与我们在14世纪初发现的“五感之轮”上呈现的动物形态基本一致。当然，此后动物与感官之间的编码化配置被不断地扩展与固化，如在切萨雷·里帕(Cesare Ripa，1560-1622)的《图像志》(Iconologia ) [30]中也有相应的描述，如他指出鹰和猞猁都是视觉的象征，猎犬则代表嗅觉，蛛网或蜘蛛是触觉的象征，等等。
（二）男人与女人
丢勒的版画《男浴场》就是一幅以男性为象征符码的寓意画。卡尔在《中世纪晚期及文艺复兴时期的五感》一文中转述了考夫曼（Georg Kauffmann）的分析，手持刮刀者指涉触觉，手拿花束者指涉嗅觉， 画面正中央两个吹奏乐器的乐师指涉听觉，右侧喝酒的男人指涉味觉，而左侧倚靠在水龙头边上的那个男人（疑似丢勒自己）观看着这一幕，指涉了视觉。位于远景处的那个人，则因为距离过远而不被纳入在分析的这一个部分。同时，版画中被表征的五感与“浴场”这一带有感官净化隐喻的场所，也指认出了一个关于五感认知的文艺复兴视角。[31]
如果说丢勒的版画将男性形象以文艺复兴时期的人文主义视角放置进了五感寓意画的结构当中的话，那么乔治·佩兹则通过裸体女性形象的编码为五感寓意画开拓了一种新的语言模式。他在 1544 年左右绘制了一组五感寓意画（The Five Senses），每幅画中都有一个裸女，坐在打开的窗子旁，在敞开的窗子这一区域内、空间中，都附有一个表示不同感官的拉丁文词语，而在下方都有一句中世纪关于感官的对句。裸女的旁边则会有某个动物。虽然在西方图绘史中，女性裸体画是委托人、艺术家与观众颇为青睐的题材之一，但将之用于感官寓意画并作为一种修辞策略，构建出一种图像程式，可以说是从佩兹开始的。[32]
他于一定程度上打破了对逐渐定型的五感图像“惯例”之引用。在表示视觉的图画中，取消了常用的镜子，代之以被人目光所注视着的空中的太阳、星星和月亮。这里人物抬头向上看的图像语言符合奥维德在《变形记》中的表述：“向上方看，是用来区分人与动物的途径。”[33]人是由动物变来的，并且成为人后，才会向上看。“其他的动物都匍匐而行，眼看地面，天神独令人类昂起头部，两脚直立，双目观天。”[34] 听觉中是一个朝向观者的女子，墙上挂着的一把鲁特琴，与放在地上的另一个乐器共同表示音乐。嗅觉中，诸多的表征物散落在地上，女子则把鼻子凑向花朵。味觉里，她用一种特殊的用餐器具从盘中挑选食物。在触觉中，也打开了一个新的空间：女子并不是静态的端坐在那里，而是处于一种活动之中——织丝。“这一工作（作品）——作为一个典型的手工艺品——对于感官来说是恰切的形象，这大多是我们用双手所经验到的。”[35]
（三）静物
静物的五感寓意化是通过联觉∕共通感的机制实现的。视觉象征物包括书本、镜子、眼镜、望远镜、星盘等；听觉象征物则包括乐器、钟表等；嗅觉象征物有熏香、香炉、香水瓶等；味觉象征物是水果、食物等；触觉象征物则是武器等。
老扬·勃鲁盖尔与鲁本斯合作的《五感寓言》系列也算是当时流行的一类“珍宝画”，通常是为了显现委托人所聚敛的繁杂庞大的收藏品。在视觉寓言中，我们能看到令人瞠目的珍品陈列室，充斥着大量的油画、古代雕塑的半胸像、华丽的织毯、精密的科学仪器。在听觉寓言里，我们能看到各种乐器与各式各样的钟表。在触觉寓言中，我们看到了各种兵器、盔甲，一个装备精良的军械库，甚至还有许多专业的医疗器械，以及描绘战争场面的绘画作品。在嗅觉寓言中，我们看到的是一个繁花似锦的花园。在味觉寓言中，我们看到的则是一席饕餮盛宴。因此，这一组画作的鲜明特点在于其画面的充盈性，一种类百科全书式的图像展览从画面中涌现出来；另一点是，画中除了有一位“裸女”外，还会有一个小天使∕普托（putto）[36]的形象并置于画面之中。在视觉寓言里，这位女性面对着一幅叙述基督故事的画作，该画作是由小天使托举至她眼前；在听觉寓言中，女性一边看向观者，一边演奏乐器，而小天使则蹲坐在她脚边为她呈谱；在嗅觉寓言中，女性与小天使各自撷取一束花朵，一边嗅一边对视；味觉寓言中，女性穿上了衣裙，正在将食物（牡蛎）放入口中，而小天使变成了一个老年的普托，正在为她倒酒。
除了老扬·勃鲁盖尔和鲁本斯的那组《五感寓言》外， 我们也能在雅克·莱纳德 (Jacques Linard，1597-1645) 于 1638 年画的《五感图》[37]，卢斌·鲍金 (Lubin Baugin，约 1612-1663) 于 1630 年画的《五感图》[38]等绘作中看到以纯粹的静物来表征五感的图像。
四、个案分析——《贵妇与独角兽》织毯
《贵妇与独角兽》系列织毯[39]既是欧洲中世纪织毯艺术的典型代表，又是五感寓意画的典范。显然，这是一组巧妙地融合了上述三类图像配置方案的作品。它在图像的叙事中巧妙地关联了几种主题的意涵，通过参照其分类“语法”嵌入了某种有关爱或欲望的 “寓意”。它的表征性是双重的：首先，它原本就是一组感官寓意画，是一种符号化的行为与过程，是一种对现实（五感）进行编码与意义建构的活动，更是一种表征的实践；其次，因第六幅作品“致我唯一所欲”的补述，它又是一个完整的叙事图像，又是对爱与欲望的表征，是一种语码的置换，并在这种置换中完成了一种对个体社会化的呼唤以及对文化秩序的重构。
在这组织毯中，指涉嗅觉的那一幅，贵妇看着镜子，而镜子中却映照着在她身旁的独角兽的面容；指涉听觉的那一幅，贵妇在弹奏乐器，旁边分别是狮子和独角兽；指涉嗅觉的那一幅，贵妇手中正拿着花，似乎在将花编成一个花环；指涉味觉的那一幅，贵妇温柔地为她女仆手中的雀鹰喂食；指涉触觉的那一幅，则是贵妇一只手指抚摸独角兽的角，另一只手握着一个三角旗。最后一幅是贵妇手中拿着珠宝，并用面纱拖着，准备放入盒中（或者是准备将它拿出来）。
除了此前已有的感官寓意画程式化的符码呈现与意义指涉外，要解决的就是最后一幅织毯存在的意义。这“第六种感官”的寓意画究竟意指为何，成了追寻前五幅感官寓意画意涵的关键。
一种较为流行的看法是，“唯一所欲”就是画中的贵妇。诺登法尔克在其研究中指出该组织毯就是安托南·勒韦斯特赠予其未婚妻雅克琳娜·拉居埃 （Jacqueline Raguier）的礼物。第二种观点认为，第六幅织毯代表了第六种感官，提供了另一种理解世界的方式。从道德层面上看，第六感可以被看作是“共通感”，即灵魂作为美的来源，统御着所有感官。从宫廷修辞的层面看，第六感可以被看作是心灵的自由意志，一种可以与肉体的情欲相抗衡的精神意 志。因此，有学者认为，正是因为这一点，“唯一所欲”就是借心灵的自由意志抵御世间的情欲诱惑。或者说，正是这一幅织毯，点出了其中贵妇的美德，因为她将代表世俗感官的珠宝放入珠宝匣中，就代表了她对世俗五感的舍弃。在这一文本语境中，“唯一所欲”其实就是“我自己的意志”。第三种解读则认为这组织毯其实为我们提供了当时人们对地上乐园与宫廷文化的冥想。
基于第一种主流观点，贵妇与独角兽都是一个纯粹人格化的抽象概念。爱人或未婚夫并没有出现，而是以独角兽和狮子的形象来代替的，有时则是用家族的纹章或盾徽来表示。贵妇扮演的是一个理想爱人的角色，是其未婚夫所要求的完满的妻子之形象。因此，在视觉中，她看着镜子里的独角兽，其实是欣赏自己的未来；在听觉中，她是在为狮子和独角兽演奏，乐器本身当然就是听觉的表征；在嗅觉中，她将花朵打结做成花冠，可能是喻指安托南视雅克琳娜为珍宝，这花冠便是要献与她的；在味觉中，她给女仆手上的雀鹰喂食的同时，这雀鹰温柔的眼神意味着它象征了其未婚夫；在触觉中，她用指尖抚摸独角兽的角，独角兽抬头看她的目光则带有鲜明的色情意味。当然，除了狮子与独角兽两个象征勒韦斯特家族以及该家族发源地里昂的动物外，其中也充斥着各种表征感官的动物，如“味觉”中的猴子[40]与女士手边的牝山羊，“视觉”中的小斑獛、灵缇犬，“触觉”中的雀鸟，“听觉”中的狐狸，“嗅觉”中的兔子，以及“唯一所欲”中的雄野兔。卡尔还进一步阐明了织毯上的链子并非项链，而是作为婚姻象征符号的腰带。“她的未婚夫选择了一个有象征性的礼物，而她用面纱接住这一礼物，隐喻了她的童贞。”[41]后面帐篷上有如金色眼泪一样的纹饰，尽管目前还没有人能破译上面的内容，但也被认为是对新娘的隐喻。加之它明确的题词，我们基本认定，这是一组爱的礼物，是一个男子对未婚妻表达爱慕与承诺的物件，同时是一个要求未婚女性保有贞洁的训诫功能范本。
但如果“唯一所欲”果真就是或只是织毯中的那位女士的话，为何要画五感？这时我们就需要通过几个细节来进入整组织毯。
第一，果树及其果子。这组织毯中出现的诸如杏树、冬青树、橡树、酸橙树以及石松树 [42] 等果树及其果子（或者说它们不切实际地出现、聚集于一处，呈现在同一图像之中）宣告了由植物、花园等构建的园艺（学）天然地区分出了贵族、权利阶层，或者说特权阶层。因为“与蔬菜相比，花园与园艺，尤其是水果、坚果植物和观赏植物，与上层阶级和贵族的主要消遣相一致”[43]。因此，这些果树、果子不仅仅是“千花风格”的组成元素，更是一个区隔社会阶层的标示性符码。另外，图中只有两种果子：好果子和坏果子。关于此二者的隐喻在基督教传统中是非常明确的，即有信德与无信德。对于无信德者应将其砍伐丢到火中烧掉。[44]因而，第六幅织毯题铭的完整表述应该是“我唯一所欲是有德之女”。
第二，狮子与独角兽，分别代表了贵族身份的本质与贵族文化中武力与爱情的两个方面。它们无论是蹲、坐，还是侧卧、跳跃，始终保持着其在纹章学传统中的风格化特征。动物与纹章传统的视觉联系，一方面强调了一种形式上的角色功能——即彰显贵族身份，另一方面也强化了某种个体性的识别——即赞助商之身份。狮子身上携带的徽章正是赞助人安托南·勒韦斯特的家乡里昂（Lyon）的标志。亨利·马丁（Henry Martin）与莫里斯·戴依哈（Maurice Dayras）在其研究中向我们指出勒韦斯特家族虽是法国的一个古老家族，且祖上也确实是地方法官，但他们并非贵族。进而提出赞助商以其新贵身份为荣而订购了一系列织毯，每件织毯也都致力于贵族美德之化身。[45]这就说明，整组作品就是一个古老的家族（或者说新贵族），为美化、宣告其贵族身份而进行的某种宣誓。这一宣誓一方面通过织毯上的图像主题配置出来，如贵妇、狮子与独角兽、果树与果子；另一方面则通过最后一幅织毯的“我唯一所欲是有德之女”的题铭彰显出作为一个贵族所应有的美德。
第三，因而，整组织毯就是一个有关爱与欲望的“视觉声明”：相较于世俗生活中人们所追求的感官享乐，学会控制自己无节制的激情、学会在爱与欲望中自我控制的技术才是这组织毯真正想要呈现的内容。
结语
五感寓意画作为艺术中的修辞学，既是一种对艺术的观看方式进行改变的图像实践，又是一种对社会生活场所进行改变的社会实践。它既是对委托人所提要求的“变形式”满足，又在其中注入了某种“技术”与“说教”。尤其是在欧洲中世纪时期，感官因其二元性所裹挟的矛盾为基督教世界以及世俗世界带来了巨大的困扰。而视觉因其二元性在感官等级系统的角逐中胜出，在其发展历史中逐渐促进视觉中心主义的形成，使得五感实现了从理论文本到绘画史独立主题画作的跨越。因此，五感寓意画，一方面要呈现出满足观者观看欲望的图像，另一方面，它必然会发出一个基于教会文本与市民道德的“指令”。此后，其功用便随着时间的发展不断地被扩充、增补、叠置、挪移。作为一种图像修辞术，在其与委托人、观者之间的商榷、制作、展示、阐释过程中，被使用、开发与改写。
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[1] 柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，世纪出版集团，上海人民出版社2005年版，第30—32页。
[2] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第264页。
[3] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in TwentiethCentury French Thought, Los Angeles: University of California Press, 1993, p. 26.
[4] 亚里士多德:《论感觉及其对象》，秦典华译，收录于《亚里士多德全集》第三卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第98页。
[5] 亚里士多德:《形而上学》，苗力田译，收录于《亚里士多德全集》第七卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990版，第27页。
[6] 奥古斯丁:《论三位一体》， 周伟驰译，人民出版社2005年版，第285—294页。关于圣奥古斯丁对肉眼与心眼的论述可参见文章Margaret Miles, "Vision: The Eye of the Body and the Eye of the Mind in Saint Augustine's De Trinitate and Confessions," The Journal of Religion , Vol. 63, No. 2, 1983, pp. 125-142.
[7] 《出埃及纪：20：4-6》,参见和合本圣经， http://www.godcom.net/hhb/，（基督教圣经在线阅读），2019年9月5日。
[8] 拜占庭历史上历时百余年的著名宗教事件。公元725年，皇帝奥里三世下令捣毁一切圣像，而该法令遭教皇格利高里二世反对，因此皇帝将教皇逐出教会，就此，引发了偶像崇拜者们与反偶像崇拜者们之间的论争、暴乱与冲突。半个多世纪后，伊琳娜女皇肯定了偶像崇拜的合法性。尽管如此，并未能彻底阻止圣像破坏运动的存在与发展。直至女皇迪奥多拉时期，才恢复了圣像的使用（843年），并以偶像崇拜派的最终胜利而告终。
[9] “人子啊，我要将你眼目所喜爱的忽然夺去。你却不可悲哀哭泣，也不可流泪。”（《以西结书：24：16》）；“人子啊，我除掉他们所倚靠、所喜欢的荣耀、并眼中所喜爱、心里所看重的儿女。”（《以西结书：24：25》），参见和合本圣经， http://www.godcom.net/hhb/，（基督教圣经在线阅读），2019年9月5日。
[10] Saint Thomas Aquinas, Summa Theologica, Christian Classics Ethereal Library, p. 3940.
[11] Robert Jütte, A History of the Senses: From Antiquity to Cyberspace, Trans. James Lynn, Cambridge: Polity Press, 2005, p. 28.
[12] 黑金镶嵌术：niello是一种黑色混合物，含有硫、铜、银、铅，尤其是银，用于雕刻或蚀刻金属的镶嵌物。这一技术在盎格鲁萨克逊金属制品中很常见，通常用来制作金属中的背景图案。关于这一技术的更多资料及其在中世纪的使用可参考文章Susan La Niece, "Niello: An Historical and Technical Survey," The Antiquaries Journal, Vol.63, Issue 2, 1983, pp. 279-297. ; A. A. Moss, "Niello", Studies in Conservation, Vol.1, No. 2, 1953, pp. 49-62.
[13] 关于胸针功用的阐释可参考Carl Nordenfalk, "The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 48, 1985, pp.1-22. 诺登法尔克认为这一手势疑似“吉尔达斯的洛里卡”(Lorica of Gildas)：在基督教修道院传统中，它本质上是一种祷文。另一方面，拉丁语中Lōrīca还有盔甲、胸甲的含义，因此合并两个意项，这极有可能是放在骑士的盾牌或装甲上的，他们可能会在战前去吟诵祷文以祈求平安。
[14] 朗索普塔（Longthorpe Tower）位于剑桥郡彼得伯勒的朗索普村，是一座14世纪的三层塔楼，也因其保存完好的中世纪湿壁画而闻名。“五感之轮”绘于塔楼二层东墙之上。
[15]因其损毁较为严重，几乎有一半已然消失，残留的图像也是模糊不清，故对这一动物形象的确认有较大争议：E.克莱夫劳斯（Edward Clive-Rouse）和奥黛丽·贝克（Audrey Baker）认为它是一只公鸡；而詹森（Janson）、温 （Vinge）以及诺登法尔克（Carl Nordenfalk）都认为这是一只鸡蛇兽（鸡头蛇尾怪，传说人被它看一眼就即刻致死。）
[16] 关于“五感之轮”的讨论可参见Gino Casagrande & Christopher Kleinhenz, "Literary and Philosophical perspectives on the Wheel of Five Senses in Longthorpe Tower," Traditio, Vol. 41, 1985, pp. 311-327.
[17] Horst Waldemar Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and Renaissance, London: The Warburg Institute, 1952, pp. 239-240.
[18] Louise Vinge, The Five Senses: Studies in a literary tradition, Lund: Liber-Läromedel, 1975, pp. 50-51.
[19] 1973—1974年于巴黎和纽约，2004年于巴黎卢浮宫，2013年于日本大阪国立国际美术馆，以及2018年于巴黎中世纪博物馆特展，《贵妇与独角兽》的展出顺序均以触、味、嗅、听、视及带题词的那幅为准。
[20] Catalogue de l`exposition « Primitifs française », Musée de Louvre, Paris, 27 février 2004-15 mai 2004. （卢浮宫2004年2月27日至2004年5月15日“早期法国艺术”展览目录）。
[21] 我们认为该织毯在风格上属于“千花风格”（millefleurs），或者理解为百花挂毯，此风格仅现于中世纪晚期或文艺复兴早期（1400至1550年，主要是1480至1520年）的欧洲织锦，《贵妇与独角兽》为该风格代表作之一，此外《独角兽的狩猎》（The Hunt of the Unicorn）也是这一风格的经典作品。
[22] 木板油画，现藏于马德里普拉多博物馆（Prado Museum in Madrid）。该系列画作包含两组。一组是由五幅感官寓意画组成的，另一组是由两幅感官寓意画组成。五幅版由二人合力完成。两幅版一幅为视觉与嗅觉，另一幅为听觉、触觉与味觉。由老扬 · 勃鲁盖尔和另外十二位安特卫普学校的大师于1618年共同制作，同样藏于马德里普拉多博物馆。
[23] Anne T. Woollett & Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship, Los Angeles: Getty Publication, 2006, p. 90.
[24] Allegoria dei cinque sensi, Sebastiano Ceccarini, Pesaro, Collezione privata,1748.
[25] 克莱尔沃的圣贝尔纳铎(San Bernardo de Clara Val)于《为泰奥德里申辩》（Apologia ad Guilelmum Sancti Theodorici Abbatem）中就责问到：“在修道院的读经台前陈列那些稀奇古怪、滑稽可笑丑陋而怪诞的形象有什么用意呢？那些怪模怪样的猴子、凶悍不驯的狮子、形象奇异的半人马、半人半神的英雄、斑斓猛虎、争奇好胜的斗士、手执号角的猎人，在这里有何意图呢？”引文出自本书第12章第29节。对于该段的译文转引自张国荣：《论欧洲中世纪教堂中动物雕刻的图像根源》，《新美术》2008年第4期。《为泰奥德里申辩》是圣贝尔纳铎应其好友圣地埃里的威廉（Guillaume de Saint-Thierry, 英文为William of St-Thierry, 修道院改革家）的要求，写成于1125年的一部著作。它是12世纪早期关于宗教改革之前西方发生的最大一次艺术论争的关键文本。圣贝尔纳铎对于修道院使用艺术最重要的批评之一是这种艺术会使僧侣分心。对该书的详细分析可参考Conrad Rudolph, The "Things of GreaterImportance": Bernard of Clairvaux's "Apologia" and the Medieval Attitude Toward Art,Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.
[26] 亚里士多德:《动物志》，颜一译，收录于《亚里士多德全集》第四卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1990年版，第9—10页。
[27] 普林尼:《自然史》，李铁匠译，上海三联书店2018年版。
[28] 这一时期出现了许多版本的《生理学》（Physiologus），该书基本以 《圣经》中提到的动物为阐释对象，并以《圣经》作为隐喻导向。从伊西多尔（Isidoro）编辑的《词源学》（Etymologiae），到9世纪中叶拉巴努斯·默努斯（Rabano Mauro）的《百科全书》（De Universo），再到中世纪晚期的，《动物寓言》（Bestiario Medievale），完成了对动物系统的真正编辑，构建了相对完善的动物本性及其象征意义的谱系。《动物寓言》以十四行诗和动物寓言的形式表现，并添加了不同根源的传统，更多的是道德规范和行为实践，更世俗化，更偏向肉体上的欲望。
[29]Thomas de Cantimpré, Liber de natura rerum, Berlin: De Gruyter, 1937, p. 106. 转引自Nordenfalk, "The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 48, 1985, p. 1. 此处卡尔在注释中解释道，在詹森的著作中，他推断康提姆普雷是从一本丢失的百科全书中获得了一整套动物象征符号，并且指出以该五种动物代表五种感觉，应当在13世纪初十分流行。见Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and Renaissance.。
[30] Cesare Ripa, Iconologia , trans. Pierce Tempest, London: Benj. Motte, 1709.
[31] Nordenfalk, "The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art," p. 19. 0
[32] 此前偶有裸女形象出现在五感寓意组画中，如若斯·巴登（Jose Bade也被称为Jodocus Badius Ascensius）在1500年为《愚人船》（Stultiferae Naves）中所印制的版画《五感》（The Five Senses），其中第六幅“夏娃之船”（The Shape of Eve）上出现了意指夏娃的裸女形象。就目前所掌握的资料来看，都因其并非以裸女作为五感主题的图像配置方案出现，因而不视为首例。相关论述可参阅Nordenfalk, "The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art."
[33] Ibid, p. 19.
[34] 奥维德：《变形记》，杨周翰译，上海人民出版社2016年版，第23页。
[35] Nordenfalk, “The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art,”p.21.
[36] 意大利语putto，来自于拉丁语putus，意为“男孩”或“孩子”，在今天的意大利语中意为天使。在古典艺术中，普托被视为会对人类生活产生影响的有翼婴儿。在文艺复兴时期，普托衍生出了各种形式，有时是爱神厄洛斯，有时维纳斯的小伴侣，有时还是希腊人的守护神。
[37] Jacques Linard, Les cinq sens, Huile sur toile, 55×68 cm, Musée des Beaux-arts (Strasbourg).
[38] Lubin Baugin, Les cinq sens, Huile sur panneau, 55×73 cm, Musée du Louvre, Paris.
[39] 关于该组织毯的赞助人身份与委托日期一直都存有争议。通常人们都认为这组织毯是属于一个来自于里昂的勒韦斯特家族（Le Viste）的男性成员，服务于法国君主制，并担任重要职务，他就是让四世（Jean IV, 1430-1500）。而一位克里特岛的学者莫里斯·黛拉斯（Maurice Dayras, 1900-1974）却从纹章学的角度否认了该织毯属于早期的勒韦斯特家族，认为 它应该分属该家族新的分支，即让四世的远亲奥贝尔（Aubert）之子安托南·勒韦斯特（Antoine Le Viste, 1470-1576）。关于这一点的论证可参阅他发表于1965年的文章《关于“贵妇与独角兽”挂毯起源之思考》 （Maurice Dayras, Réflexion sur les origines de la tenture de « La Dame a La Licorne », dans Actes du quatre-vingt-huitième Congrès national des Société Savantes, Clermont-Fernando,1963, Paris: Imprimerie Nationale, 1965, pp. 311-344. 该文章是出自“第88届全国科协会议论文集”中的考古部分）。卡门（Carmen Decu Teodorescu）则在其最新的研究中从颜色、珐琅等细节推论，确认了该组织毯的赞助人应该属于勒韦斯特家族年轻的分
支，即安托南·勒韦斯特（Antoine Le Viste）。关于这一论述，参阅其文章 《“贵妇与独角兽织毯”：纹章学新解》（Carmen Decu Teodorescu, «La tenture de La Dame a La Licorne »: Nouvelle lecture des armoires, Société française d`archéologie , Tome 168-4, 2010, pp. 355-367.该文章刊载于2010年法国考古学会出版的纪念性册第168-4卷中）。她强调织毯中的家旗存在两组颜色上的置换，一组是金色转变为黄色（or= jaune），银色转变为白色(argent= blanc)；另一组是徽章用的呈直纹的红色变为普通的红色(gueules= rouge)，天蓝色变为靛蓝色(azur= bleu)，纹章中所用的绿色变为青绿色(sinople= vert)，纹章所用的黑色变为漆黑色(sable= noire)。同时她也提供了许多技术上的分析，最终推定该系列织毯应属于年轻的勒韦斯特家族分支。
[40] 大约从中世纪开始，猴子一直就被视为一种降了级的人类，直至16世纪弗莱芒绘画中出现了一种猴戏画（Singerie），此时猴子的意象发生了一种延展，这些模仿人类行为（通常是弱点或某些癖好）的猴子，穿着时髦，并带有一种讽刺意味。猴戏画可以追溯至古埃及时期，但独立为一个绘画主题是在1575年左右因彼得·凡·德·博什（Pieter van der Borcht, 1530-1608）的一系列版画而确立。此后老勃鲁盖尔，小勃鲁盖尔，小大卫·特尼尔斯等都创作过此类题材画作。因此，猴子形象在此时的寓意画中是十分复杂的。
[41] Nordenfalk, “The Five Senses in Late Medieval and Renaissance Art,” p. 9.
[42] 关于这组织毯中所出现植物及其果实的甄别鉴定、历史考证，可参阅朱尔斯·雅尼克安娜·威普克的论文《独角兽织毯中的水果与坚果》 （Jules Janick & Anna Whipkey,“The Fruits and Nuts of The Unicorn Tapestries,”Chronica Horticulturae , Vol. 54-No. 1, 2014, pp. 12-17.）以及马哈雷特·B·弗里曼的专著《独角兽织毯》中第五章：树木丛生的树林，繁花似锦的田野与花园（The groves of trees, the flowery fields, and the gardens）内容，Margaret B. Freemen, The Unicorn Tapestries, New York: Metropolitan Museum of Art, 1976.
[43] Janick & Whipkey,“The Fruits and Nuts of The Unicorn Tapestries,” p. 17.
[44] “这样，凡好树都结好果子，唯独坏树结坏果子。好树不能结坏果子， 坏树不能结好果子。凡不结好果子的树，就砍下来丢到火里。所以，凭着他 们的果子，就可以认出他们来。（《马太福音：7：17-7：20》）。“现在斧子已经放在树根上。凡不结好果子的树，就砍下来丢在火里。”（《路加福音：3：9》）参阅和合本圣经，http://www.godcom.net/hhb/，（基督教圣经在线阅读），2019年9月5日。
[45] Henry Martin, La Dame à la Licorne, Extrait des Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France , Paris: Nogent le Rotrou, Daupeley-Gouverneur, 1928, pp. 141-145. Maurice Dayras, Réflexion sur les origines de la tenture de « La Dame a La Licorne », dans Actes
du quatre-vingt-huitième Congrès national des Société Savantes, ClermontFernando, 1963, Paris: Imprimerie Nationale, 1965, p. 327.
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