朱天曙 | 人文与意趣：中国古典书论在宋代的新拓展
作者
朱天曙：北京语言大学中国书法篆刻研究所
原文刊于《艺术学研究》2019年第4期摘要
宋代书论突出“人”在书法艺术中的价值，重视书法内在的人文品格，不同于唐代后期重视书写技法的理论。苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》、米芾《海岳名言》以及南宋时期的崇古书论在书论史上具有重要的意义，它们与宋代的书法著录、《淳化阁帖》以及金石学的兴起，体现了宋代书论重视人文和意趣的鲜明特色，这一切说明中国古典书论在宋代得到了新的开拓和发展。
弁言
中国古典书论形成于汉魏六朝并获得发展，在唐代得到深化，对中国书法的技法、审美、人文、哲学的“四重品格”有了系统论述，形成了中国古典书论的基本体系。[1]到了宋代，文人对书法艺术有了新的认识，尤其是对中国书法的人文精神品格在理论上作了总结和拓展，使得宋代书法理论区别于其他时期。
宋代文化呈现出繁荣景象，出现了周敦颐、邵雍、程颢、程颐、欧阳修、苏洵、苏轼、黄庭坚、董源、李成、范宽等一批在哲学、文学、中国画等领域内的杰出代表。宋代文化较唐代文化更为简约，在平淡之中体现出一种新的自然精神。在书论上，宋代兴起了一种植根于人性的理论，并把书法作为人生的一种艺术和修养，书法中的人文品格在中国古典书论中得到了极大的张扬。
宋代书论突出“人”在书法艺术中的价值，重视书法内在的人文品格，不同于唐代后期重视书写技法的理论。在评论方法上，既不像六朝以来那样使用意象性的文学语言，也不同于唐代“神”“妙”“能”的方法品评，而是在自然朴实的题跋和随笔中，表达他们对人生和书法的认识，突出“书如其人”的深刻内涵。其中，以苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》、米芾《海岳名言》等书论在宋代书论中最有代表性。
一、苏轼论书：妙在笔画之外
苏轼在宋代书坛中具有承前启后的地位，与同时代的蔡襄、米芾、黄庭坚并称“宋四家”。苏轼的书法融合了颜鲁公的丰腴、李北海的豪劲、杨凝式的放纵，吸收了二王的丰姿妩媚，从其传世的《答谢民师论文帖》《黄州寒食诗》《前赤壁赋》《洞庭春色、中山松醪二赋卷》等帖中可见其自然洒脱、丰腴圆润、古拙宽博的风格。
和唐代的书论一样，苏轼首先强调“法”在书法艺术中的重要性。书法的法度，包括执笔、运笔、用笔、用墨、字的布局、结构等方面，它们有其内在的法则。他在《跋陈隐居书》说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”[2]正、行、草三体之间的关系密切，苏轼认为应该以正书为基础，正书如果写好了，就可能发展变化，在行书、草书方面取得进展。如果舍弃正书而致力于行书和草书，这就是舍本逐末了。在《书唐氏六家书后》中他又说：“今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”[3]他通过人的立、行、走的关系形象描述了真、行、草三体之间的关系，进一步明确学习书法的步骤和方法。
苏轼，《邂逅帖》（又称《江上帖》），纸本
30.3cm×30.5cm，台北故宫博物院藏
苏轼特别重视正书中小楷的研习。他在《跋君谟书赋》中云：“书法当自小楷出，岂有未能正书而以行草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。”[4]苏轼认为蔡襄的书艺能取得如此成就，就缘于他对小楷的精心研习。在《跋王晋卿所藏莲华经》中，他又认为“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”[5]。苏轼就真、行、草书写中的具体问题进行阐述，强调“知其本末”，指出了真、行、草诸体在创作过程中的“结密”和“宽绰”的统一，只有进行精心布局，才能在飘逸、凝重、宽绰、谨密中寻求一致。
执笔问题是书法笔法中的基本问题。苏轼在《书所作字后》说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之而意未始不在笔。不然，则是天下有力者莫不能书也。”[6]苏轼的讨论，正是针对唐代后期迷恋技法讨论的倾向而言，他引用了一个流传久远的故事，批评了握笔紧、握力大定能写好字的错误观点。实践也证明，字写得有力与否，同执笔时用力大小没有必然的联系。在《记欧公论把笔》中，苏轼对于执笔的见解是：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。方其运也，左右前后却不免欹侧。及其定也，上下如引绳，此之谓笔正，柳诚悬之语良是。”[7]苏轼重视执笔，但认为这不是书法好坏的决定性因素。书法笔法的内在规律和用笔方法只有在法度上豁然贯通，书法才有可能突飞猛进。
苏轼在强调法度的同时，做到“通其意”，主张书法应追求字外之奇、字外之意。他在《次韵子由书》中说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”[8]“通其意”即精熟诸体之特色和用笔方法，深谙书法之妙理，而后进行创作。这里，苏轼提出“通其意”并不拘泥于某种笔法或流派。《跋君谟飞白》中，他又云：“世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[9]苏轼在此文中强调各体书法之“意”，找到书法创作的共同规律，从而在篆、隶、行、草、飞白等方面无不如意，强调共同性的规律，掌握共性而体现个体色彩，抒发个人性灵，反对只有个性没有共性。这种“通其意”是学养和实践的结合，他本人的书法创作即是如此。黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》论苏轼说：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，所以他人终莫能及尔。”[10]他自己在《柳氏二外甥求笔迹》中曾有“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”的说法[11]，只有具备“读万卷书”的学养，对前人法书之妙处才能有所体悟。学书贵在多读书，读书多，下笔自有意境。苏轼评介蔡襄的书法时，就认为其书法天赋好、积学深，心手相应，以意作书，所以能写出气象万千、纵横跌宕的作品。
24.8cm×26.7cm，台北故宫博物院藏
苏轼十分重视书法实践。他认为，书法应该有新意，自成一家。意法相成之作，是学养和实践共同作用的产物。《题二王书》中云：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”[12]在广泛实践的基础上，不光做到“通其意”，更重要的是“出新意”。他十分推崇颜真卿和柳公权的创造精神，在《书唐氏六家书后》中说：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法”，“柳少师书，本出于颜而能自出新意，一字百金，非虚语也。”[13]苏轼对颜柳两家能推陈出新，自出新意是大为嘉赏的。
欧阳修不以书法名，但苏轼《题欧阳帖》也赞赏他的书法“笔势险劲，字体新丽，自成一家。然公墨迹自当为世所宝，不待笔画之工也”[14]。这些都反映了苏轼对“人”和“学”的重视，而不仅是“笔画之工”。
对于自己的书法，苏轼认为能“自出新意”。在《评草书》中他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[15]在他看来，书法的优劣，并不是当时人所认为的那种只要对某家书体摹拟得精到，而在于书法家能否“出新意”，表现出自己的主观情态。他强调的“自出新意，不践古人”，是建立在积学和实践基础之上的。自出新意、大胆创新的思想，贯穿了苏轼一生文艺创作的各个方面，“我书意造本无法，点画信手烦推求”[16]，重视抒发灵性，反对规矩束缚是苏轼意法观的核心内容。
“神采观”是苏轼书论的重要组成部分。在《论书》中，他认为“书必有神、气、骨、肉、血。五者阙一，不为成书也”[17]。这是对书法艺术要素的总括，是对书法的全面要求。苏轼把“神”放在书法诸要素的首位，体现了其对“传神”的重视，即要求书法表现内在的精神与意蕴，一种合乎逻辑的情意，若只具形质，缺乏神韵，如人只有躯壳而无灵魂，就不能成为完整意义上的“人”。他把书法用“人”来比喻，强调精神表现，说明“神”在书法中的重要性。苏轼把书法视为写意诗画，不可呆板地追求形似，而贵在传神，通过点画表达性情，以求适意和抒情。
苏轼把钟繇、二王书法中具有“萧散简远”的艺术特色作为典范，也要求书法创作追求这种至高境界。他在《黄子思诗集后》中说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙笔在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”[18]他在书法创作中重“字外意”，强调“妙在笔画之外”的神采美。苏轼评钟、王的精妙之处在于笔画之外，他们用简古的字形表达潇洒放逸的意趣，表达“物我化一”的境界。他评颜柳楷书笔法，在字形上有了变化，而失去钟、王笔画之外的精妙。他认为颜字的“左右对称、整齐大度”不如王字的“字形微斜，灵巧潇洒”。在《书唐氏六家书后》中，他说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”又说：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”[19]在他眼里，智永以疏淡、散缓的笔法传达书家奇趣，张旭把喜怒哀乐倾泄于笔下，呈现出自足的意态情趣。这些主张表达了他追求一种平淡自然的情趣和韵味。其作品神采飞扬，内敛外张，抒情性强，也是其重书法神采的一种外化。
唐代书家求工重法的创作倾向，在宋人中濡染渐深。面对人工雕琢过的书法，苏轼极为推崇书法中“自然”。他在《次韵子由论书》中云：“世俗笔若骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。”[20]在他看来，超越功利而意境高远，即使技巧上不合规矩，也比只有纯粹技巧而无灵性的书法好。书法作品在端庄中流露出流丽之态，刚健中蕴含婀娜之姿，才是最高级的美。
苏轼追求自然素淡，主张无所欲求，无所矫饰，浑然天成，幽深玄远。在《题王逸少帖》中云：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。”[21]他认为张旭、怀素的书法不及钟、王，并非功力不及，而在于天然形态上的差距。苏轼喜欢钟繇、二王的淡雅从容，反对粉饰与华美。书法的形态美不拘一格，“肥腴”和“瘦硬”各有千秋，在《孙莘老求墨妙亭诗》中对杜甫的“书贵瘦硬方神通”提出异议：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？”[22]他认为书法艺术像人体一样，或矮或高，或肥或瘦，都各有风度，不能有偏见。他在书法形质上追求风格的多样化与在文学上提出的“文章各自一家”是异曲同工的。
苏轼讨论艺术，提倡“有道有艺”。他在《书李伯时山庄图后》指出：“有道而不艺，则物虽然于心，不形于手”，强调“技进而道不进则不可”[23]的观点。他主张书法在抒情的同时，要寓道载道，以书法来体现自然和人生哲理，并与艺术创作的内部规律相统一。在“技”和“道”的关系上，苏轼认为若“技进而道不进”，单纯是在技巧上追求进步，而无具体思想上的进步是不完美的。因而他主张艺道两进，有道有艺，不可偏废。
苏轼在强调学养与实践相结合的同时，十分重视人品德修养和创作心境对书法的影响。他在《书唐氏六家书后》中说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”[24]书法之道，讲究道法。书法评品中，必然要注意书家之道，即他的品格和思想。书如其人，书随人名，都说明书家本身的学养、品德、思想的重要性。苏轼这种论书“兼论其平生”的思想，是对技道关系的补充，并非为书法本身所左右，而是联系书家的实际进行全面的剖析，这对于品评书法的内涵，对后代书论有重要的影响。
和苏轼论书重“人”的观念一样，欧阳修也主张书法的价值是由书法家的人格决定的，书法因人而贵。他对唐代的颜真卿大为推重，就是强调其人格。还主张学习书法当自成一家，总是模仿他人的作品，就是“奴书”，十分重视书法的创造性。他在《与石守道第一书》中还主张“书虽末事，而当从常法”，反对“前不师乎古，后不足以为来者法”的“近怪自异”[25]，这种“书不可无法”的思想是有价值的。
二、黄庭坚论“禅悟”与“神韵”
“苏门四学士”之一的黄庭坚，开启了宋代的“江西诗派”。他的书法初学周越，后取法颜真卿、怀素意，形成了独特的书风，尤以草书影响最大。苏轼说他“以平等观作欹斜字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反”[26]。观其书论，也有同样的认识。
“以禅论书”是黄庭坚书论的特色。宋代禅宗意识与士大夫思想进一步融合，黄庭坚有意识地将禅理引入书论。黄庭坚在《题绛本法帖》中说：“余尝评书，字中有笔，如禅家句中有眼，至如右军书，如《涅槃经》说伊字具三眼也。此事要须人自体会得，不可见立论便兴诤也。”[27]在黄庭坚看来，王羲之的书法“具三眼”，是从“禅家句中有眼”而来的。
黄庭坚，《花气薰人帖》，纸本
30.3cm×43.2cm，台北故宫博物院藏
禅宗主张不立法门，呵佛骂祖。黄庭坚论书也主张求新求变，自成一格。他在《以右军书数种赠丘十四》中云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”[28]体现了他不愿步人后尘、提倡创新的艺术精神。其《题杨凝式书》云：“俗书喜作《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”[29]他在《跋法帖》中云：“由晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者。惟颜鲁公、杨少师仿佛大令尔。”[30]他称赞颜真卿、杨凝式学习王羲之，能得其神韵而面貌与羲之迥异，能于萧散无法之中妙契前人。他自己不屑于步趋前人，主张要“脱胎换骨”。
黄庭坚重禅门顿悟之法，论书讲“妙悟”。其《书自作草后》云：“绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。”[31]《跋与张载熙书卷尾》又说：“古人学书，不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字，须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”[32]他以为，熟观古人书甚至比临摹更为重要，只有通过“观”，才能领悟古人的笔法和笔意。在《书赠福州陈继月》中说：“学书时时临摹可得形似，大要多取古书细看，令入神乃到妙处，唯用心不杂，乃是入神要路。”[33]他强调凝神静虑，参透前人笔意，曾告人学书要“但观古人行笔意”，他认为王羲之初学卫夫人小楷，不能入妙，其后见李斯、曹喜篆，蔡邕隶、八分，于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭、科斗篆而草圣，不愧二王，都是“妙悟”的结果。明代董其昌“以禅论书”的方法正是传承黄庭坚的。
黄庭坚不仅于古人书法中求悟，而且“字外求法”，于其他事物中悟通书理。他说：“在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进。意之所到，辄能用笔。”[34]他强调自然和外界事物对书法的感悟作用，“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助”[35]。黄庭坚看重笔法之间的悟通，认为草书通于篆隶。他在《跋此君轩诗》中说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳。不知与科斗篆隶同法同意，数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”[36]他以为笔法是写字的关键，犹如禅家所谓“句中之眼”，在《论书》中他说：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。”[37]这里讲的“双钩回腕，掌虚指实”指执笔的方法，他以为“古人工书无他异，但能用笔耳”。在《论黔州时字》中说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔心不知手，手不知心法耳。”[38]《书十棕心扇因自评之》就说的更具体：“数十年来，士大夫作字尚华藻，而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。客有惠棕心扇者，念其太朴，与之藻饰，书老杜巴中十诗，颇觉驱笔成字，都不为笔所使，亦是心不知手，手不知笔，恨不及二父时耳。下笔痛快沉着，最是古人妙处。”[39]“心不知手，手不知笔”是指驱笔成字，出自胸臆，纯任自然的创作方式，要能领会“痛快沉着”才能得到古人用笔的妙处。他在《观王熙叔唐本草书歌》中评王熙叔收藏的草书“想初槃礴落笔时，毫端已与心机化”[40]，指出了笔与心契合而出神入化为书法之境。
黄庭坚论书尤其重“韵”。他在《题东坡字后》评苏轼“天然自工，笔圆而韵胜”[41]。《书缯卷后》又说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[42]在《题王观复书后》又说：“此书虽未及工，要是无秋毫俗气，盖其人胸中块磊，不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法，而俗气可掬者，又何足贵哉？”[43]黄庭坚明确提出人格决定书品，强调书家的风神气度，因而他最重魏、晋人书。在《题绛本法帖》中，他说：“两晋士大夫类能书，笔法皆成就，右军父子拔其萃耳。观魏、晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物，要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[44]“韵”是要求书家具备超凡脱俗的品格风神与深厚坚实的学识修养，体现在书法作品上，能以韵胜的作品就能表现出书家的精神、性情，在笔墨之外含不尽的意味，这与他的禅宗意识相通。
黄庭坚论书主张不要模仿古人，强调书法表现人的性情，讲究在书法创作上加入禅宗的修炼功夫。特别是在草书上，他主张潜心冥会，跨过张旭、怀素、高闲等唐代的狂草大家，上追魏晋书法的逸气，进而达到超俗绝尘的境界。他追求晋人“逸气”，和唐代人的书法面貌拉开距离，开创了宋人书法的新特色。
三、米芾：以“天真”为论书标准
米芾是“宋四家”之一，论书和苏、黄有所不同，主张率真天然的书风，重视自然之美，反对造作，是米芾在评骘前人书法中反复强调的标准。在《海岳名言》中他说：“裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。”[45]“沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。”[46]“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。”[47]他在《书史》中说：“唐太宗力学右军，不能至，复学虞行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。子敬天真超逸，岂父可比也。”[48]“此帖(指颜真卿《争坐位帖》)在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”[49]“江南庐山多裴休题寺塔诸额，虽乏笔力，皆真率可爱。”[50]“杨凝式字景度，书天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐位帖》。”[51]他对王献之、颜真卿、裴休及杨凝式等人的书法都指出其“天真”的特点，认为他们能顺乎自然地作书，没有人工雕凿的痕迹。王献之的书法变化灵动，米芾以为胜过王羲之，他一反唐人尊羲抑献的传统，认为献之书法以“天真”胜。颜真卿和杨凝式的行书出自本性，能得“天真烂漫”之气。
米芾，《张季明帖》，纸本
26cm×34.5cm，日本东京国立博物馆藏
米芾所说的“天真”之气和“古雅”之美是联系在一起的。《海岳名言》中，他说：“吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者，心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”[52]“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元已来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”[53]“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[54]他以为，做到“随意落笔，皆得自然”，也就有了古雅，开元之前的“古气”未染肥俗书风，因此未失天然真趣，颜、柳被他称为“恶札之祖”，以为此后“古法”不存，渐而失去了“平淡天成”的意趣。
米芾，《李太师帖》，纸本
25.8cm×31.3cm，日本东京国立博物馆藏
在《宝晋英光集》中，米芾评梁武帝书曰：“其气象有若太古之人，自然淳野之质。”[55]其尚古与平淡淳朴是相通的。他批评张旭“教颜大字促令小，小字展令大，非古也”。在他看来，“古”和“天真”是相通的，都是避免矫揉造作。在《海岳名言》中，他反复强调“无刻意做作乃佳”，“安排费工岂能垂世”。他在《跋颜书》说：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”[56]在《论草书》又说：“草书若不入晋人格，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”[57]他反对“作用太多”，对颜真卿楷书、张旭草书也指责过分夸张造作，无“平淡天成”的趣味。
米芾提倡晋人自然天成的韵致和古雅脱俗的笔意，因而他将书斋取名为“宝晋斋”。他以为张旭的草书与颜柳的楷书变乱了古法，未能得晋人法度神韵。他时时以“古人规”“古人法”作为评判书法高下雅俗的标准。他所谓的“古法”，就是说的“晋人”之法。因此，晋人笔法是米芾学古的重要内容。
米芾在《海岳名言》中说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始成家，人见之，不知以何为祖也。”[58]他认为，书法运笔和结体要富于变化，使字有生气，切忌呆板一律。在《宝晋英光集》中，他说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人书，各各不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋皮肉脂泽风神皆全，犹如一佳士也。”[59]米芾要求掌握运笔，关键要能出乎心意，任乎自然，善于变化，避免雷同。他所谓的“弄翰”“得笔”，都是强调熟练地掌握运笔技巧。他认为握笔要轻，轻则自然灵便，不致于故意做作。在《海岳名言》中，他说：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”[60]他不主张握笔用力要轻，反对刻意求工，要求自然纵放，写出变化多样的字来。运笔要“得笔”，要灵活有力，同时要有变化，根据笔画的不同，书写有轻重长短之别，要做到刚劲有力而又自然浑成。
米芾，《临沂使君帖》，纸本
31.4cm×25.1cm，台北故宫博物院藏
米芾不仅要求用笔变化，而且书法结体上也极重变化错落，字形的大小要顺乎自然。他在《海岳名言》中说：“唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小、小字展令大，非古也。”[61]他以晋人自然变化为尚，而对徐浩、颜真卿、张旭等人“大字促令小，小字展令大”的观念加以批评。此种理论始见于伪托王羲之的《笔势论十二章》：“分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字宽之贵大。”[62]颜真卿的《述张长史笔法十二意》中也说：“(旭)又曰：‘称谓大小，子知之乎?’曰：‘尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”[63]这是唐人楷书布白结体的要领，米芾反对这种整齐划一、刻板平匀的书风。
在《海岳名言》中，米芾批评唐人安排费工，有“丑怪恶札”之习：
丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札祖，自柳世始有俗书。[64]
柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。[65]
欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。李邕脱子敬体，乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨。[66]
颜鲁公行字可教，真便入俗品。[67]
米芾对欧、虞、褚、柳、颜等人的批评主要集中在楷书上，认为其匀称刻板，缺乏变化，所谓“一笔书”就是讥其书笔画单调划一，少变化生动。他批评颜真卿的字“作用太过”，柳公权“以怒张为筋骨”，欧、虞书法“安排费工”，批评唐人楷书过于整齐划一，与他主张平淡天真的审美趣味相冲突，也正体现了宋代“尚意”与唐人“尚法”之间的区别。
和苏、黄一样，米芾论书也重“意”，是宋代“尚意”思想的代表。其《答绍彭书来论晋帖误字》中写道：
何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。[68]
他以为书法只要适情惬意，无论工拙，如游戏一般，此论开启了后来其子米友仁以画为“墨戏”的理论。“意足”指书家宜通过笔墨将自己的精神表现在作品之中，因而书法也有了神韵。他论书主张“随意”“率意”，是根植于学养和修养之中的，“随意”的前提在于“心既贮之”。在《海岳名言》中，他说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”[69]米芾所说的“意”“韵”“趣”，都要求字有一种超乎形似之外的韵味。
米芾的书法鉴赏也以“真”为本，提出“入人”的主张，和苏、黄的看法也是一致的。在《海岳名言》中，他说：
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。[70]
米芾所说的“入人”，就是主张切实地深入到书家个性中去，发掘其书风特征，总结其创作规律。米芾致力于书法的鉴藏和赏玩，从跋尾押署、印记装裱上考察古法。他遍访当时士大夫们所珍藏的名迹，亲自收藏，去探求书法的真实面目。唐代中期以前，书法理论是以六朝以来的“天然”“工夫”说和“心手合一”论为主，其目的是把握二王书法中潇洒逸脱的风神之美。米芾追求晋法，就是要把握书法中平淡天真的特征。唐人的书论，崇尚技法与精神的统一，以米芾为代表的宋人书论，则追求平淡隽永之美。
米芾的书学思想核心在于追踪魏晋古风。魏晋人所追求的是萧散飘逸的自然精神，米芾通过追宗魏晋，探寻人文精神，从而追求中国书法中“自然”的本质。即使在唐代颜真卿、怀素以及五代的杨凝式等人的新书风中,他也肯定其中所包含的平淡自然之风，他认为其中有和魏晋精神一脉相承的内容。这是米芾对魏晋精神的再发现，也是宋代人文精神在古典书论中的凸现。
四、南宋时期的崇古书论
南宋时期产生了一批书法理论著作，以赵构《翰墨志》、姜夔《续书谱》、赵孟坚《论书》等为代表。
宋高宗赵构幼年开始学习书法，历时50年，他崇拜东晋二王，努力学习宫廷所藏的二王名迹，成一家书风，具有浓厚古典气息。他的主张和实践不同于北宋文人“尚意”的路数，他强调走魏晋古典的传统之路。他的《翰墨志》强调魏晋笔法，自称：“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备与笔下，意简犹存于取舍。至若《禊帖》，则测之益深,拟之益严。”[71]他认为“正书”和“草书”不可兼有，“正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立廊庙，草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真”[72]。真、行、草、隶、篆五体要能“通其变”，“五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已”[73]。
南宋诗词家姜夔在法书鉴别方面独具慧眼，著有《禊帖偏旁考》,考订《兰亭序》中的部首。还著有《绛帖平》，考订古代法书。姜夔认为，孙过庭的《书谱》尽管很伟大，但还是一部不完整的著作，内容比较简略。他的《续书谱》以崇尚魏晋的自然精神为中心，建立了明确的论书体系，并在此基础上进行理论阐述。具体包括“总论”“真书”“草书”“用笔”“用墨”“行书”“临摹”“方圆”“向背”“位置”“疏密”“风神”“迟速”“笔势”“结体”“情性”“血脉”“书丹”。
《续书谱》归纳了他理想中的作品应包括情性、血脉、风神三个条件。在“情性”一节里，他举了孙过庭的“五合五乖”之说，认为进行书法创作时，精神状态和外界环境都是必要的前提条件。在“血脉”一节中，他论述了书法创作时心气血脉都要贯通其中，要有一种生命流动之美。在“风神”一节，他列举出书法创作要能具备“风神”的八个条件：一须人品高；二须师法古；三须纸笔佳；四须险劲；五须高明；六须润泽；七须向背得宜；八须时出新意。姜氏认为只有符合这些条件的作品，才称得上“自然”。
赵孟坚也是南宋著名的书法家，其《论书》主张书法要学唐或学晋。要学习晋代书法，必须先从学习唐代书法入门。他认为，唐代楷书技法以平正恬淡、分间布白、行笔停匀为特色，对褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权等人正书中的缺点一一进行批评。他推崇初唐楷书的中正风格，又欣赏晋人草书那种虚淡萧散的风格。他认为唐代张旭、怀素所写的连绵草书，缺少晋人的妙趣。晋人草书在端庄严整的法度之中见萧散之美，是极高的艺术境界。
赵孟坚推重晋人的典范作品，强调学习其“形”，和苏东坡、黄庭坚、米芾追慕晋人求“意”有所不同。赵孟坚的思想对元代赵孟頫复兴晋人思想有重要影响，这是研究元代复古书风不可忽视的。
五、宋代的书法著录、《淳化阁帖》与金石学的兴起
北宋朱长文的《墨池编》和南宋陈思的《书苑菁华》是宋代出现的两部从整体上把握书法艺术而建立体系的著作。
苏州人朱长文富于藏书，博通经史，勤于著述，至老不辍。《墨池编》外，还有《吴郡图经续集》《琴史》《乐圃余稿》等多种著作问世。《墨池编》正文20卷，分为字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器用八个部分，选录了前人关于书法的专论，分类汇编，间有考订，审慎典核，辑录了从汉代以来直至宋代的书法文献，其中不仅论历代笔法、品鉴及碑刻作品，而且增加了书写工具，补充了唐代张彦远《法书要录》的记载。
杭州人陈思以鬻书为生，嗜古博学，曾编有《书小史》《宝刻丛编》《两宋名贤小集》等。《书苑菁华》共20卷，包括：书法、书势、书状、书体、书旨、书品、书评、书议、书估、书断、书录、书谱、书名、书赋、书论、书记、书表、书启、书笺、书判、书、书序、书歌、书诗、书铭、书赞、书叙、书传、书诀、书意、书志、杂著等32类，共收录宋以前书法理论160余篇。从唐代起，书论著录有了张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》等名作，但若论收罗广泛，分类编排，综合考订，此书贡献尤大。《四库全书总目提要》称“《佩文斋画谱》中书论一门多采用之，虽思书规模草创，万不及后来之精密，而大辂肇自椎轮，层冰成于积水，其造始之功固亦未可泯焉”[74]。朱长文的《墨池编》和陈思的《书苑菁华》两部书法著录著作，对于了解宋以前的书法文献有着重要的参考价值。
北宋末年还出现以鉴赏和考证见长的书论。黄伯思（1079—1118）著有《东观余论》二卷，谈法帖刊误, 对《淳化阁帖》中的误谬之处，每卷都作了详尽地考订。董逌《广川书跋》从魏晋到唐代的众多名迹，搜求殆尽，详细列举，一一加以考证，解决了晋唐法帖中不少疑难问题。黄、董两家以法帖刊刻正误和考证角度研究经典法帖，是早期从科学角度研究法书的代表书论。
宋代在文字学上也有重要的成就。宋代初期，郭忠恕编纂了一部关于汉字形体的字典《汗简》，仿照《说文解字》体例，其中收录了古文《尚书》《周易》《周礼》等71家古文，在文字学上有重要的文献价值。郭忠恕还编有一部《佩觿》，对“六书”的形声和笔画之同异有详细的考证。宋真宗大中祥符六年（1013），还刊行了梁代顾野王所编的《玉篇》修订本——《大广益会玉篇》，全书由30卷组成，分542部。这也是一部继承《说文》体例的著作，该书以偏旁区分部首解释字义，并把有关字的古体、异体附于释义之后。
宋代从太宗开始实行“文治”政策，对晋唐时期的法书非常重视。淳化三年（992），宋太宗命人将藏于秘阁的法帖进行编纂、摹写，并付诸刊刻以行世，世称《淳化阁帖》。这和唐太宗时期有所不同。唐太宗是专尚王羲之，广搜王氏作品，集于宫廷，命专家能手进行榻摹；宋代则在内府中同时收集了二王以外历代帝王、名臣以及著名书家法帖进行刊刻，他不像唐太宗那样偏爱王羲之一人，而是将王献之和王羲之合称为二王。还广泛搜求历代帝王、名臣和其他书家的作品，编辑成法帖印行。这种新的做法，突破了以前只限于学习二王的路子，也开始重视二王之外的钟繇等其他书家。《淳化阁帖》在文人中广泛流行，成为宋代书法界最有影响的典范性法帖。
随着宋代椎拓技术和刻书印刷技术的发达，大量古代器物碑刻纷纷出土，形成好古收藏的风气，人们开始重视对钟鼎刻石的研究。欧阳修编成的《集古录》是第一部研究碑刻的理论专著，此书共10卷，为欧阳修在宋嘉祐、治平年间（1052—1067）所录各种碑刻、钟鼎铜器的拓本和卷轴题跋，其中以碑刻文字为主，钟鼎铜器仅收录20余件，开创了宋代金石学研究的先河。他在《集古录》的编撰过程中多有感慨，认为书之盛“莫盛于唐”，书之废“莫甚于今”，又云“自唐末兵戈之乱，儒学文章扫地而尽头。宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出。独字学久不振，未能比踪唐人，余每以为恨”[75]，有感于此，他身体力行，振兴宋代书坛。《集古录》的编撰，对宋代的学术产生了深远的影响，其后涌现出一批著名金石学家，碑刻专著也接踵问世。
继欧阳修《集古录》之后的是赵明诚（1081—1129）《金石录》，目录、题跋各10卷。赵明诚酷爱金石书画，与妻李清照共同致力于搜集、校订金石资料。经过20多年的努力，积得三代以来古器物铭与汉、唐刻石拓片共2000卷，并作了详细考订辨伪研究。后世把赵明诚和欧阳修并称欧赵，都视为金石学的奠基人。
南宋时期还出现了专门的石刻著录。如绍定年间（1228—1233）陈思的《宝刻丛编》20卷，著录古代碑刻以原石所在地区来划分，记载宋时所见全国各地的碑刻目录，从秦《石鼓文》《诅楚文》起到五代为止，每件碑刻条目下集录前人各家的题跋考证，完整地记录了当时所存的各地碑刻，保存了现已亡佚的诸多金石专著中关于碑刻的题跋。乾道二年（1166）洪适编撰的《隶释》27卷，前19卷著录汉魏隶书碑刻文字189种，后8卷汇集了郦道元《水经注》、欧阳修《集古录》、欧阳棐《集古录目》、赵明诚《金石录》等著作中的汉魏碑目。《隶释》为我国历史上最早集录汉、魏碑刻文字的专著，“自有碑刻以来，推是书为最精博”[76]。宋代金石学的繁荣，为清代碑学在实践上的兴起埋下了伏笔。
结语
宋代有着独特的文化，除受到唐代书法的影响外，更多的是在书法上创造了新的理论，区别于历史上的其他时代。其主要特色表现在三个方面：
其一，这一时期，对二王一脉书风的学习不断深入，书法理论的维度也在拓展，“文人意味”在书法中得到了极大的开掘，二王书法也在宋代受到普遍重视，欧、苏、黄、米等在他们的题跋中，突出书家的主体作用，提倡自然天成，重视个人修养，重视禅学在书论中的运用，他们的书法理论具有重“意”重“文”的人格象征意义。
其二，南宋在恪守魏晋古典书法的基础上，努力寻求新的典范，又回到魏晋传统中。姜夔、赵孟坚等人强调魏晋古典传统的理论。进入元代，回归古典的风气得到延续，以赵孟頫为中心的书家群，掀起了复兴魏晋书风的热潮。
其三，宋代刻帖、书学文献著录和金石学的兴起开拓了古典书论新的内容，对元明清时期书论产生了重要影响，成为后世书论中不可缺少的组成部分。明代中期以后的官帖围绕恢复《淳化阁帖》展开，刻成《东树堂法帖》《宝贤堂法帖》和《肃府帖》，合家刻帖、摹刻历代名家法帖十分普遍。宋代之后，书法著录逐渐兴盛起来，元代周密《云烟过眼录》、明代朱存理《珊瑚木难》、汪砢玉《珊瑚网》、张丑《清河书画舫》等都是重要的书画文献著录。清代以后，金石学进一步兴起，有力地推动了碑学理论的兴盛，在碑学实践上追求金石趣味，也取得了突出成就，与传统帖学并行，这和宋代金石学的发轫是分不开的。
责任编辑：张立敏
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[1] 关于汉魏六朝书法的讨论，参见朱天曙《汉魏六朝：中国古典书论的生成及其价值》，《中国书法》2018年第5期；关于唐代书论的讨论，参见朱天曙《构建与阐释：中国古典书论体系在唐代的形成》，《中国书法》2019年第7期。
[2] 苏轼著、屠友祥校注：《东坡题跋》卷四《跋陈隐居书》，上海远东出版社2011年版，第212页。
[3] 苏轼：《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》，第245页。
[4] 苏轼：《东坡题跋》卷四《跋君谟书赋》，第206页。
[5] 苏轼：《东坡题跋》卷四《跋王晋卿所藏莲华经》，第226页。
[6] 苏轼：《东坡题跋》卷四《书所作字后》，第204页。
[7] 苏轼：《东坡题跋》卷五《记欧公论把笔》，第299页。
[8] 苏轼著、王文诰注、孔凡礼校注：《苏轼诗集》卷五《次韵子由论书》，中华书局1982年版，第210页。
[9] 苏轼：《东坡题跋》卷四《跋君谟飞白》，第206页。
[10] 黄庭坚著、屠友祥校注：《山谷题跋》卷五《跋东坡书远景楼赋后》，上海远东出版社2011年版，第129页。
[11] 苏轼：《苏轼诗集》卷十一，第543页。
[12] 苏轼：《东坡题跋》卷四《题二王书》，第183页。
[13] 苏轼：《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》，第246页。
[14] 苏轼：《东坡题跋》卷四《题欧阳帖》，第231页。
[15] 苏轼：《东坡题跋》卷四《评草书》，第209页。
[16] 苏轼：《苏轼诗集》卷六《石苍舒醉墨堂》，第236页。
[17] 苏轼：《东坡题跋》卷四《论书》，第209页。
[18] 苏轼：《东坡题跋》卷二《黄子思诗集后》，第120页。
[19] 苏轼：《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》，第245页。
[20] 苏轼：《苏轼诗集》卷五《次韵子由论书》，第211页。
[21] 苏轼：《苏轼诗集》卷二十五《题王逸少帖》，第1342—1343页。
[22] 苏轼：《苏轼诗集》卷八《孙莘老求墨妙亭诗》，第371页。
[23] 曾枣庄：《宋代序跋全编》卷一零九，巴蜀书社2015年版，第3045页。
[24] 苏轼：《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》，第245页。
[25] 欧阳修：《与石守道第一书》，崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第46页。
[26] 苏轼：《东坡题跋》卷四《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》，第226页。
[27] 黄庭坚：《山谷题跋》卷四《题绛本法帖》，第97页。
[28] 黄庭坚著、刘尚荣校点：《以右军书数种赠丘十四》，《黄庭坚诗集注》第五册《山谷诗外集》补卷第二，中华书局2017年版，第1604页。
[29] 黄庭坚：《山谷题跋》卷四《题杨凝式书》，第110页。
[30] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《跋法帖》，第93页。
[31] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《书自作草后》，第133—134页。
[32] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《跋与张载熙书卷尾》，第136页。
[33] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《书赠福州陈继月》，第136页。
[34] 黄庭坚：《山谷题跋》卷九《跋唐道人编余草稿》，第244页。
[35] 黄庭坚：《山谷题跋》补编《书自作草后》，第270页。
[36] 黄庭坚：《山谷题跋》卷八《跋此君轩诗》，第214页。
[37] 黄庭坚：《论书》，华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，第355页。
[38] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《论黔州时字》，第137页。
[39] 黄庭坚：《山谷题跋》卷七《书十棕心扇因自评之》，第173页。
[40] 黄庭坚：《观王熙叔唐本草书歌》，《黄庭坚诗集注》第五册《山谷诗》外集补卷第二，第1593页。
[41] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《题东坡字后》，第121页。
[42] 黄庭坚：《山谷题跋》卷五《书缯卷后》，第131页。
[43] 黄庭坚：《山谷题跋》卷七《题王观复书后》，第173页。
[44] 黄庭坚：《山谷题跋》卷四《题绛本法帖》，第98页。
[45] 米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，第360页。
[46] 米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，第362页。
[47] 米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，第363页。
[48] 米芾：《书史》，《米芾集》，湖北教育出版社2002年版，第119页。
[49] 米芾：《书史》，《米芾集》，第123页。
[50] 米芾：《书史》，《米芾集》，第127页。
[51] 米芾：《书史》，《米芾集》，第130页。
[52] 米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，第360页。
[53] 米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361页。
[54] 米芾：《海岳题跋》，《米芾集》，第200页。
[55] 米芾：《宝晋英光集》卷八，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第65页。
[56] 米芾：《宝晋英光集》补遗，第75页。
[57] 米芾：《宝晋英光集》补遗，第78页。
[58] 米芾：《海岳名言》，《历代书法论文选》，第360页。
[59] 米芾：《宝晋英光集》卷八，第66页。
[60] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361—362页。
[61] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361页。
[62] 王羲之:《笔势论十二章》，《历代书法论文选》，第31页。
[63] 颜真卿:《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》，第279—280页。
[64] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361页。
[65] 米芾;《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361页。
[66] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第362页。
[67] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第363页。
[68] 米芾:《答绍彭书来论晋帖误字》，《米芾集》，第13页。
[69] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第363页。
[70] 米芾:《海岳名言》，《历代书法论文选》，第360页。
[71] 赵构:《翰墨志》，《历代书法论文选》，第365—366页。
[72] 赵构:《翰墨志》，《历代书法论文选》，第367页。
[73] 赵构:《翰墨志》，《历代书法论文选》，第368—369页。
[74] 永瑢等：《四库全书总目提要》卷一百二十，中华书局1965年版，第985页。
[75] 欧阳修:《六一题跋》卷四，《中国书画全书》第1册，第536页。
[76] 永瑢等：《四库全书总目提要》卷八十六，第735页。
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