仝妍：新中国的文化想象与民间舞蹈的现代性构建——从《人民胜利万岁》谈起

作者

仝妍：华南师范大学音乐学院

摘要

1949年9月，为庆祝中国人民政治协商会议的召开和迎接中华人民共和国的成立，大歌舞《人民胜利万岁》在北京上演，被视为“开国大歌舞”。弹指一挥间，这部70年前的大歌舞不仅呈现了对“新中国”的文化想象，同时也是对革命战争时期的“延安文艺”以及新中国“新的人民的文艺”的详细注脚，鲜明地体现了文艺在中华人民共和国成立前后的历史语境中革命化、大众化、民族化的具体实践，这也是新中国舞蹈艺术进入新中国民族国家现代性的独特历史构建的具体实践。

《人民胜利万岁》编导组部分成员：（前排从左至右）化群、戴爱莲、叶宁；（后排从左至右）：王犁、胡沙、彭松、葛敏

在1949年7月的第一次全国“文代会”上，中共中央宣传部副部长周扬做了《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》（下文简称《报告》），《报告》的标题“新的人民的文艺”，可以说是将延安文艺[1]的内涵以及新中国文艺建设的方向进行了最为凝练的概括。那么，对“新的人民的文艺”的具体内涵及其对新中国文艺建设的影响如何理解呢？随后不久演出的《人民胜利万岁》做了详细的注脚。这部大歌舞的演出，试图用歌舞的形式表现一个“人民胜利”的完整思想[2]；在艺术语言上采用了传统的民间歌舞，因为编导们一致认为“它是人民自己所创造和喜爱的形式，我们要使我们所表现的舞蹈具有强烈的中国气派和色彩”[3]，这充分显示出一方面当时的舞蹈创作思路逐渐清晰，在民族艺术价值层面已经上升到“中国气派”“中国色彩”的高度——新的革命内容与经过改造的艺术形式，成为“两根创作支柱”，支撑起新中国舞蹈艺术的大厦[4]；另一方面也可以清楚地看到党的文艺思想从根据地延伸至新中国，使得新文艺建设呈现出鲜明的民族性、人民性的社会主义本质。

一、《人民胜利万岁》：新中国的文化想象

1949年9月26日，由华北大学创作演出的大歌舞《人民胜利万岁》在中南海怀仁堂上演[5]——此前中国人民政治协商会议胜利召开并圆满落幕，此后新中国开国大典即将到来。这台大歌舞的创作组由著名诗人、文学评论家光未然[6]领衔，来自文学、音乐、舞蹈、美术等各行业的专家30余人共同组成，总导演由戴爱莲和徐胡沙[7]出任。《人民胜利万岁》全场歌舞共分十段[8]：序幕是大合唱，在雄伟与欢乐的歌声中，唱出了解放战争所取得的伟大胜利；第一场是以河北民间舞蹈战鼓舞编排的《开场锣鼓》，以急促的节奏、矫健的舞姿、强烈的声响向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了；第二场《歌舞序曲》以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元；第三场《花鼓舞》表现了广大人民在获得解放战争胜利后的喜悦心情；第四场是表现一队人民解放军骑兵挥舞红旗、高举战刀、纵马飞奔的《进军舞》，表现出人民子弟兵跨过黄河，渡过长江，将革命进行到底的决心与气概；第五场表演唱《四姐妹夸夫》通过四姐妹争相夸赞自己丈夫对革命所作出的贡献，表现了工农群众奋不顾身、勇往直前地支援人民解放战争的事迹；第六场是欢庆人民胜利的威武雄壮的《腰鼓舞》；第七场是儿童们表演《走马灯》来献花祝捷；第八场是少数民族群众跳起各具特色的民族民间舞蹈，共同庆祝政治协商会议的召开和中华人民共和国的成立；最后一场是工、农、兵和各族人民高唱《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》。[9]

《人民胜利万岁》演出册

在现代政治语境中的《人民胜利万岁》，采用了汉族和各兄弟民族的民间歌舞，并根据表现内容的需要进行了改编、加工和创新，以更适应现代舞台艺术的表演方式与欣赏习惯，从而建构起不同民族、不同阶层一致认同并歌颂的新的人民共同体的形象，即新的中华民族共同体形象。因此，演出10年后，《人民胜利万岁》的成功上演被认为是“为解放后的新舞蹈艺术作了良好的开端。它把丰富的民间艺术带进了城市，可能是民间艺术第一次以主人翁的姿态登上剧场的舞台”[10]；演出60年后，《人民胜利万岁》的历史经验被定位为“其实就是一部具有‘史诗性’的歌舞艺术作品，是一部体现‘人民需要’从而创建‘人民文艺’的优秀‘大歌舞’作品”[11]。从中国现当代舞蹈发展的历程看，旨在呈现新中国国家形象的《人民胜利万岁》，体现出中华人民共和国成立前后传统民间舞蹈在现代化进程中对民间文化、民族文化的吸纳与改造，及其在民族——国家视阈中对民族性与现代性的双重追求。

以汉族与少数民族民间歌舞为主的《人民胜利万岁》，以国家话语的大歌舞形式呈现出人们对于崭新的人民国家的文化想象，它在中华人民共和国成立之际进行公演，更加带有鲜明的国家色彩。如同“尾声”所呈现的场景——在刘行作曲的《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》音乐中，全体演员排成整齐的队伍，迈着整齐的步伐高唱：

在毛泽东的旗帜下，我们胜利向前进。

高山挡不住我们的热情，大海淹不掉我们的意志。

我们力量大无边，

我们智慧高如山，

万里长征不辞难，我们永远跟着他，向前、向前、向前……

从歌词中可以看出新中国文艺所要讴歌与表现的对象，一是毛泽东个人形象在人民的心目中已成为共产党的具体形象，广大人民自长征起对于毛泽东（共产党）的追随就坚定不移；二是广大人民群众是有热情、有意志、有力量、有智慧、不辞难的伟大群体，也正是这个群体推进了历史的发展。《人民胜利万岁》以艺术的手法，构建出人民革命的历史图景、新中国民族国家的文化想象，这种现代化转型反映了新中国的政治文化需要通过艺术话语创造出具有光明前景并为各族人民集体认同的现代民族国家形象。

二、“民族化”“大众化”：延安文艺的延续

以《人民胜利万岁》为代表，我们可以看到传统民间舞蹈在新中国文化想象的“中心化”价值追求中，以“民族化”“大众化”的文化景观呈现出来，这一艺术实践可以说是延续了延安文艺的精神与审美范式。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》推动了新型文艺的出现，为达到民主启蒙、宣传革命的作用，来自城市的文艺家们开始尝试采用民间题材和传统的大众艺术形式，运用“旧形式”表现“新内容”成为一种革命文艺时尚，其中“民间舞蹈和民间戏曲”排在首位，又尤以“新秧歌”为代表。以《兄妹开荒》为代表的新秧歌，虽然在形式上还偏重于传统民间艺术，但在舞蹈所表达的情绪、舞蹈中人物的基本关系结构、人物的命运以及人物的自我意识等方面已经不同于传统舞蹈，它体现了人民的立场、政治的色彩、历史进步的意识、集体性的自我意识以及社会解放诉求等现代性的新内涵，体现出“民间舞蹈的现代化改造的自觉性与系统性”[12]。作为延安文艺重要组成部分的“新秧歌运动”，在政治审美化过程中构建了审美的政治化，即体现了新民主主义革命舞蹈的发展方向，探索并实践了与传统舞蹈的断裂，并对其进行重建式改造，使其具有现代舞蹈的革命化、大众化、民族化特征。与此同时，也促使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮，自20世纪40年代在延安兴起后，在1949至1966年间再度兴起，掀起大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，包括《人民胜利万岁》在内的文艺实践，可以说是延安文艺在新中国的延续与深入。

在中国现代革命语境中，审美的政治化与政治的审美化，即文艺具有政治性、政治具有审美性的现象在新中国文艺建构中既是本体论层面的，也是方法论层面的。在民族危亡、国家重建的时代语境中，文艺不再是个人体验的片段，而是全民族的集体体验，并且以“民族化”“大众化”为文艺语言创新的突破口和文艺创作的核心思想。在《人民胜利万岁》中，汉族“花鼓舞”“腰鼓舞”和少数民族歌舞“新疆舞”“彝族舞”等，强调了“民族化”；《走马灯》《四姐妹夸夫》中的儿童、妇女形象，以及最后一场中的工农兵和各族人民群像，则凸显了“大众化”。“民族化”“大众化”既是新中国的时代命题，同时也是“新的人民的文艺”的现实应对，更促成了各阶层文艺工作者主体意识的统一。

从政治话语构建的目标与效果来看，新中国文艺政策的制定和文艺政策条文的实施，主要是用来解决文艺的政治方向性问题，而不是文艺自身的规律性问题；解决这些问题的方式则主要是政治的或行政的方式。[13]这一方面基于毛泽东的矛盾论学说，即为了正确处理人民内部矛盾，解决文艺和科学发展中先进与落后、正确与错误的矛盾；另一方面是在社会主义建设全面展开，亟需大力发展科学文化事业的背景下提出的，是为了促进文学艺术的发展、科学的进步，促进新中国文艺建设的全面开展。与此同时，各民族的传统舞蹈对于“民族性”的追求，需要认同于国家民族的“国族中心化”——中国不仅是一个现代民族国家，更是一个由多民族组成的现代民族国家。

《人民胜利万岁》之《腰鼓舞》

由此可见，《人民胜利万岁》及中华人民共和国成立后民间舞蹈的“中心化”发展，是与政治意义上的现代民族——国家新生相伴随的，即从民俗性的自娱自乐转为重大政治事件中的主角之一，成为国家现代性改造的核心力量。如1949年底，文化部、教育部发出用新秧歌来宣传新内容的指示，于是举国上下出现了打腰鼓、扭秧歌等欢庆胜利的开国气象，著名爱国舞蹈家戴爱莲先生在回忆录中也写道：

在我这一生中，永远不会忘记北京解放的那一天，那天我真是太高兴了，在马路上就跳起舞来了！我从西直门跟着解放军走，北京大学还有其他学校的学生欢迎队伍看见了我，纷纷要求：“你来一个节目嘛！”我就跳了一段周恩来教给我的秧歌！[14]

改造后的红绸舞、秧歌舞，成为中华人民共和国成立前后最为流行的民族民间舞蹈，这是舞蹈家们在新的政治文化语境中，通过一番改造，为传统舞蹈形式在新的意识形态中存在并获得文化认同、民族认同、国家认同所做的努力。之所以能够实现这样的认同，一方面经过专家系统地改造与中央舞台的在场，民间文艺经过“脱域”进入国家话语体系，成为现代民族国家、现代政治、现代文艺等现代性知识传播的典型方式；另一方面文艺政策引领的“自上而下”与民间文艺自发创造的“自下而上”，形成了民族的大众文化与革命的主流文化的合流，并融会为被纳入国家政治体系中的新文艺，在社会主义主流意识形态中得到进一步的规范和发展。

三、“人民性”：社会主义现实主义范式逻辑

“社会主义现实主义”作为一种苏联模式的现代文艺理论形态，在20世纪30年代初传入中国。1933年9月，周扬在《十五年来的苏联文学》一文中谈到了1932年苏联作家协会组织委员会会议上“提出了苏维埃文学的新的口号‘社会主义的现实主义和红色革命的浪漫主义’”[15]；11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，对苏联的社会主义现实主义进行了介绍。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了其文艺思想及一系列艺术与革命关系的观点，并在艺术方法、艺术作风这一文艺界的特殊问题上指出“我们是主张社会主义的现实主义的”[16]。

社会主义现实主义的文艺创作是将文艺与生活的关系、文艺与政治的关系进行了高度关联，以社会主义思想与共产主义精神来教育、引导人民，从而构建起新的“人民性”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。……把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”[17]改造自己的环境，实际上是成为国家、民族的“主人”，文艺实践的“主人”。这种被革命唤醒的主体意识，一方面是传统文化在现实主义的观照下，实现从形式到本质进入中国文化现代性的构建中；另一方面是民众（无产阶级）的自觉性、创造力被诱发，通过参与革命认识世界、解决问题，接近并获得现代的思维和生活。因此，广大工农兵大众所属的乡土世界的启蒙之路，是以“解放”为核心，以现代文化、革命手段加以改造完成的。

以“人民性”为核心的“社会主义现实主义”的范式逻辑，在《人民胜利万岁》中初现端倪[18]：《人民胜利万岁》作为“新的人民的文艺”的一种音乐舞蹈艺术实践，以民间流行的音乐、舞蹈形式与舞台艺术表现手段，真实地反映了无产阶级各阶层人民的各种情感、行为、性格和现实生活事件，并体现出崇高与伟大、理想与现实的共产主义美学立场，鲜明地体现了社会主义“人民”的主体地位。如《开场锣鼓》中急促的节奏、矫健的舞姿、洪亮的声响，向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了；《歌舞序曲》中以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元。经历了近代中国百年苦难与革命历程的中国人民，终于在中国共产党的领导下获得真正的自由与解放，获得真正的国家主人的身份。

从主题内容看，《人民胜利万岁》表现的是人民革命斗争获得伟大胜利后，难以言说的喜悦之情，工、农、兵和各族人民以舞动的双臂、行进的舞步高歌《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》 ；从表演形式看，《人民胜利万岁》集合了工农兵大众熟悉的新秧歌、少数民族传统歌舞，这种形式被认为是“在最传统的舞蹈艺术中寻求全新生活的表现手段，这一点来源于民间舞蹈文化的人民性，也是来自1942年‘延安秧歌运动’所倡导的某种文化继承观”[19]；从人员组织看，这部大歌舞由来自新、老解放区的音乐舞蹈家、民间艺人首次在艺术创作上通力合作，体现出他们在新的文艺体制下“翻身”成为“文艺工作者”，身份的嬗变使得舞蹈家的主观能动性被极大地激发出来，从而在继承和发展我国各民族民间歌舞艺术的基础上，创作和演出了一部在思想和艺术质量上都达到了较高水平的、具有一定史诗性质的歌舞作品。[20]

音乐舞蹈史诗《东方红》演出节目单封面

音乐舞蹈史诗《东方红》剧照

音乐舞蹈史诗《东方红》剧照

从艺术创新的角度来看，《人民胜利万岁》被认为已具备了“音乐舞蹈史诗”[21]这一艺术类型的基本形态，此后，在1964年庆祝中华人民共和国成立15周年时，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将这种结构宏大、手段综合、概括表现具有重大历史事件的“音乐舞蹈史诗”范式延续并完善定型。[22]民间叙事、大众话语成为描述大革命、大历史的宏大叙事的重要手段，民间音乐舞蹈的这一现代化转型，虽然带有鲜明的国家话语的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民间文化、大众文化为基础的现代艺术形式。如《人民胜利万岁》中汉族的“荷花灯”“花鼓舞”以及蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少数民族的传统歌舞，除了第一次以“主人翁”的身份登上中南海的舞台，同时也完成从体现“人民情感”到创建“人民文艺”的转变，更是成为新中国舞蹈事业发展的重要历史文化资源与文艺创作观念——在20世纪50年代对苏联民间歌舞艺术发展模式的借鉴中，形成了改造传统民族民间舞蹈以传达新生活的社会主义现实主义创作观念。[23]

音乐舞蹈史诗《复兴之路》剧照

音乐舞蹈史诗《复兴之路》剧照

结语

中华人民共和国成立后，国家新生、民族团结，各民族人民从受压迫、受歧视、被边缘化转而为受到中央人民政府的重视和保护。民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国文艺中心化的价值趋向，具体来说就是经过改造的来自人民、来自民间的传统舞蹈话语，具有了充分的能力和艺术表现力，以塑造国家民族形象；与此同时，在国家政治和文艺政策层面上，“新的人民的文艺”确认了政治化的民间话语在新中国文艺话语场中的领导地位。70年来，中国舞蹈在对传统的扬弃、对西方的借鉴中，在去粗取精的过程中，以创造性转换、创新性发展的艺术实践，逐步构建起民族性与现代性的面相，将中华优秀传统文化的价值以新的形式展现出来，成为世界文化中的独特景观。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上所说：“只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”[24]

责任编辑：李卫

向上滑动查看注释

[1]  “延安文艺”，主要是指在现代民族国家的基点上，以马克思主义的理论指导与中国共产党领导的革命实践相结合，立足对民族主体性的高扬，通过对“五四”新文化的内在精神的承续和发展，在左翼文艺运动的理论与实践的基础上，进一步深入文艺大众化、民族化的理论和实践，进而强化文艺的意识形态特征，从而成为马克思主义文艺理论中国化的重大成果。延安时期形成的这种在俄国革命胜利的经验上的、与中国革命现实相联系的“农村包围城市”的、具有中国革命特色的文艺理论与实践，称为独特的“延安文艺”。

[2]  这个思想在总编导之一的徐胡沙看来就是“在内容上要表现人民民主专政的、无产阶级领导的、以工农为基础的、全民族大团结的思想内容，在形式上是歌舞的、兴奋和愉快的”。（胡沙：《〈人民胜利万岁〉大歌舞创作经过》，《人民日报》1949年11月1日）

[3]  冯双白：《新中国舞蹈史（1949—2000）》，湖南美术出版社2002年版，第9页。

[4]  冯双白：《新中国舞蹈史（1949—2000）》，第9页。

[5]  1949年10月2日再度在中南海怀仁堂演出。

[6]  光未然，原名张光年，现代诗人、作家、文学评论家。

[7]  徐胡沙，即胡沙，原名徐茂庭，新中国著名戏剧家。

[8]  另有九场一说，即《歌舞序曲》《花鼓舞》《进军舞》《歌表演——四姐妹夸夫》《腰鼓舞》《走花灯、献花舞》《工农舞、边疆舞》《团结舞》《大歌舞》。（吴晓邦：《当代中国舞蹈》，当代中国出版社1993年版，第161页）

[9]  王克芬、隆荫培：《中国近现代当代舞蹈发展史（1840—1996）》，人民音乐出版社1999年版，第179—180页。

[10]  杜蘅：《解放后的第一个大型歌舞〈人民胜利万岁〉》，《舞蹈》1959年第2期。

[11]  于平：《从〈人民胜利万岁〉到中华〈复兴之路〉——新中国舞蹈艺术发展60年感思》，《艺术百家》2009年第5期。

[12] 张永庆、吴海清：《革命与中国民间舞蹈的现代性转换》，《北京舞蹈学院学报》2010年第2期。

[13]  周晓风：《新中国文艺政策的基本类型》，《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。

[14]  戴爱莲口述，罗斌、吴静姝记录、整理：《我的艺术与生活》，人民音乐出版社、华乐出版社2003年版，第153页。

[15]  转引自汪介之：《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》，《南京师范大学学报》2012年第1期。

[16]  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第867页。

[17]  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第867页。

[18]  “它（《人民胜利万岁》）是社会主义中国初建时的第一个祝贺节目，结构比较松散，包容了当时政治生活的几乎所有重大事件，是文艺反映现实生活的忠实体现。”（冯双白：《新中国舞蹈史（1949—2000）》，第9页）

[19]  冯双白：《新中国舞蹈史（1949—2000）》，第6页。

[20]  王克芬、隆荫培：《中国近现代当代舞蹈发展史（1840—1996）》，第180页。

[21] “（《人民胜利万岁》）已具备了后来‘音乐舞蹈史诗’的歌舞基调、结构逻辑和功能意义，但还没有使用诗歌作为串联每段节目之间的搭建手段。不过应当指出的是，光未然先生字斟句酌的诗体歌词，使‘大歌舞’具备了传统文化中‘诗、乐、舞’一体的艺术韵味要义。”（毛毳：《新中国“音乐舞蹈史诗”六十年》，《北京舞蹈学院学报》2010年第3期）

[22] “音乐舞蹈史诗是一种以音乐、舞蹈为主要表现手段，结合诗歌朗诵、手势、造型、舞台美学等艺术手段，概括地、典型地表现一个特定历史阶段中，具有史诗意义的生活和斗争内容的综合性表演艺术形式。”（王克芬、隆荫培：《中国近现代当代舞蹈发展史》，第390页）

[23]  仝妍：《脱域与改造：当代中国民族民间舞审美现代性的建构》，《艺术百家》2017年第6期。

[24]  《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话》，《人民日报》2015年10月15日第二版。

点击以下链接即可阅读

长按左侧二维码订阅《艺术学研究》