张冰：拉德福德的困惑——对艺术接受中虚构与情感关系的考察
作者
张冰：西南大学文学院
摘要
20世纪70年代，拉德福德在《我们怎么会被安娜·卡列尼娜的命运所感动？》一文中提出了“虚构的悖论”的问题，即我们面对并不相信其真实性的虚构的人或事件，却会产生真实的情感反应。他的观点引起了英美哲学家几十年来的争论，成为分析美学中著名的学术公案。拉德福德的“虚构的悖论”是在情感认知理论基本预设的前提下提出的，但这一前提的核心逻辑至今尚存在争议。因此，“虚构的悖论”是否成立应该说仍是一个问题。但是，面对虚构的故事，人们产生真实的情感反应是艺术接受中一个非常重要的心理学现象，是哲学和美学需要给出答案的学术问题。
在现实生活中，当一个人向我们讲述另外一个人，比如他的姐姐的悲惨遭遇时，我们会感到深深的同情甚至流泪；然而，在满意我们的反应之后，这个人微笑着告诉我们，他根本没有姐姐，这段所谓的悲惨遭遇是他虚构出来的时候，我们的那份同情就会随之消失，甚至会对自己为不存在的人和事流泪的行为感到可笑。但是，当我们阅读一本小说或欣赏一件艺术品时，虽然明明知道这只是一种虚构，却常常为其中的人物命运痛哭流涕，为其中某些恐怖的情境战栗不已，有时甚至在阅读或欣赏后的很长一段时间，仍然会沉浸在作品所带来的感动或恐惧之中。这导致一种有趣的现象：在现实生活中，如果对象不存在，我们不会产生情感反应；而在艺术接受中，面对虚构，我们却投入真实深挚的感情。在中国传统文化视野里，这种现象也曾被注意到。戏剧界有句俚语：“唱戏的是疯子，听戏的是傻子”，即明明知道是假的，却演得如此投入，看得如痴如醉。我们把这称之为艺术的魅力。然而，面对一个虚构的对象，唤起的却是真实的情感，这本身就是一个重要的学术问题。20世纪70年代，西方学者考林·拉德福德（Colin Radford）撰写了论文《我们怎么会被安娜·卡列尼娜的命运所感动？》“How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina？”，将这一问题抛了出来。在此后的几十年里，很多学者，包括拉马克（Peter Lamarque）、沃尔顿（Kendall L. Walton）、莱文森（Jerrold Levinson）等学者都对此提出了看法，使这个问题的讨论在英美分析美学中颇为著名。本文试图对这一学术公案进行梳理，并希望借这一问题的展开来弥补国内学界对相关讨论的忽视。
考林·拉德福德（Colin Radford）撰写的论文《我们怎么会被安娜·卡列尼娜的命运所感动？》
一、虚构的悖论的提出
在《我们怎么会被安娜·卡列尼娜的命运所感动？》[1]一文中，拉德福德提出问题的逻辑是这样的：
1.人们对他人的命运都非常关心，这种关心让我们对有些人的不幸遭遇产生同情或为之落泪等，这些人有的生活在我们身边，有的则是历史上的人物。但无论怎样，他们都是真实存在或者曾经真实存在的人或事。
2. 在生活中，对某些人的不幸遭遇，我们会产生同情，然而一旦知道这个情况为假，我们的同情也将随之消失。这就意味着，我们是对真实的人和事才会产生情感，或者至少是对我们相信是真实的人和事才能产生情感。
3. 正是因为这种真实，所以我们才能够产生同情、怜悯等情感。当我们观看历史小说、历史剧或纪实电影的时候，其中场景和人物行动的再现，让我们看到和感受到了这些存在或曾经存在的人物的命运和生活，我们会自然地为之感动。这种感动可以理解，不存在虚构与情感回应之间的矛盾。
4. 但虚构类作品中的人物，例如安娜·卡列尼娜、包法利夫人、《罗密欧与朱丽叶》中的迈丘西奥等，我们却为他们的死亡感到悲伤和怜悯。这就构成了虚构的悖论：对明明知道是假的人或事，我们却会产生真实的情感。这种虚构与真实之间的不一致，是拉德福德对虚构的悖论的第一层理解。
5. 拉德福德对虚构的悖论的第二层理解：当我们对虚构的人或事产生真实情感的时候，实际上我们并不相信这些人和事是存在的。
6. 拉德福德对虚构的悖论的第三层理解：在生活中，当碰到危险、恐惧或者不平的事，我们会采取行动，例如遇到一个无赖骚扰一个女孩子的时候，我们会想办法阻止；但在艺术作品的欣赏中，我们不会采取进一步的行动。
7. 拉德福德对虚构的悖论的第四层理解：在生活中，我们碰到悲惨的人或事，会感到难过悲伤，不会产生愉悦的情感；但在艺术欣赏时，我们会流着眼泪说：“这个作品太感人了！”“这个演员演得太好了！”在伤心难过的同时，却又能获得巨大的身心愉悦。
在这篇文章中，除了呈现虚构的悖论外，拉德福德还对这一悖论可能有的几种解决方法做出评析，对这些方法中存在的漏洞一一回驳。具体如下。
解决方法之一：在艺术接受的过程中，我们完全忘记了自己是在阅读一部小说，或观看一部戏剧和电影，完全被故事情节所吸引，而忘记了安娜、包法利夫人、迈丘西奥等不是真实存在的人。
拉德福德的回驳：人们在艺术接受中，不可能忘记自己是在欣赏艺术作品。如果忘记了的话，会对很多故事情节进行干预。例如，在欣赏戏剧《罗密欧与朱丽叶》的过程中，当看到提伯尔特准备杀死迈丘西奥之时，我们并没有打算做什么，比如向迈丘西奥大喊“当心”或者直接上台帮助他等，这表明人们即使是在深深地被艺术作品的情节吸引之时，也没有忘记是在观赏作品，而不是现实。
解决方法之二：在艺术接受中，人们虽然没有忘记这是虚构，但在其现实化情境中，会暂时“悬置我们的不信”（suspend our disbelief），因为剧院的老板等会用暗淡的灯光、演技好的演员等方式诱导人们的注意力，使人们在那一瞬间相信这是真的。
拉德福德的回驳：人们悬置自己的不信这种说法没有说服力，因为在艺术欣赏中，很多人会走神，一旦人们走神，这种诱导人们注意力的幻觉就会被击碎。
解决方法之三：人们可以为真实发生的人或事所触动，也可以为其可能性而触动，越有发生可能性的，人们就越容易被触动。例如，姐姐坐飞机旅行，弟弟坐在窗前，突然想到飞机有可能会失事，于是泪流满面。飞机失事在他的思考中，是非常容易出现的不幸事件，但很明显，这只是可能发生却未必一定会发生的灾祸。艺术作品中发生的人或事，也都是一种可能性，因此为这种可能性担忧，不存在悖论问题。
拉德福德的回驳：为可能发生的情况担忧是日常生活中经常出现的事，但除了有受虐倾向的人之外，谁也无法从这种担忧和痛苦中获得愉悦。然而人们在艺术欣赏过程中，却能够从苦痛中获得快感。因此，为可能发生的事产生情感反应，这是大家给虚构的悖论找到的最通常的答案，但毋宁说这就是虚构的悖论的产生。
解决方法之四：我们之所以为安娜而哭泣，是为生活中真实的人的不幸和痛苦而哭泣，安娜让我们想起了生活中与之有相似经历的人。
拉德福德的回驳：这种说法似是而非。为生活中的真人真事而哭泣，这不是为安娜本人而感动，我们讨论的核心是，为什么为安娜感动？怎样为安娜感动？并且，如果安娜真的是生活中存在的人物，那么她所处的境遇我们未必真的感动。
解决方法之五：只要欣赏的人相信，真或假都无关紧要，因此不存在虚构的悖论的问题。
拉德福德的回驳：实际上存在两种感动，一种是为真实的人物所感动；一种是为虚构的人物所感动。相信某个存在的东西和相信某个虚构的东西不可能是一回事。这就如痛苦，生活中的痛苦是真实存在的，每一份痛苦都能够增加生活中痛苦的总量，但虚构的痛苦则不能增加生活中痛苦的总量，因为它是不存在的。“被（虚构的东西）所感动是不协调的观念，以致于当我们被（虚构的东西）感动时，我们和我们的行为也是不协调的。”[2]
拉德福德从提出虚构的悖论，到罗列和回驳解决悖论的方法，使虚构的悖论的指向变得更加明晰，但同时也暗示了解决这一悖论存在十分复杂的情形，给探讨者带来诸多学理上的困难。
二、英美分析美学家们的回应
拉德福德的这篇文章在英美分析美学界激起了极大的波澜，很多美学家对此做出了回应。他们或肯定或否定这种虚构的悖论的存在，或认同或反对拉德福德的观点，而拉德福德也对其中很多反对观点继续做出回应，一时间蔚为大观。
对拉德福德观点的回应，大体可以分成两种情形。一种是从拉德福德对虚构的悖论的理解和所举的例子出发，或肯定、或否定、或补充他的观点。例如，帕斯金斯（Barrie Paskins）认为，拉德福德提出的虚构的悖论，针对的是艺术欣赏,但并不是所有的艺术欣赏都存在这种现象，如对音乐和建筑的欣赏就不存在，即使是针对《安娜·卡列尼娜》提出问题，也是不充分的。安娜本质上不属于虚构人物，在现实生活中我们能够找到很多类似经历的人。本质上属于虚构的人物，如好莱坞电影中的主人公，在现实生活中我们根本找不到。我们为安娜感动，其实是为现实生活中与之有着类似经历的某个朋友或亲人感动。但是，帕斯金斯并不反对拉德福德虚构的悖论的观点，而是认为后者没有对虚构人物进行进一步区分，虚构的悖论对于本质上属于虚构的人物是完全适当的。[3]曼尼森（Don Mannison）认为，拉德福德的提问方式是有问题的，他的论题是为“安娜的命运”感动，而不是为“安娜” 感动，但其通篇讨论的则是为安娜感动。他认为，我们只有一个世界，虚构世界不存在，它只是我们这个世界可能性的呈现。对命运的感动，是一种潜在可能性，它不是某一物种具有的可能性，而是独一无二的人类才具有的必然性。他得出的结论是，“在托尔斯泰那里什么打动了我？拉德福德有一半是对的。我们是被安娜的命运打动，但我认为，不是被安娜打动。因此，连贯性和一致性仍然保留着，因为潜在可能性（不像逻辑可能性）不仅存在于现实，即我们这个世界之中，也是一种必然性，忽略了这一点，就是将人们与其自身分离开来”[4]。还有学者如韦斯顿（Michael Weston）指出，拉德福德认为在生活中我们面对一些悲惨或者不平的事件会采取行动，这一观点是有问题的，因为在现实生活中，由于种种情况，例如我们自身能力不足等，也会对此保持沉默，不会有进一步的行动。从这个角度来说，我们在艺术欣赏过程中没有采取行动不是虚构的悖论的表现。[5]
第二种情形是正面回答拉德福德提出的问题，即我们为什么会被虚构所感动？而不是纠结于拉德福德论文中存在的细节漏洞。在这些回应中，哲学家们普遍持有的观点是否认虚构的悖论的存在。如下观点比较具有代表性。
其一，我们之所以会被艺术作品所感动，是因为它让我们想起了现实生活。这差不多是讨论虚构的悖论的哲学家们普遍持有的观点。例如查尔顿（William Charlton）认为，我们之所以会被虚构的人和事所感动，是现实的移情。“我阅读一本小说，其中主人公被一只蜘蛛所威胁；我能够理解这些语汇，于是想象蜘蛛用它巨大的下颔靠近主人公，这个时候我可能会说：‘如果我的哪个朋友一旦处于玛菲特小姐的处境，我一定要告诉她蜘蛛的出现，帮助她逃离伤害。’我对玛菲特小姐的感受是一种有条件的欲望，即如果一个真人有她的那些行为原因，我可能会帮助那个真人。”[6]查尔顿的意思是说，当我们在艺术作品中看到某种场景，它让我们想起了真实情境，我们就会对故事情节感同身受，想到要去帮助情节中的人。另一方面，查尔顿还指出，当我们在生活中碰到一些情况，例如某个人的姐姐嫁给了一个像卡列宁一样无趣的丈夫，那么当他阅读《安娜·卡列尼娜》，看到关于安娜生活的描述时，就会被深深打动，并想帮助安娜摆脱这种生活。这是对艺术与生活二者互文性关系的解读——生活经历使我们对艺术作品有了更深的理解和触动，而艺术作品中描写的情节又会增添我们对生活的体验。与查尔顿一样，很多哲学家都认同我们为艺术作品所感动，是因为它们唤起了我们对生活中欢乐与悲伤的经验，例如前文中提到的曼尼森等，但查尔顿的观点很有特色，他把传统的移情说放到这里，解释了艺术与生活二者之间彼此成就的互动关系。后来莫兰（Richard Moran）在回应虚构的悖论时，也借用了移情说的观点。[7]
其二，我们之所以会被艺术作品所感动，是因为神经系统对情感处理的特殊性。哈茨（Glenn A. Hartz）在其论文中引经据典地详细论证了人类大脑神经系统的结构：在大脑皮层的中心部位是理性的位置，它被构建成高于处在边缘地位的情感区域。而边缘的情感区域来自早期的脊椎动物进化时期，要比理性区域的开发更为古老。大脑中心区域和边缘区域缺少染色体层面的联系，因此人类的理性很难控制情感。人类的情感的最初阶段属于机械性的，但也具有“同情”性。哈茨举例说：“甚至只有一天大的小孩子也能表现出对另一个人哭声的机械回应。这种机械性后来变得融入了更多的成熟的感性的和认知的功能：当（看到）另一个小孩子心情低落或伤害自己时，就连10—14个月大的婴儿都能表现出悲痛。”[8]成人的情感回应保留了很多这种原初的机械性特质。安娜尽管是一个虚构的人物，但作为我们情感的意象性对象，并没有问题。这就像我们被隔离在一个房间里，这个时候从另一个房间里传出录制的孩子被虐待而发出的哭声，尽管我们知道这声音是录制的，但我们还是会非常愤怒。
其三，艺术作品感动我们的，不是具体客观的对象，而是一种思想，即观念性的东西。拉马克认为，对虚构的悖论的讨论，不应该停留在情感上，而应该落实在情感的对象上。我们的情感对象除了有物质实体性的客观事物外，还包括有心理实体性的思想内容。当我们说我们被黏液吓到了的时候，要区分是被黏液（物）吓到还是被黏液的观念吓到。在做了这一系列划分后，他得出结论：心理再现或思想内容是情感如恐惧、怜悯等产生的原因之一。由于思想与语言相关， 因此他在讨论中又把目光转向了思想和表达思想的句子、语词等，他指出，我们无法从语法和句法中发现虚构的特征，只能够根据作者意图来界定，因此虚构的界定是在作品之外，而作品呈现的思想则指向作品之内。例如，“奥赛罗掐死了苔丝狄蒙娜”这句话本身无所谓真假，因为这两个人在现实生活中不存在；但在莎士比亚戏剧《奥赛罗》中，“奥赛罗掐死了苔丝狄蒙娜”是真实的。所以我们在阅读《奥赛罗》时，从心理学角度来说，是真人真事，并不存在虚构的悖论。[9]
《扮假作真的模仿》
其四，在艺术接受中我们产生的情感，不是真正的情感，而是类情感（quasi-emotion）。这一观点在近半世纪以来的英美美学界影响卓著，提出者是沃尔顿。[10]沃尔顿用了一个概念，叫作虚构真实（fictional truth），这种真实分成两种：想象的虚构真实和假定为真（make-believe[11]）。他的思考是从儿童游戏开始的——儿童在做游戏的时候，把一团泥当作一个馅饼。这是一种假定为真的游戏。在游戏时，如果成人告诉儿童说这不是一个馅饼，而是一团泥巴。儿童一定会非常认真地争辩说这就是馅饼。在游戏情境中，那团泥巴被假定成了馅饼。一切事件不是围绕着泥巴，而是围绕着馅饼展开。在沃尔顿那里，艺术活动与儿童的游戏有相似性，人们也是把艺术作品中描述的人与事件假定为真。在一个假定为真的语境中，事件逐步展开，产生的情感，都不是真正意义上的情感，而是类情感，如类恐惧（quasi-fear）。沃尔顿虚构了一个叫作查尔斯的人，坐在电影院里看恐怖电影，当看到黏液时，他感到手心出汗，心跳加速，想逃离电影院，却没有逃离，因为他知道实际上他没有危险，但他的身体和心理会产生反应。这是一种在假定为真的语境下的虚构真实，这种感受是一种类情感。
三、情感认知理论的理论预设与虚构的悖论的产生
从拉德福德提出虚构的悖论，到英美哲学界对此的回应，其背后都有一个理论语境，那就是情感认知理论。可以这样说，没有情感认知理论的命题预设，就没有虚构的悖论的提出。因此从情感认知理论来反观虚构的悖论的有效性，就是我们需要思考的重要内容。
情感认知理论是对传统情感理论的反驳。后者早在柏拉图那里就被定下了基调。柏拉图把情感看作是“人类心理中野性的、不容易操控的和潜在危险的方面”[12]。20世纪以来，主流的情感理论是威廉·詹姆斯的观点，他认为情感是身体变化带来的，当我们浑身颤抖、手心出汗、心跳加快时，就是产生了恐惧的情感。[13]这些规定的背后，都是把情感认定为非理性的，不包含认知的内容，与理性相对。情感认知理论是对这种观点的质疑和否定。它思考的起点是，如果情感不是非理性的，它包含一定的理性内容，那么就和理性不是相对而是相容的。这种趋向较早出现在英国经验主义者洛克（John Locke）等人的思想中。洛克认为，情感是一种痛苦或快乐的内在感觉，它与身体感觉不同，不是来自于身体的生理变化，而是来自善与恶等思想。[14]这就从理论假设上预见了情感与身体感觉之间并非直接相关的关系，而是与理性相连。20世纪70年代之后，情感认知理论开始流行起来，它强调情感（emotion）与感受（feeling）的区分，强调情感的认知作用。卡洛尔(Noël Carroll)在其著作中谈到情感认知理论时举过一个例子：一个人被老板公开训斥时，非常愤怒，这个时候他的身体感觉是心跳加快、面红耳赤等，如果用一种化学方式把这种身体感觉再度植入这个人身体之中，缺少他当时愤怒的对象，那么这个时候，他的身体感觉更多的是不舒服，而不是愤怒。[15]这就充分证明了身体感觉与人的情感没有直接关系。人的情感有其对应的对象，是通过对对象的认知，人才会产生情感。通过实验，情感认知理论否定了传统情感理论对情感的规定，重建了情感与认知、理性的关系，肯定了情感的认识功能。
从认知理论家们的各种争论和观点中可以看出，让他们头疼的不是倡导情感具有认知功能，而是引起情感反应的对象的特质，这种对象与情感之间是什么关系？对象与情感之间是如何联系起来的？对象都包括什么？对象是否需要具有实在性？它是命题式的，还是非命题式的？一般说来，认知理论家们把情感的对应对象分成两种：一种是真实存在的；一种则不是当下真实存在的。前者如上一段中的那个例子，老板对员工的公开训斥，这是一个真实事件。后者如一些想象性的事件，如一个人非常害怕青蛙，脑海中突然闪过一个念头，就是青蛙跳到了自己的背上，这时他的反应是浑身一凛，顿时紧张起来。这虽然不是真实发生的事，但那一瞬间，那个人相信了它的发生及其后果。由第二种对象的情形，认知理论家们得出结论——对象与情感之间是一种因果关系，对象并不需要实在性，联结人的情感与外部情境的纽带是信念（belief），是产生情感反应的人相信（believe）对象的真实性。
德伊曾经总结出了一个情感认知理论的公式：“对观念X存在这样一种逻辑，即，说某个人感觉到了朝向Z的X，就是这个人相信关于Z的种种情况。”[16]X是指人的情感状态，Z是与之对应的对象，在情感认知理论中，这种对象被称之为意向性对象。例如，张三偷了我的钱，所以当我面对张三时，就会很生气。而面对其他人时，就不会生气。这种情感的产生来自我对张三行为的认知，或我相信是张三偷了我的钱。因此，情感认知理论的核心逻辑就是，相信意向性对象Z为真，才会有情感状态X的产生。
从情感认知理论的核心逻辑出发，能够发现拉德福德提出的虚构的悖论是有理由的，即一个人产生恐惧的情感，是因为他相信意向性的对象威胁到他本人；产生怜悯的情感，是因为他相信对象遭遇到了不幸。但是，我们对虚构性的艺术作品的接受体验则是，我们知道描述的场景是假的，小说或戏剧中的人物是不存在的，我们根本不相信，却仍然会产生情感反应。这与情感认知理论的结论完全冲突。
但是问题在于，情感认知理论的这个核心逻辑是否毫无疑问之处？是否也存在理论上的漏洞？作为虚构的悖论提出的前提，如果它是可以被质疑的，那么虚构的悖论是否存在就将是一个问题。根据我们阅读的资料来看，认知理论家们虽然认同这一理论逻辑，但对此也颇有争议，试图在细节上对其进行补充。如果是这样的话，那么虚构的悖论的提出就是成问题的，因为它建立在一个本就不是十分牢固的基础之上。
一个更加有趣的现象是，当拉德福德根据情感认知理论提出虚构的悖论的同时，也有很多哲学家根据艺术接受中存在的这一现象来质疑情感认知理论的有效性。蔡真熙（Jinhee Choi）在其论文中指出，不仅是其本人，还有马特拉维斯（Matravers）都对情感认知理论的这一核心逻辑持怀疑态度，而他们采用的示例，就是文学作品。[17]
四、虚构与情感关系的省察
虽然在前一部分，我们通过对情感认知理论及其发展状况的描述，指出拉德福德的困惑即虚构的悖论，建立在一个缺乏牢固基础的前提之上。但是，这并不意味着完全否定他提出这一问题的价值和意义。虽然，虚构的非真实性与情感回应的真实性之间是否构成悖论是可以商榷的，但在艺术接受中，这种现象确实真实存在着，我们如何会对一个虚构的对象产生真实的情感，仍然是一个问题。本节抛开情感认知理论的语境，试图来回答这一问题。
事实上，对艺术接受中情感与虚构关系的关注，并非始自拉德福德，早在18世纪，约翰逊在讨论莎士比亚戏剧的时候就谈到了这个问题：“如果戏剧不可信，那么它怎么能打动人？”他的解释是，戏剧自有其可信，它的可信就来自它是戏剧；它能够感动人，能够让人们相信，是它就像生活本来的样子。[18]19世纪浪漫主义诗人柯勒律治也发现了这个问题，他是从艺术幻象的角度来描述它的。他认为，在艺术欣赏中，人们的心灵仿佛处于做梦的状态，思考的能力在那一瞬间被悬置，于是才可以把幻象当作真实。[19]
艺术接受和日常生活中情感接受特质的差异，与艺术制度有关。这里所说的艺术制度，是迪基意义上的。迪基在《艺术与审美》中指出，“让我来澄清我说的艺术界是一种制度的意思。在《韦伯大学生新词典》里，‘制度’的意思如下：a一种已经确立的实践、法律、习俗等。b一种已经确立的社会或社会团体。当我们将艺术界称之为一种制度时，我说的是它是一种已经确立的实践。”[20]这种制度带有约定俗成的意味，对于个体而言，是一种先验存在。在艺术欣赏活动中，常会出现这种情况，例如小孩子在看电影或者看戏的时候，会把剧情当作现实，做出与现实生活中相同的行动。用迪基的理论来解释，这是因为小孩子不懂艺术制度，不了解艺术的虚构特质，而陪同来观看的成人希望孩子能够快快长大，了解艺术的特殊性。理解了艺术，就是接受这种艺术制度，遵从它的规则，也就是说，要接受艺术的虚构性，在这一前提下进行艺术欣赏活动。
在接受艺术制度理论的前提下，面对一个虚构的对象，人们如何能够产生真实的情感回应？迪基在讨论艺术制度论时，提到了一个例子：一个丈夫正在观看《奥赛罗》，当看到奥赛罗怀疑妻子与他人有私的时候，突然想到了自己的妻子，想到她对自己是否忠诚等问题，于是陷入了沉思。迪基举这个例子是为了批判审美态度理论，在他看来，这个人不是在进行审美欣赏活动，而是走神。在此想通过这个例子说明，这种“走神”，是艺术再现的场景唤起了观赏者的个体经验，正如一个人有个姐姐，与安娜有着相同的经历，那么他在阅读《安娜·卡列尼娜》小说或观看改编的电影时，无论是对剧中的安娜，还是生活中姐姐的境遇，都会有更深层次的理解和同情。这是我们在艺术欣赏中较为常见的情感反应之一，也是艺术作品可以带给我们强烈共鸣的主要原因。
除了这种“走神”，即艺术再现唤起了真实的现实体验之外，还有一种情况，那就是对艺术作品的全身心投入。这种投入是有条件的。卡洛尔对此曾有十分精彩的分析。在他看来，接受者能够形成情感反应，是在创作者意图引领之下。创作者通过一系列手段来描述或描写，突出某些情境的特征，创造一个标准文本。“引起人们情感反应的第一步是形成标准预定的文本，其结构方式描述或描写所关注的对象，激活他们心理活动，使其将情景或活动归入在标准上与特定情感状态相关的范畴之下。一旦人们发现处于这些范畴之下的对象，他们——在以下讨论的某些条件下——往往会形成相关的情感。”[21]卡洛尔的意思是，创作者想唤起接受者相应的情感反应的前提条件，是描述或描写与之相关的情境。例如，如果想引起人们的恶心感，就描述一堆散发着恶臭、蚊虫环绕的腐肉。这不是对对象全貌的描述，而只是对某些细节做一定程度的突出，让接受者在那一瞬间将注意力集中到细节上来，沿着创作者的意图引导产生期待中的情感反应。在卡洛尔看来，艺术接受中，注意力是一个非常重要的方面。“在一般情况下，艺术品需要人的注意力，而不是采取行动。”[22]创作者形成的这个标准文本，就是要集中人的注意力，形成情感聚焦，对描述的情境作出情感反应。
通过这种文本的标准预定，卡洛尔试图说明的是，接受者之所以能够全身心投入文本，引起真实的情感反应，是创作者主体意图，并利用心理学原理而产生的一种效果，并不是“角色认同”的“走神”过程。在艺术接受中，接受者之所以能够全身心地投入到作品预设的情境之中，与文本的标准预定确实有关系，这也是我们所认为的作品欣赏的第二种情感回应方式。但是，如果继续追问，我们将会发现，在这种情感回应方式的背后，还是一个“走神”的过程。也就是说，如果没有对现实的深刻体验，我们根本没有办法在创作者意图的引领下，形成情感聚焦。还是以安娜为例，当走进电影院，观看苏菲·玛索主演的《安娜·卡列尼娜》时，如果观众是一个儿童，无论导演的水平如何高超，演员演得如何精彩到位，恐怕也很难将这个孩子带入情境，激起他的情感反应。而只有经历了生活中各种体验的成人，才能够对安娜产生理解和同情，尤其是那些在生活中与安娜有相似境遇的人，才更能够对安娜的选择和命运感同身受。因此，在艺术欣赏中，人们投入浓烈真挚的情感，究其实，都是一种“走神”，是对生活和真实情境情感反应的一种延伸。
艺术接受中虚构与情感的关系一直是一个问题。拉德福德的意义在于，他在情感认知理论的语境中把这个问题以新的方式提了出来，并且描述和分析得更 加清晰。他认为这是一种虚构的悖论，是他本人无法解决的理论困惑。后来对其理论回应的哲学家很多，但提出的解决方案却甚少真正超出他提出的解决办法 的范围。另一方面，他的虚构的悖论是在情感认知理论的语境中提出来的，因此有着先天不足，对此，从回应的哲学家中鲜少认同其理论者这一点就可以看出。即使这样，艺术接受中虚构与情感的关系仍是美学和文艺理论中的重要问题，值得我们认真思考。
本文系2019年国家社科基金西部项目“分析美学关键词与当代中国美学话语建设研究”（项目编号：19XZX017）阶段性成果；西南大学中央高校基本科研项目费项目“艺术的终结与当代中国文艺理论知识生产”阶段性成果。
责任编辑：崔金丽
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[1]Colin Radford, “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?”, Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volumes, Vol. 49, 1975, pp. 67-80.
[2]Colin Radford, “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?”, Proceedings of the Aristotelian Society, pp. 67-80.
[3]Barrie Paskins,“On Being Moved by Anna Karenina and ̒Anna Karenina̕ ,”Philosophy, Vol. 52, No. 201, 1977, pp. 344-347.
[4]Don Mannison, “On Being Moved by Fiction,” Philosophy, Vol. 60, No. 231, 1985, pp. 71-87.
[5]Michael Weston, “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?”,Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volumes, Vol. 49, 1975, pp. 81-93.
[6]William Charlton, “Feeling for the Fictitious,” British Journal of Aesthetics, Vol. 24, No. 3, 1984, pp. 206-216.
[7]Richard Moran,“The Expression of Feeling in Imagination,” The Philosophical Review, Vol. 103, No. 1, 1994, pp. 75-106.
[8]Glenn A. Hartz, “How We Can Be Moved by Anna Karenina, Green Slime, and a Red Pony,” Philosophy, Vol. 74, No. 290, 1999, pp. 557-578.
[9]Peter Lamarque, “How Can We Fear and Pity Fictions?” British Journal of Aesthetics, Vol. 21, No. 4, 1981, pp. 291-304.
[10]Kendall L. Walton, “Fearing Fictions,” The Journal of Philosophy, Vol. 75, No. 1, 1978, pp. 5-27.
[11]对于“make-believe”的翻译，前国内并不统一，如“模仿”“扮假作真”“似真”等。从字面义来看，它是指“使相信”“假装相信”，但直接如此翻译又不能完全符合其内涵，它的意思应该是“假装相信某物是真的”，因此比较符合中文的“假戏真做”的字面义，但由于这一语词在汉语语境中又有着很多内涵，所以我们在这里将之译为“假定为真”。
[12]Tim Dalgleish and Mick Power (ed.), Handbook of Cognition and Emotion, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd., 1999, p. 22.
[13]参见Andrea Scarantino, “Insights and Blindspots of the Cognitivist Theory of Emotions,” The British Journal for the Philosophy of Science, Vol. 61, No. 4, 2010, pp. 729-768.
[14]参见John Deigh, “Cognitivism in the Theory of Emotions,” Ethics, Vol. 104, No. 4, 1994, pp. 824-854.
[15]参见[美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》，严忠志译，商务印书馆2010年版，第353—354页。
[16]John Deigh, “Cognitivism in the Theory of Emotions,” Ethics, pp. 824-854.
[17]Jinhee Choi, “Fits and Startles: Cognitivism Revisited,” The Journal of Aesthetics & Art Criticism, Vol. 61, No. 2, 2003, pp. 149-157.
[18]Samuel Johnson, “edition of Shakespeare, 1765,” in Brian Vickers (ed.), William Shakespeare, Volume 5, London and New York: Routledge, 2005, p. 51.
[19]E. H. Coleridge (ed.), Letters of S. T. Coleridge, Boston, 1895, p. 663.
[20]George Dickie, Art and the Aesthetic, Ithaca: Cornell University Press, 1974, p. 31.
[21][美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》，严忠志译，第369—370页。
[22][美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》，严忠志译，第365页。
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