姜宇辉：假若媒介永生——在何种意义上存在着一种“生态电影（Ecocinema）”？

作者

姜宇辉：华东师范大学哲学系

摘要

生态媒介和生态电影是晚近的一个研究热点，其主旨皆是为了反思、批判以求突破环保电影的叙事框架和人类中心立场，进而回归于能量流动和循环的媒介本体。但生态电影仍然有所不足，因为它忽视了媒介演进的第三个阶段，即聚合网络。为了对抗日益蔓延的数字网络，生态电影随后至少引申出三个重要发展。首先是波拉·维勒盖特-马里孔蒂(Paula Willoquet-Maricondi)所提出的以疏离和间距为前提的物导向的审美静观。其次是纳迪亚·博扎克(Nadia Bozak)所倡导的后人类主义的低碳电影所探寻的更为极端的还原手法。第三则是斯格特·麦克唐纳(Scott MacDonald)所暗示的“沉浸式”体验中所展现的创伤维度。三者皆旨在探寻“以物观物”的可能，并对“观”与“物”之间的关系进行了深刻思索。

中阴身无出无入，譬如燃灯，生灭相续，不常不断。

——《大智度论》

在科幻名作《奇点遗民》之中，刘宇昆讲述了一个近乎悲壮的人类命运的寓言。在不远的未来，地球上所有“可朽”的、必死的人类都将直面一个生死攸关的“奇点元年：也就是第一个人被上载到机器的那年”[1]。从此以往，我们所有人都如哈姆雷特那般面对着生或死的两难抉择：要么，选择“将自己数字化”[2]，从而进入“长生不老”、永生不死的数据天国；要么，就只能选择拖着一具日趋衰朽残破的躯体在地球的废墟之上踽踽独行。可以理解的是，越来越多的人选择了前一条“光明”大道，因为遍观历史，人类的所有创造和努力不都是为了突破“有限性”这个根本的存在论束缚，向往着永生，渴望着成神？也许机器终于实现了人类的这个梦想，那又有何必要一定要螳臂当车般徒劳抵抗历史的潮流，留在地球上做一个哀哀戚戚的“遗民”？充满着“活生生”的肉体、欲望和情感的世界真的就是“纯净的世界”[3]吗？而那些被永久、彻底、不可逆地上载到服务器之中的“数字灵魂（digital soul）”真的就是可怜可鄙的“活死人”吗？

刘宇昆在小说中有一个根本的追问：“由硅和石墨烯替代神经元之后，他还是人类吗？”[4]或许如库兹韦尔（《奇点来临》The Singularity Is Near）这样热情拥抱一个机器未来的人会觉得这只不过是一个无关紧要的“定义”的问题：“他”当然还是人，只不过是基本的生存形态发生了改变而已。将萨特的“存在先于本质”这个命题用在这里或许稍显不伦不类，但确实，人难道不就是一种在不断改变、创造、更新自己的“本质”的过程之中不断持续“存在”的生灵？奇点元年，亦只不过是人类演进的另一个关键阶段而已。但如此盲目乐观的立场或许低估了刘宇昆这个问题的严重性和严肃性。如果奇点元年所标志的并非是连续性演化中的一个环节和阶段呢？如果它反倒是断裂、鸿沟和毁灭呢？一句话，如果奇点元年不是通往天国的上升阶梯，反倒是通往地狱和深渊的邪恶大门呢？“数字化”，在何种意义上不是一次浮士德式的邪恶交易：我给你永生，但你必须献祭灵魂？

然而，这一番思辨或许有几分夸张了。毕竟，这只是一篇科幻小说，作者只是表达了对于未来——即便是不远的未来——的忧思而已。毕竟，奇点元年到底何时到来、是否真的会来，也还是一个在争辩之中的议题。况且，作为具有反思能力和自由意志的理性主体，面对一个迫在眉睫的、可以清楚预测的毁灭性灾难，难道就没有一点反击之力吗？末日将近，难道不恰恰应该激发出行动的决心和勇气，而绝非是坐以待毙的自怨自艾？诚然。不过，即便人类的奇点元年看起来还“遥不可期”，但确实有一种跟人类息息相关、甚至命运与共的存在显然早已迎来了它的奇点元年，那正是媒介本身。在人类身上是寓言，在媒介身上已然是现实。从类比（analog）到数字的全面、彻底、不可逆的转变，并非仅仅是格式的转换，也绝非单纯是连续的进程，而恰恰是酷似刘宇昆笔下的那场生死攸关的浩劫：类比就像是肉身，它注定要在数字的天国之中获得拯救和永生。从黑胶到CD再到mp3的演进就是明证。黑胶的每一次播放都在消耗、残损它的物质之躯，指针的每一圈滑动所留下的都是不可修复的时间创伤。CD的具身感已经薄弱了很多，它的珠圆玉润的表面已经让人产生近乎透明的轻盈质感，而它在光驱和播放器中转动之时的近乎无声的状态更是极大地剥离了有形的实体。但CD毕竟也还是“可朽”的，虽然没有黑胶那么明显的时间刻痕，但反复播放之后，仍然会有卡顿、跳帧等“肉身”症状发生，时时提醒我们，它毕竟也有一个不断消耗的“生命过程”。而到了mp3，看似就完美实现了向数字天国的超升。mp3的实体是什么？在哪里？它除了是屏幕上的那一串串数字和图形符号之外，还是什么？它根本没有一个时间性的生命历程，而充其量只有1与0、有与无的两种截然对立的状态。你下载了一首mp3，它就“在”你的手机和电脑里了；你删除它，它就“不在”了。但它即便不在你“这里”，也会在、也注定要在无数个“别处”。即便地球上所有人都删除了这首mp3，也全然无法改变一个不可逆的现实，那就是每日每夜、甚至每分每秒，都有恒河沙数般的数字化的声音、影像、文字在这个数字天国之中生产出来。就像是影片《黑客帝国》的第一个镜头，整个世界正化作铺天盖地、无穷无尽、奔腾汹涌的数字之流。直到有一天有一刻，我们骤然间发觉，或许自己也只不过是其中的一丝涟漪。没错，今天还有人在迷恋黑胶唱片、迷恋16mm胶片、迷恋莱卡相机，但这充其量只是对于那个失而不可复得的“纯净世界”遗民般的怀乡症而已。君不见，在数字化的平台之上，不是早已能够营造出逼真得无以复加的“做旧”效果？一句话，在数字的天国之中，类比早已彻底失去了自己的肉身，完全蜕变成一种数字的“特效”。

或许人类的奇点元年还远未来临，但当媒介已经骤然间越过那个断崖之后，人类是否也注定将加速驶向那个万劫不复的黑暗深渊？

一、“可朽的媒介”：何为媒介生态学？

然而，果真如此吗？

开篇这一番关于媒介本身的灾难恐怖片式的宏大叙事至少必须回应一个根本质疑：数字真的是不朽的吗？媒介真的可以永生吗？自然可以给出一个直接的回答：当然不是，也不可能是。理由很明显。屏幕上的图像和字符当然是不具物质形体的，但它们之所以能够显现出来，能在你的眼前排列跃动，当然无法脱离开那些基本的物质载体：从小的方面说，是显示器、主机、存储器；从大的方面讲，则包含着从生产、运输，直至消费和报废等整个极为物质性的产业链条。你看到的是数字的轻盈乃至透明的表象，但在这个表象的背后，却是极为庞大、广阔而复杂的“肉身”形态。数码音乐、数字电影、电子图书等无不如此。诚如纳迪亚·博扎克(Nadia Bozak)所言，电影完全应被视作与传统的五大主流产业（航空、服装、石油、酒店、半导体）相并称的“第六大”产业。[5]之所以人们往往会忽视电影的这个“具身性”的产业背景，或许正是因为数字影像所呈现给观众的那个感觉的“界面（interface）”日益轻灵、透明、流动、非物质化。但这个“感知之幕”并不该、也不能遮蔽一个简单的事实：“电影和电视作为产业要依赖于自然资源，因此也会对生命—物理（biophysical）的世界产生影响。”[6]博扎克接下去举了两个令人啼笑皆非的案例来凸显出感觉界面和物质产业之间充满戏剧性的反差。比如，电影《后天》（The Day After Tomorrow）本来是一部关于生态危机的叫好又叫座的大片佳作，但实情却是，这部电影在拍摄的过程之中本身就耗费了惊人的生态资源，以至于最后不得不花费“229000美金来抵消《后天》所排放出的10000吨二氧化碳”[7]。再比如，影片《黑客帝国》的场景本来是虚拟的网络空间，但为了无比逼真地营造出这个“虚拟”的世界，却必须耗费巨大的“实在”世界的资源，以至于光是搭建其中的一个场景就耗费了“90吨的物质资料”[8]。

Nadia Bozak, The Cinematic Footprint ：Lights, Camera, Natural Resources

电影是产业，和其他产业一样，它要耗费资源，也会产生废料；它要依赖环境，也会影响乃至破坏环境。这才是真正的电影生态学的“循环”。生态，绝非仅仅是电影所要表达、描绘、探讨的主题，因为这就将电影和生态之间人为进行了分隔，似乎存在着一个独立自足的“影像世界”，它得以运用自己的艺术手法和技术特效对那个“外在”的自然环境进行“再现”。但实际上，电影本身就是生态系统的一个部分，认识到电影与自然环境和自然资源之间密不可分的关系，才是思索电影生态学的真正起点，这也正是生态媒介（Ecomedia）和生态电影的重要推手肖恩·库比特(Sean Cubitt)将其近作冠以“可朽媒介（finite media）”的重要原因。在他看来，现在是时候戳穿所谓数字媒介的“非物质性神话”了：一方面，数字媒介也同样是媒介，也同样与生态环境有着密切关联；而另一方面，数字媒介在耗费资源这个方面似乎又呈现出远超传统媒介和产业的可怕势头，“过剩的存储，冗余的系统，过量的供电”[9]，等等，所有这些词汇前面都必然带有“过度（over-）”这个前缀。这不啻于再次突显出感觉界面与物质载体之间的强烈反差：如此完美、光滑、流畅的数字天国，却是以巨大而惊人的自然资源的耗费为前提、基础和后果的。数字不仅也有肉身，而且这个肉身虽然看似威力无比的饕餮巨兽，但实际上仍然难逃可朽和必死的宿命。只不过，这个宿命在类比和数字媒介身上所铭刻的痕迹形态有着鲜明差别而已。胶片并不掩饰这个痕迹的存在，甚至将其作为自身存在的一个本质性成分；数字媒介就正相反，它所有的努力都在于营造出、“虚构”出一个极致完美自足的宇宙，以此来最大限度遮蔽、掩饰，甚至扭曲那个可朽的肉身。

Sean Cubitt, Finite Media：Environmental Implications of Digital Technologies

问题在于，仅仅戳穿这个神话的“表面”又总显得不够深入和充分。数字媒介的不朽之身真的只是表象乃至幻象吗？数字媒介与自然环境之间的关系，难道仅仅是将传统媒介对资源的耗费推向“过度”的极致？这样一种观点是否低估乃至忽视了数字媒介本身的不可还原的独特性？对这个独特性的启示，仍然还是来自库比特的文本。全书的大部分篇幅虽然都在历数、痛斥数字媒介所犯下的“环境罪”，但在开篇的导引之中，却极具启示性地重新阐释了“媒介”的深意：“谈到媒介，我们总倾向于指涉近两百年间的技术媒介；但一切起到中介作用（mediate）的事物都是媒介（medium）：光，分子，能量。”[10]简言之，媒介的本性就是“连接”，因而每有一种新的媒介形态诞生，也就随之改变着人与物、物与物之间的最基本的连接方式。在此我们不拟对此种过于宽泛的媒介定义进行争论，而只需从这个媒介的“拓展化定义”出发来重新审视数字媒介。那么，数字媒介起到“中介作用”的方式跟传统的媒介形态有何根本差异呢？

在此有必要参考《生态媒介》这部重要文集的导言中对媒介之“中介化”作用的三种基本形态的区分，那正是“框架（frames）”“流动（flow）”和“聚合（convergence）”[11]。这三种形态所起到的作用当然都是连接和中介，但具体的方式各有不同，而且从框架到聚合，媒介本身日益占据主导地位、日趋涵盖最为广泛的存在领域。首先，作为框架的媒介无疑是对于媒介之功能的最为传统、但也相当根深蒂固的一种立场。媒介连接的当然是人与世界，但它在其中的地位仅仅是“居间”的、中介的，也就意味着它仅仅是为人类服务的工具和手段。人类是通过媒介这个“框架”和“窗口”来看清世界，彼此交流，但媒介本身并没有什么独立自主的地位，它满足的是人类的欲望、需求和利益，它实现的是人类自身的追求和目的。从某种意义上说，作为框架的媒介其实充其量只是人类用来表象（representation）世界的感知和认识框架的外化和延展而已。“塑造感知（shape-perceptions）”与“表达观点（express a particular point of view）”正是框架的两大功能。[12]

但作为“流动”的媒介就截然不同。实际上，这样一种媒介形态正是库比特和博扎克这样的生态媒介学家所着力论证和倡导的立场。媒介不只是（甚至根本不是）框架，这至少有两个缘由：首先，媒介的功能并非仅仅是认知和沟通，在最基本的物质层次上，它所提供、实现和创造的正是能量流通和传布的种种新的途径、渠道和方式；其次，媒介由此就极大地突破了“框架”形态所最终维护的那种人类中心主义的立场，进而既将媒介纳入能量流通的最宏大的宇宙系统，也同时以媒介为主导力量将人类从主体性的中心地位上推离，并带向更广大的万物均齐（equality of all things）的存在秩序。媒介作为能量流的这个作用似乎也确实是现代性的一个发明，它标志着媒介形态的关键性转折。诚如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》开篇所援引的瓦莱里的名言，以视听形象为主导的现代媒介确实鲜明展现出堪与“水、煤气和电” 相媲美的能量流动形态。[13]在生生不息的媒介流之中，人本身的中心和基础的地位也不断被削弱和剥离，进而蜕变为被“环境之力所贯穿的媒介形态”[14]。

但库比特和博扎克的媒介生态学讲到流动这个阶段就停步不前了。或许对于他们，互联网和数字技术至多只是一个“非物质性”的神话，而全然没有构成对于能量流动这个现代的媒介形态的突破和颠覆。数字媒介固然体现出其自身所特有的新鲜特征，但最终仍然要从能量流这个基本的物质层次来理解。[15]数字，或许只是将类比媒介中已然极为明显的能量流通和消耗的方式提升到一个极致的量级而已。显然，他们都忽视了媒介的第三种形态——也即“聚合”——的独特的、不可还原的地位和作用。何为聚合？正是以“跨平台（multi-platform）”的方式所实现的“交织”“重叠”“互渗”。[16]因此，新的数字和网络媒介所“聚合”的，首先是以往相对独立和分立的媒介“平台”，而当此种跨平台的连接不断拓展和蔓延之时，它也就从根本上颠覆了能量流动的经典形态。传统的类比媒介至多将媒介之力提升为“环境之力”，但唯有数字媒介才真正有可能将种种分散的能量流、媒介流汇聚在一起，构成为一个密切关联、不断延伸，且日益同质化的网络。不妨反思“multi-media”这个词在不同时期的两个译法。之前一般译作“多媒体”，而晚近以来则越来越多地译成“跨媒体”（甚至也出现了“crossmedia”这个更直白的表达方式）。“多”, 更突出多元力量之间的“并置”，但“跨”这个动词则显然明确强调了这些“多”的力量之间开始出现了一种内在的贯穿性的关联。视听要素在胶片电影和数字电影时期的鲜明差别就是明证。之前，声音和影像是相对独立的媒介能量，二者之间有彼此的对应和“同步”，但始终保持为相互平行的两个系列。数字电影的诞生则彻底改变了这样一个单纯“多媒体”的格局，因为无论是声音，还是影像，甚至文字等，如今都不过是可以被“普遍地”计算、处理和转换的数据（data）。这里不再有相互独立和平行的系列，只有同一个不断拓展的数字平台；也不再有彼此分立的能量流，而只有无限蔓延散播的“数据流”。

但至此我们突然意识到，或许“聚合”远非仅仅是媒介发展的“一个”晚近的阶段。正相反，它绝对可以算作是媒介演进的“终极”阶段了。既然平台已经整合，能量已经汇聚，那么还给未来留下什么未知的可能性吗？大概只有一种可能性，就是数字的网络进一步不断地延展和编织，进而将越来越“多”的媒介流、能量流纳入其中而已。当库比特说媒介是“可朽的”、博扎克说电影是“环境的”之时，他们恰恰忽视了聚合这个形态所展现出的巨大威力。没错，媒介是可朽的，因为哪怕是数字电影也仍然要依赖有限的自然资源。但数字媒介的一大法宝恰恰是聚合式连接，那就意味着，它可以在“有限”的能量流之间不断进行重新的连接、转换、分布。单一形态的能量流当然会衰竭耗尽，但网络之为网络，就在于它有无限的再生修补的能力，而且还有无限的吸纳能力。它可以通过能量转换的方式来弥补某个局部的能量缺环，但它更有一种根本的、且看似毫无限制的创造力，能够将以往从未出现过的能量形态引入到自身的延展网络之中。水、煤气、电是能量，声音和影像也是能量，数字却绝非仅仅是“一种”能量，而是史无前例地创造出了能够令能量无限存续和更新的网络形态。一句话，聚合的数字媒介是真正不朽的，或者说，它以不朽的方式将媒介的演变推向了最终的极限。

二、生态意识：“从环保电影（Environmentalist Films）到生态电影（Ecocinema）”

然而，谈论媒介的可朽与不朽，这个生态学的问题究竟又有何意义？

对于媒介本身来说，可朽与不朽，只是存续的不同方式而已。说到底，那只是技术本身的强力意志的终极体现而已——以尽可能持久的方式延续自己的生命存在，以尽可能多样的方式展现自身的创造潜能，在尽可能广阔的领域之内实现自身的扩张与增殖。但对于我们人类来说，讨论媒介本身的生命意志又有何意义呢？这个意义难道不正在于，媒介的三个形态的演变，究竟对应着人类自身命运的怎样更迭演替？作为框架的媒介，体现的是人类中心的立场和人本主义的意识形态；作为能量的媒介，则最终将人类推离了中心位置，化入万物共生和并存的巨大网络。然而，当媒介演进到数字和聚合这个终极阶段，我们突然发现人类不仅失去了任何位置，甚至也失去了任何意义。媒介现在只关心加速实现和扩张自身的生命意志，而这个意志跟人类的命运早已没有任何本质性关联。博扎克一语中的，这真的是一个“没有我们的影像世界 （the image world without us）”[17]。

即便媒介的可朽与不朽都跟我们人类没有瓜葛，作为“我们”的人类自身却必然要想尽一切可能来重建、恢复，乃至“创造”这样一种维系。这才是媒介生态学对于“我们”来说的真正意义。换言之，在这个世界之中重新找到“我们”的位置——哪怕仅仅是痕迹和踪迹，这才是当下的媒介生态学的应有之意。我们发现，正是这个探寻“意义”的努力在晚近生态电影的研究和创作中体现得尤为明显。

谈到生态电影，一般首先都会想到波拉·维勒盖特-马里孔蒂的那篇奠基性论文，即《从环保电影到生态电影》“From Environmentalist Films to Ecocinema”。这个标题里面的对照和“范式转化”，实际上也正对应着从框架到能量的媒介演进阶段。环保电影这个提法主要是来自大卫·英格拉姆(David Ingram)，其中包含着三个值得批判的特征：首先是仅将环境作为电影所再现和表现的“主题”（topical issue）；其次是极为鲜明、毫不掩饰的人类中心主义的意识形态；最后，当然是同样极端明显的迎合主流市场和大众口味的审美标准及价值尺度。[18]显然，在环保电影之中，电影这个媒介所起到的作用正是“框架”，也即给观众提供一个审视“外部”世界的“窗口”，并进而以或明或暗的方式肯定人类主体的中心和基础的地位。由此，所有那些以环保为主题的好莱坞大片都明显体现出这个框架的特征，无论屏幕上的环境灾难怎样惊心动魄，最终的结局必然是赞颂人类的力量，高扬人类的尊严。它们除了给“我们”带来一次次水涨船高的感官刺激之外（灾难尺度越来越大，场景越来越恢宏，特效越来越逼真），根本无法唤醒、“提升（heighten）”我们身上的一星半点的反思意识和行动勇气。[19]与其说是唤醒，倒不如说环保电影的“功效”更多的是麻醉。当观众忘我地沉浸在荡气回肠的情节和铺天盖地的特效之中时，他们会痛心疾首、声泪俱下；然而，一旦电影散场，离席而去，所有那些眼泪和控诉就跟空饮料罐和零食袋一起留在了垃圾箱里。那毕竟“只是”电影，跟“真实”的生活没有关系。环境问题，那是远在天边的宏大问题，跟我们眼前的生活的关系又到底在哪里呢？

正是因此，马里孔蒂倡导以生态电影来批判和超越日益俗套的环保电影。此种超越尤其体现在两个方向：一是回归媒介的能量流这个物质基础，以此来突破人类中心主义的“框架”；二是将重心置于唤醒意识和激发行动这个方面，以此将环境由消费的景观切实转化为与人类的命运息息相关的真实的自然力量。生态电影不再是人类中心主义的，而是“生态中心主义（ecocentrism）”的，这“意味着将整个生态圈的繁荣纳入考虑之中，这其中也包括人类”[20]。关于框架与能量流之间的差异，上一节已经详细讨论，在此不必赘述。我们更应该稍微关注一下马里孔蒂进一步所展开的细致分析，比如，生态电影到底在何种意义上能够起到唤醒意识的功用？它怎么就不同于环保大片的那种声泪俱下的催眠效果呢？仅就 Riverglass这部马里孔蒂重点阐释的作品而言，生态电影足以唤醒生态意识的缘由主要有三点。首先，这部电影的剧情完全没有“以人为本（human-based）”，反倒是展现出另外一种全然不同的自然的面貌。[21]用一个词来概括生态电影的首要特征，那正是“间距”或“疏离”。在环保大片之中，自然无论是亲切妩媚还是狰狞可怖，无论是令你快乐欣喜还是痛苦哀伤，它都至少是人类所“熟悉”的那个自然。这个自然渗透着人类的情感意志，并且最终呼应着人类中心的价值立场。但生态电影首先就要破除这个人类专属的根深蒂固的“我执”，将自然陌生化、间距化，进而敞开一个审视和反思的空间，“在其中我们得以沉思自己和自然世界的关系”[22]。

但敞开反思的间距仅仅是一个初始的条件，因为即便有了这个间距，也仍然无法彻底清除潜移默化的人类中心的立场。由此马里孔蒂进一步指出生态电影必备的第二个素质，那正是“物导向（objectoriented）”[23]：“它要求我们不带主观视角地去观看河流自身（in its terms）；去体验河流自身，而不去考虑它能给我们提供何种资源。”[24]换言之，反思的间距，最终是为了敞开“自然本身（being-in-nature）”[25]的真实面貌，借用王国维的著名说法，实现从“以我观物”向“以物观物”的根本性转化。而且，这并不仅仅是“观”之“视角”的转换，而更是意图从根本上实现从人类中心向生态中心的本体论基础的转换。不过，即便有了这个相当鲜明的哲学原则，仍有必要探寻它的落实的可能性。毕竟，我们谈论的是生态电影这一具体的艺术类型，而并非泛泛地涉及抽象的哲学思辨。这就涉及生态电影的第三个特征，就是它总是展现出一些特有的手法来实现以物观物的视角转换。比如，在Riverglass这部诗意之作中，我们体验到“放慢的时间”，将时间从心理体验的维度之中挣脱出来，从而还原到物质和自然的那种缓慢的“深层时间（deep time）”。再比如，影片的另外一个令人回味之处就在于看似“无意义（insignificant）”的细节的突显，[26]这同样是一种唤醒观物视角的有力手法。这就正如在早期的荷兰静物画中，极尽其详、巨细无遗地展示物本身的细节，也正是突破人类固有的认知“框架”的相当有效的途径。

马里孔蒂的这些论述都深刻而富有启示，但仍然存在一个明显的不足。在其论述之中，虽然回归生态中心和自然本身是最终原则，但最后的落脚点仍然是意识和感知。一句话，也就是对“观”的阐释极为深刻，但“观”与“物”之间的内在关联仍然不甚明了。之所以如此，根本的症结就在于，即便在Riverglass这样颇为成功的生态电影之中，物本身、自然本身充其量只是影像所表现、再现的一个“对象”，而根本没有触及、回归于电影“本身”作为能量流的媒介形态。而如果不能真正回归这个媒介本体的维度，那么，生态电影也就最终难以区别于环保电影——既然二者所展现的无非都是“屏幕上”的风景，那么它们所唤起的意识和感知究竟又能有怎样的本质差异呢？一个最简单的观察就是，Riverglass这部电影中那种看似以物观物的沉思究竟在多大程度上不同于诗意纪录片中的那些面对自然所抒发的相当人本主义的审美静观呢？

就此而言，博扎克显然要推进得更为深入。“低碳”甚至“碳平衡（carbon-neutral）”电影、“可持续电影（sustainable cinema）”，乃至“无光影像（sunless image）”“静止影像”“无电影之电影（film withoutfilm）[27]等越来越极端的表达方式，一方面是为了鲜明突出生态中心主义的“后人类立场”[28]，另一方面则是在媒介本体的层次上将“物”与“观”更为深刻紧密地连接在一起。那么，后人类时代的碳平衡电影到底遵循何种基本原则呢？初看起来，似乎跟一般的环保宣言并无二致：“碳平衡的手法所吸收和排放的碳是等量的，由此也就消除了任何的残余或痕迹。”[29]但这个原则显然并非只适用于电影制作和产业，理应是如今任何一种产业乃至生活方式都努力遵循的基本准则。那么，所谓的碳平衡电影是否也仅仅是重申了众所周知的环保立场呢？当然不止于此。因为博扎克随后就指出，碳平衡电影从根本上关注的更是“一个本体论的问题。消除了电影的痕迹是否也就消除了电影本身”[30]这个“本体论的问题”，当然就是“电影是什么”这个终极的问题。电影是什么呢？是艺术、是叙事、是商品、是意识形态，等等，在此有必要重申媒介生态学的基本立场：对电影本体的认识必须回归其基本的媒介形态，也即框架，流动与聚合。正是因此，碳平衡电影的真正旨归就是在一个数字全面掌控、跨平台网络极致蔓延、媒介日趋永生的时代重新反思和界定“电影是什么”，尤为值得注意的正是这里的“消除痕迹”这个初看颇令人困惑的说法。若仅论消除痕迹，难道数字电影不是远比吱吱嘎嘎地卷动、布满刻痕的胶片更为彻底？但博扎克所说的显然不是这个意思。碳平衡电影要消除的并非是电影本身的物质实体，而是从表象框架到聚合网络的主观的、人为的造作痕迹。这也就是“消除电影本身”这个更为惊人的表述的真正含义。消除电影，并非彻底放弃电影，一劳永逸地宣告电影的终结，而恰恰是要采取一种极端的“还原”和“悬置”的手法，将电影制作的主观构思、艺术手法、技术平台和产业链条都缩减到极致，进而最后无限趋向于那个终极的、不可还原和剥离的物质本体：“太阳光创作了一切（the sun made it）。”[31]说到底，电影和摄影一样，不都是对自然光线的“捕获”？

回归摄影这个前电影的本体，重新召唤形迹（index）这个本原，正是晚近的电影考古学的一个鲜明趋向。但这样一种“追本溯源”式的对抗聚合网络和数字媒介的手法显然不太成功，甚至注定失败。因为形迹这个本原是失而不可复得的，或者说得更直白些，唤回的早已不是本原，而只会是没有生命的躯壳，没有精神的幽灵。你尽可以在数字影像流之中任意操控时间，随心所欲地让影像静止、逆转甚至消失，但所有这些所彰显的只是软件本身的强大运算和处理能力而已，根本没有可能唤回任何真实的形迹和自然的本体。就此而言，博扎克的碳平衡电影采取了另外一种更为极端、但也显然更为有效的对抗策略。它并不想在数字平台和网络之中进行蚕食和破坏，而恰恰试图对聚合网络的整体进行一种全面、彻底的“消除痕迹”式的还原操作。关掉摄影机、关掉人造光源、撤掉人工布景，甚至让整个产业链停摆和瘫痪，最后只留下最自然的太阳光线，光线的自然痕迹，以及这个痕迹的自然消失过程。这当然不可能是一种普遍推行的做法，就像克里斯·马克（Chris Marker）的《堤》（La jetée）这样的实验之作注定不会成为院线主流。但作为一种“本体论”式的极端探索和追问，碳平衡电影所要做的正是要将数字网络带向还原的极限，最终袒露出那个无法彻底被同化于聚合网络、接纳进数字天国的始终在进行抵抗的物质“肉身”的残余。这颇有几分近似庄子在《大宗师》里面所细致刻画的经由外天下、外物、外生，进而最终实现“朝彻”的过程。对于碳平衡电影来说，自然既不是一个意识形态的宣传口号，也绝非仅仅是生态电影所追求的物导向的审美静观，而是一种需要经由“外”和“还原”的具体操作步骤最终趋向的极限和极致。约翰·凯奇（John Cage）曾表示，众声平等，皆可入乐；而博扎克所说的也正是相似的意思，自然的光与影本来就是电影了，那又有何必要兴师动众、大兴土木地去“拍摄”呢？小野洋子（Yoko Ono）在1964年曾写过一首极具俳句韵味的“音乐”，通篇只有一个词：“水（water）”，再加句号。[32]对于博扎克来说，也完全可以“拍摄”一部相似意境的电影，只用两个词：“光。影。”

结语：静观生死的生态意识

更与庄子相通的是，博扎克在对《堤》进行发挥阐释的最后，也确实暗示了明心见性式的“朝彻”：“马克的最基本媒介就是反思性，指涉性（referentiality）和纯粹、原始的（raw）想象力。”[33]既然静止之像也同样可以激发心灵的想象，那又有何必要动用复杂又耗能的技术手段去制造运动—影像（moving-images）呢？但博扎克在这里绝非强词夺理，而是如马里孔蒂那般同样将意识问题置于首要地位和终极旨归。向着物质肉身的极致还原仅仅是一种极端的操作手法，它最终的目的是什么呢？仍然还是提升、唤醒意识。然而，即便碳平衡电影从本体论原则上要比生态电影推进得更为深入彻底，但就意识这个主旨而言，它反倒又远远不如生态电影那般鲜明而突出。一句话，博扎克将“物”这个基质带向了极致，却又在很大程度上淡化、削弱了“观”这一极。在马里孔蒂那里，即便“自然本身”从未挣脱屏幕框架的束缚回归物质本体，经由种种具体步骤所实现的感知转化和意识增强却绝对充满创见和洞见。而细读博扎克的文本，关于碳平衡电影所激发的到底是怎样的“纯粹”而又“原始”的想象力，始终语焉不详。

由此我们就想到了生态电影的另一位代表人物斯格特·麦克唐纳的启示性说法。在《生态电影经验》“The Ecocinema Experience”这篇重要论文中，他首先鲜明强调了回归电影的物质本体的必要性，并进而指出，真正的生态电影当然不能等同于好莱坞式的环保叙事，但也在很大程度上必须区别于马里孔蒂所推崇的诗意纪录片。[34]那么，他所着重强调的“新型的电影经验”又到底新在哪里呢？与马里孔蒂式的审美静观和博扎克式的“原始想象力”相比，又体现出何种更为深刻的洞见呢？关键在于，他将生态电影的经验理解为一种“沉浸于自然过程之中的经验……我们当然可以运用电影来尊奉（honor）那些趋于消逝的‘自然’维度，我们将会（would）保存这些维度，只要我们做得到；而且我们也希望，通过重视和保护那些看似接近彻底灭亡之物，我们能够比目前可能的方式更久地维系它的残迹（vestige）及其表现出来的连续性”[35]。初看起来，“沉浸式经验”这个提法似乎并不充分，因为它明显违背了疏离和间距这个生态电影的初衷。但麦克唐纳所谓的沉浸并非是融汇于自然能量的循环流动，更非消逝于数字空间的延展网络，正相反，细读后半句的论述，我们发现此种沉浸的经验之中有一种更为强烈的警醒与刺痛，而这正是从未在马里孔蒂和博扎克的论述中清晰出现过的。为何警醒？因为我们面对的自然不再是一个草长莺飞、欣欣向荣的世界，而是无比清楚地、不可逆地趋向于“彻底灭亡”的边缘。又为何“刺痛”？正是因为面对这样一个消逝中的自然，我们深切体验到的并非是积极行动的勇气，反倒首先是无力和绝望。我们无力挽回、逆转这个消逝的过程。我们所能做的至多只能是在毁灭的边缘竭力挽留一线“残迹”。

正是在这里，麦克唐纳的沉浸式经验似乎非常恰切地推进了博扎克的思路，因为他将后者那里不明不白的“观”这一极终于落到了实处，并由此将“物”与“观”更紧密地联系在一起。而这个联系的纽带仍然是“还原”“无电影之电影”的极端操作。只不过，在博扎克那里，还原只是将数字的聚合之网带回到物质肉身的运动；但在麦克唐纳这里，物的还原同时对应的正是意识的还原。当马里孔蒂强调意识之提升和增强之时，最终是旨在体会人与万物之间生命强力的共鸣震荡；对于麦克唐纳或许正相反，虽然他在文章后面论及电影作品的时候每每难逃诗意纪录片的俗套，但沉浸于毁灭边缘的自然世界中的意识体验，从根本上也正是一种还原——从创造到毁灭的还原，从生命到死亡的还原，从强力到无力的还原。珍视生命是一种警醒，但“尊奉”死亡又何尝不是？蒂姆·莫顿曾说，真正的生态意识应该是如藏密的濒死体验那般接近对于“中有/中阴（bardo）”的领悟。[36]“中有”是生死之间隙，但又注定是重生之契机。间隙不是间断，虽然“没有一个自在不变的东西”贯穿始终，但仍然是“生灭相续”“无常无我”的过程。[37]媒介始终是“居间”的中介，而在我们这个时代，真正的生态电影更应该展现出居于生死之间的媒介形态，由此激发出对于生死相续的警醒而又刺痛的沉浸式意识体验。

本文系2017年国家社科基金一般项目“当代法国哲学的审美维度研究”（17BZX015）的阶段性成果。

责任编辑：崔金丽

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[1][美]刘宇昆：《奇点遗民》，耿辉译，中信出版集团2017年版，第67页。

[2][美]刘宇昆：《奇点遗民》，耿辉译，第67页。

[3][美]刘宇昆：《奇点遗民》，耿辉译，第83页。

[4][美]刘宇昆：《奇点遗民》，耿辉译，第68页。

[5]Nadia Bozak, The Cinematic Footprint: Lights, Camera, Natural Resources, New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2012, 'Introduction', p. 5.

[6]Bozak, The Cinematic Footprint, p.5.

[7]Bozak, The Cinematic Footprint, p.6.

[8]Bozak, The Cinematic Footprint, p.6.

[9]Sean Cubitt, Finite Media: Environmental Implications of Digital Technologies, Durham and London: Duke University Press, 2017, p. 24.

[10]Cubitt, Finite Media, p. 4.

[11]Ecomedia: Key Issues, Stephen Rust, Salma Monani and Sean Cubitt (ed.), London and New York: Routledge, 2016, pp. 5-6.

[12]Rust et al., Ecomedia: Key Issues, p. 17.

[13][德]瓦尔特·本雅明著、汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第234页。

[14]Rust et al., Ecomedia: Key Issues, p. 5.

[15]博扎克的观点就很典型，他认为“类比和数字的影像格式之间的生态学差异……主要在于物理的基质（physical infrastructure）以及各自的生命存续方式”。（Bozak, The Cinematic Footprint, pp.18-19）说到底，二者只是不同形态的“光化石（fossilized sun）”而已。

[16]Rust et al., Ecomedia: Key Issues, p. 5.

[17]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 20.

[18]Paula Willoquet-Maricondi, “From Environmentalist Films to Ecocinema,” in Paula Willoquet-Maricondi (ed.), Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2010, pp. 47-48.

[19]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 45.

[20]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 47.——原文的斜体字

[21]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 51.

[22]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 52.

[23]这个说法不是马里孔蒂自己的，而是借自以格雷厄姆·哈曼(Graham Harman)为代表的物导向本体论（Obejct-Oriented Ontology，简称OOO）。但生态电影和生态媒介的研究之中，确实鲜明地吸取了OOO的相关论证，比如Rust et al.,Ecomedia: Key Issues, p. 5.

[24]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 52.

[25]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 53.

[26]Maricondi, Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film, p. 53.

[27]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 17, p. 24, p. 40, p. 47.

[28]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 22.

[29]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 25.

[30]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 25.

[31]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 29.

[32]Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, London and Cambridge: The MIT Press, 2001, p. 286.

[33]Bozak, The Cinematic Footprint, p. 46.

[34]“The Ecocinema Experience”, in Stephen Rust, Salma Monani and Sean Cubitt(ed.), Ecocinema Theory and Practice, London and New York: Routledge, 2013, p. 20.

[35]Rust et al., Ecocinema Theory and Practice, p. 19. ——原文的斜体字

[36]Timothy Morton, Being Ecological, Cambridge: The MIT Press, 2018, p. 16.

[37]陈兵：《佛教生死学》，中央编译出版社2012年版，第160页。

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