张法 | 作为艺术生成原型的形式美理论

作者

张法   四川大学文学与新闻学院

摘要   

形式美的根本是人与宇宙的同一性。但因中、西、印三大文化在与世界互动中建立的思想不同，从而呈现出三种不同的形式美理论。在基本结构上，西方是从形到式到Being-logos；中国是从象到气到道；印度是从是—变到幻到梵—我—空。在核心图形上，西方以方圆三角合一的图形为核心；中国以九宫太极合一的图形为核心；印度以方圆正倒三角的室利圣符图为核心。三大文化的美学自轴心时代以来形成各自的体系，但在世界一体化的今天又可以相互补充，世界美学形式美理论的总体图景或将在这一互补中产生出来。

【艺理第七讲】

一、形式美理论的宇宙论基础

艺术之美即艺术家用美的形式把人心中的内容（对于西方人来讲，是艺术家由美的理式所决定的个人美感；对中国人来说，即艺术家的性—心—欲—意—志—情与天地互动而产生的具体感受；对印度人而言，即把内蕴着宇宙本体之空的个人幻感）呈现出来。无论对艺术进行怎样的分类，是从日常观念来看的美、非美或反美的艺术，还是从美学视点来看的美的类型、悲的类型或喜的类型的艺术，都以美的形式呈现出来，方能成为艺术。因此，成为艺术首先有一个形式标准。艺术欣赏的一个重要内容是对形式美的欣赏，形式美决定了艺术美之为美。从而，形式美成为艺术的基本问题。但形式美的范畴又比艺术大，天地间的一切现象，美学中的一切对象，都有形式美的问题。只是，一般来讲，在现实中人们只对美的对象感兴趣，从而只对美的形式感兴趣；艺术则不仅用美的形式去反映美的内容，还用美的形式去表现非美和反美的内容，具体而言，即用美的形式去表现悲的内容（特别是恐怖的内容）和喜的内容（特别是滑稽的内容）。由于艺术有非美和反美内容，有悲的内容和喜的内容，艺术提高和扩大了人们对生活中这些方面的美感认知，特别是这些美感内容是怎样形成的、是由怎样一种形式形成的认知。从这一角度看，形式美对艺术具有更为重要的意义，从而成为艺理的重要内容。

虽然形式美是艺术的重要内容，但形式美本身并不仅是艺术问题，还是美学问题。美，用来指称一个事物，但事物之为美不仅在其物理形质，还在于主体的美感。人需要对花采取审美态度，花方能成为审美对象。人面对对象采取审美态度，对象就会成为审美对象，这一问题可以从不同角度进行讲解，从形式美去讲，是一个重要的理论角度。对象为何能成为审美对象，人为何以审美态度面对对象时会产生美感，其最后的原因，在于人与对象在本质上的同一。本质，这里的意思是，人与对象在万物最深处即宇宙根本性上的同一性。

按各种神话或宗教学说，宇宙从某一神灵（中国的太一、犹太人的上帝、印度的梵天）、某一金卵或其他什么东西中产生。在科学理论上，按旧的星云说，宇宙从一团混沌星云的演化产生群星而来；依新的大爆炸理论，宇宙群星是由一个统一体的爆炸而形成的。无论怎样，宇宙现在的“多”来自最初的“一”，这就构成了宇宙事物的内在同一性。宇宙多样性和规律性正是来自宇宙的太初之“一”。从地球来讲，地球及其生命演变来自太阳系的整体之“一”，地球上的众事物之间的内在同一性来自地球最初之“一”。宇宙使地球产生的“一”，构成了地球众物与星空相互关系的内在同一。这种最后的、最基本的、最深邃的同一性，在中、西、印的理性思想中，有不同的表述。在西方，被称为Being（有/在/是）；在中国，被名为道；在印度，被称为Brahman-Ātman（梵—我）。西方的Being、中国的道、印度的Brahman-Ātman都存在于宇宙间一切事物之中，构成了宇宙万物间的同一性。前面各讲，已经谈过西方的Being、中国的道、印度的Brahman-Ātman的基本性质，以及这性质对中、西、印美学建构的基本作用。这一讲，要突出的是中、西、印思想中这三种不同的宇宙本体在形式美上的作用。

西方宇宙本体的Being（有/在/是），在实体性—区分性—空间性的思维中，强调“是”的空间的确定性和明晰性的substance（实体之“有”）；这种确定明晰的实体之“有”在时间上运行，体现为logos（逻各斯）。逻各斯要使substance（实体事物）按照Being（宇宙的本质之“在”）的本质方式运行，从而逻各斯体现为三个方面：第一，逻各斯是逻辑。具体之物是按逻辑运行的（忽略偶然性的）必然性。第二，逻各斯是比例。具体之物是按美的比例而存在的（不肯定其偏离比例的存在）。第三，逻各斯是定义型的正确之言说（忽略掉非定义的漫说）。逻各斯本是讲物体运动的，但在每一方面都把与时间关联的运行予以实体化、空间化、明晰化。在这三个方面，是Being按正确逻辑体现在每一substance（个体本质）上，Being和logos是二而一的东西，Being强调了宇宙的根本性，logos则是这宇宙根本性运行，logos即是Being之道。从而，在西方文化中，宇宙间的同一性，正是作为本体的Being（宇宙的本质之在）与作为个体的substance（具体的实体之在）之间的同一，西方的同一之美学在古希腊体现为比例（logos）[1]上的同一。美的比例是希腊美学的普遍观念。美的人体是按logos（美的比例）构成，美的建筑也是按照logos构成。人能够感受到美的人体（如《掷铁饼者》）为美和美的建筑（如帕特农神庙）为美，在于人心中内蕴着logos的观念。形式美的宇宙同一性就在美的比例之中。美的比例在古希腊思想中列在首位的是黄金比例。从后来的研究看，世界上让人感到美的事物，人体、树叶、生产上的优选法、书本、信封、电影屏幕，以及很多日常事物，只要由黄金比例构成，人就感到愉快。而人之所以对黄金比例的形式感到愉快，在于人的视觉对具有黄金比例的物体所做的运动是最省力的。物体为什么是这样的呢？人的感官构造、视知觉运动为什么是这样的呢？这种同一性只能来自宇宙之本质（logos）同一性。这一由宇宙同一性而来的美，西方美学称之为美的form（形式）。形式美，从概念史讲，语源是柏拉图的ιδεa之美。柏拉图的ιδεa，有两义：一是理（idea），一是式（form）。式内蕴着理，理呈现为式。因此，理式在英文里，最初多译为idea（理），后来多译为form（式）。形式美理论，即一切美的形式，后面都有一个本体论的ιδεa（理之式），中文译为“形式”。在形式美理论中，形式（form）的释义应是形中之式，式是重点。形式美的释义，包括三点：一是形中有式而使形让人感受为美；二是形中之式与宇宙同一性相连；三是外在之“形”（appearance），形中之“式”（form），式关联Being（宇宙的同一性），构成了西方形式美理论的基础。

中国宇宙本体的道，在中国的虚实—关联思维中，显得较为复杂，可分为五大点来讲。第一大点，道为本体但体用不二。道既是宇宙的本体（《庄子·齐物论》中讲的“道通为一”之“一”），又是本体的运行路线（道路），还是在路线上的运行（实行）。中国的宇宙之道，突出在时空运行的三位一体上，这里“运行”二字甚为重要，与西方Being强调的空间之静的比例形成对照。第二大点，道即是人、且道备于每一具体之我中。道，甲骨文为。（道路）中的被释为人，如果回到远古观念原貌中，最初可释为灵，后来为神，最后为得宇宙本体之气的人，内蕴着中国远古思想演进中灵—神—气三阶段中的“道”的观念。金文中为，与远古之灵演进为人形的鬼神（鬼为外在之形，神为内在之神）相关。篆隶的道，简化为以“眼”为主的“首”，可以追溯到远古东西南北各方皆有的旋目。《周易·系辞》讲伏羲进行仰观俯察，即用旋目。从远古思想到先秦的演进结果讲，道字体现为人在道中且人道合一，与印度的梵我合一内在相通。孔子曰：“道不远人。”（《中庸》）《老子》二十五章中曰：“道大，天大，地大，人亦大。”古文献中，充满了人在道中、人能得道、俱道适往、与道同化等言说。在“与道同化”中，人不再是原来的凡人（个我）而成为道人（梵我）。第三大点，道贯万物且道不离器。道既是宇宙的本体，又体现在天地间各类事物的运行之中。一方面，各类具体之物是本体的体现，从而与本体紧密相关，因此，道可以用来指具体之物的运行，一物一事皆有其道；另一方面，本质是一定要与现象关联方能体现出来的，因此，道就类物而言是普遍性与具体性的统一，就个物而言是本质与现象的统一，此乃古人常讲的“道器合一”“道不离器”。这里重要的是“不离”二字，与西方的现象与本质的可分且必分相对照。第四大点，道有等差但突出中道。第二点中“不离”的统一性，加上第一点中“运行”带来的时空具体性，万物的“具体性”显现出来，天道、地道、人道、物道，有了上下、四方、大小、贵贱、长短的区别，从而产生了道的复杂性——道有大小、有常变、有正邪、有是非。道的复杂性由一个“中”字组织起来。中道在宇宙论体现为天道，在朝廷中体现为王道。中是以天道和王道为中心把各种各样的道组织起来，使之形成和谐运行的整体。用中，以古人的话来讲，就是中庸之道。《公羊传》注曰：“庸，用也。”中庸之道就是把中的原则运用于各类的道中，“极高明而道中庸”（《礼记·中庸》）。第五大点，道是虚实合一，以虚为主，道在气中。道的宇宙本体是怎样体现在具体万物中的呢？是靠气。宇宙的运行是北极—极星—北斗为一体的天极的太一之气的运行，太一之气随北斗转动，流布四方，产生天地互动而生万物，形成气的宇宙，物亡又回归宇宙之气。因此，本体之道体现为本体之气，道的运行在本质上是气的运行。具体到万物，首先是得气而生，失气而亡。因此，中国的思想观念中万物有了三大特点：第一，物的本质是气；第二，物的本质之气与宇宙本体之气有不能分离的关联；第三，气是虚体的。从而，中国的宇宙和个物都由两个部分——实之形和虚之气——构成，这与西方的实体个物和实体宇宙形成对比，可曰：虚实相生之道。中国之道的以上五大点，运用到西方的形式美理论上，以西方理论作为参照，可以形成关于中国的形式美理论。在作定义之前，还需要补充一点，即西方的形式美理论是从形开始的，同中国美学相比，西方美学不重视时间的空间性，突出的是形；中国美学要求时空兼重，任何个物总是在时间中变化的，这样个物的具体存在，包括两个方面：形和象。形是指此物相对不变的一面，如一个女子身长六尺，桃面、柳眉、凤眼、细腰、金莲，其形不变，但这一女子在时间中的每一瞬都有形姿和神态的变化，这种个物在时间中变化着的“进行时”称为“象”。在中国的时空一体的宇宙观中，更多的不是用“形”，而是用“象”来表达个物的具体性，这也更符合道的宇宙本质。有了如上补充，就可讲中国形式美理论的定义了，包括与西方不同的三点：一是象中有气而使形让人感受为美；二是象中之气与宇宙同一性相连；三是外形之“象”，象中之“气”，气关联道（宇宙的同一性），构成了中国形式美理论的基础。

印度本体的Brahman-Ātman（梵—我），在是—变—幻—空思维中，显得较为复杂。这里着重从与形式美理论相关方面来进行解说。第一，宇宙本体与宇宙万物的关系是一种空的关系。宇宙的本体，存在于宇宙万物之中，但由于强调时间对万物性质的影响，一方面，个物在从生到死的过程，有一个具体的存在；另一方面，这个具体的存在又因时间流动的每一瞬而产生不可逆的变化，是一个māyā（幻相）的存在。不讲ajīva（无生命的个体），就jīva（有生命的个体）而言，因其在幻相中，也认知不到自身与宇宙本体的关联。宇宙的性质之空，只是在其对时间流动而显出的过去已经为空、现在转瞬即空、未来没来为空的时流中，才有所体悟。因此，世上个体与宇宙本体的关联，是在一种“空”的关系中存在，犹如宝瓶，瓶未制成之前，是空；瓶制成之后，瓶中之空由瓶壁壳围起；瓶破而亡之后，瓶内之空与宇宙之空合一。注意这一空的关系与西方的逻各斯的式、中国的虚体之气，有着本质上的不同。第二，从每一个物到整个世界，都因时间之流的作用，好像实在，实为幻在。为了突出宇宙万物性空为幻，印度人对于个物以及整个现象世界，不用形，也不用象，而用rūpa（色）[2]。个物之色在光的作用下一直不断变化着，正如个物的空的本性。因此，用色来指个物以及整个现象世界，已经内蕴着幻相的个物和幻相的现象世界与宇宙本体关联的“色即是空”的关系。第三，宇宙的本体是梵我一体（Brahman-Ātman），我即是梵。Ātman（梵之我）存在于jīva（个我）之内，个我通过一套内省之功，摆脱自我的幻相之身和外在的幻相世界的遮蔽，可以达到Ātman（梵之我）。这一内省又关系着对整个外在世界认知的变化，因此，内省同时也是内外互动的进程。第四，现象世界是在宇宙本体（Brahman-Ātman）的幻力中不断地产生、运行、毁灭。这生、住、灭的过程又是有Dharma（法—规律）的，整个现象世界在生、住、灭的进程中，产生的现象世界的结构，也是有Dharma的。因此，个体在现象世界中，求得解脱的求梵之道，同时就是一个如何从外在现象之色，进入个物本质乃至现象世界的本质之幻，最后升腾为宇宙本体的梵我（Brahman-Ātman）之大空（Śūnyatā）的进程。有了如上四点，就可讲印度形式美理论的定义了，包括与西方和中国都不同的三点：一是物体的存在是在变化中的存在，用rūpa（色）来强调其bhū（在—是—变的统一）。二是物体在时流中变化，其本质为性空假有的māyā（幻物），印度美感的演进是由色到幻的演进。在幻物的本质认知中，“一期一会”的珍贵性、仅有此生的珍贵性凸显出来，但这一凸显又是在性空中体现的，从而由幻物之幻升腾为本质之空。三是由幻物之幻到宇宙本空，美感升腾为Brahman-Ātman（宇宙同一性）的深度。这样，印度的形式美理论，也由三个层级组成：外形之色、物色的本质之幻，以及宇宙本体之空。以上三层构成了印度形式美理论的基础。

二、中、西、印理论综合而来的形式美结构

中、西、印虽然在宇宙同一性的三个要项上都各有自己的特色，在事物的外貌上，西方讲“形”，中国说“象”，印度谈“色”；在事物的内质上，西方说空间性的“式”，中国讲时空合一的“气”，印度讲是—变—空合一的“幻”；在宇宙的本体上，西方谈具有逻各斯性质的Being（是），中国讲充满生动之气的“道”，印度讲在成住坏空的“幻有”中运行不已的“梵—我—空”；但是，又都呈现了宇宙同一性的相似结构，从而在各美其美中，呈现了宇宙的共美。其实，宇宙共美的基本因素存在于各个文化之中，只是不同文化对之强调的重点不同，从而关于形式美表现的基本原型结构不同，这两点甚为紧要。洞悉此，就可以悟出，三种不同的理论正好可以通过相互补充，而成为一种具有人类共性和宇宙共美的形式美的理论基础。

在物体的外貌层面，西方的形、中国的象、印度的色，正好较为全面地呈现事物外貌的三个方面：形是固定的；象在固定之形上加上了在时间中的变化，形成静与变相统一的形象；色不仅是静与变的统一，又在形象之上加上了形与象在时间中转瞬即逝的不可留，而呈现为幻的定性。西方的形，是把对象本身与对象之外的他物在现象上区别开来（虽然有本质关联，但这一关联在现象上是要加括号的）。中国的象，是要把对象本身与对象之外的他物关联起来。印度的色，不但要与他物的实体关联起来，而且强调要把实体在时间中的转瞬即空的性质也考虑进去，成为定型的本质参照。此外，形、象、色在现象上又是可以相互补充的，从而使形式美的理论在物体的外貌层面，有了更为丰富的内容。

在物体的内在层面，西方强调的是质实性的“式”，体现为一系列强调空间性、实体性的形式美法则。中国在内质上，是时空合一的实与虚的统一，实的一面即事物的内质，而内质又有作为虚的气在运行，从而形成一系列虚实相生且以气为主的形式美法则。印度在内质上，强调物的呈现无论外形上还是内质上，都为是—变—空的统一之色，色的内质有实的一面，如由地、水、火、风四大元素构成，但四大元素的本质是空幻，再加上时间流动带来的变，内蕴着本质之空，突出了是—变—空合一的“幻”的内质观。[3]西方的“式”、中国的“气”、印度的“幻”，虽不相同，却又互补地体现了物体内质的丰富性。这样，中、西、印在物体内质上可归为三点：一是彰显实体的形式法则，二是突出虚体的气韵生动，三是强调是—变—空合一的幻相本质。最后，事物的内质是与宇宙的本质相关联的。西方的Being在古典时代强调逻辑性和确定性，而自现代以来，海德格尔特别强调其不可用语言和逻辑进行证明的“无”的性质。印度的梵我，彰显空无之境。中国的道，突出的是“道，可道，非常道”的景外之景，象外之象，言外之意，韵外之致。这样，中、西、印三者的性质，都可以总括为空无之境。

从宇宙的同一性来看审美现象，宇宙的同一性是由西方的Being、中国的道、印度的梵我所启示的空无之境。这一空无之境，具体地体现在各文化事物内三类相互关联的因素上：重形的形式美法则、重虚的气韵生动原理、重空的象外之象境界。这三类因素相互作用，构成事物之美的内在因子。同样，人用审美态度去观赏事物时，之所以产生美感，正是人与物内有宇宙的同一性。暂时撇开文化的因素，物体呈现为美和人对事物产生美感的审美过程，正是人作为主体的三个层面：主体的知觉层面（中国人的“感”和印度人讲的粗身）与事物的形—象—色的合一，可称之为表层同一；主体的理性层面（中国人讲的心志和印度人讲的细身）与物体内质的式—气—幻的合一，可称之为里层同一；主体由宇宙本体而来（内蕴着Ātman的jīva、内蕴着道之性、内蕴着Being的此在）的人性层面，与由宇宙本体而来（内蕴着Brahman、道、Being）的现象世界，演进为最后在空无之境的合一，可以称之为本体同一。

由宇宙的同一性而来的审美的三个层次的同一，可以表示如下：

人与宇宙的同一性，可从宇宙的高度理解美的事物何以为美，理解人何以对事物产生美感。然而，人与宇宙的同一性，在人类的文化演进中，又在这一同一性的基础之上，生成为不同文化的具体类型。比如，中、西、印的文化类型。三种类型看似分离，实是互补的。由于自世界的现代化进程开始以来，西方美学成为世界的主流美学；因此，本讲对宇宙同一性的命名，用了西方美学的词汇——形式美的基本法则。但在具体的讲述中，却从理论角度对中、西、印三种美学的内容，按理论本身的需要进行重组，从而在宇宙同一性的普遍原则上，呈现不同文化在形式美理论上的不同特色，为在更高层面上建构融通中、西、印理论为一体的美学形式美法则，进行必要的探讨。

从理论上讲，世界各文化的造型艺术，如埃及金字塔、希腊神庙、佛教石窟、伊斯兰清真寺、中国宫殿、日本茶园……不管其整体形象多么不同，但是有两个要点是相同的：一是基本因素，它们都由线、色、形组合而成；二是境界上，它们都可以被归结为崇高、壮美、优雅、俗妙等审美类型。第二种相同，在审美类型学上讲过，但是没有系统分析它们的基本来源，即其境界与基本因素的关系，如水平线为主产生的宁静境界、垂直线为主产生的升腾感受、巨大的体积与崇高的关联、红色为主引起的热烈情感……因此，虽然这两个要点的相同都与宇宙同一性紧密相连，但在这里，主要研究的是这些适应于一切不同文化的共同基本因素，这就是人类两千多年来一直在探讨的形式美的规律。用中国古人的话来说就是，基本的声音不过五：宫、商、角、徵、羽，但五音的变化，却可生出千千万万的乐曲；基本的颜色不过五：青、赤、黄、白、黑，但五色的变化，却可以产生万紫千红的色彩；基本的味道不过五：甘、辛、酸、苦、咸，但五味的变化，却可创造形形色色的美味佳肴。用印度人的话来讲就是，基本的常情不过八：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊，但八情的变化，可以产生百情千情；基本的审美类型之味不过八：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味，但八味的变化，可以演绎出百味千味。

由于世界美学的形式美理论主要是由中、西、印三大美学形成的，因此，可以关联地运用三种理论，去看形式美中的基本问题。

三、形式美理论的中、西、印基形

作为西方学人的荣格从人类心理本质的集体无意识出发，在世界各类文化艺术基础上，去总结具有普适性的人类集体无意识原型。他用印度形式美的名称——曼陀罗，来为之命名，并认为一切美的艺术，都是由曼陀罗这一审美原型演化而来。他把具有人类本质的曼陀罗原型，归为五大因素：点、十字、三角、方、圆。从形上看，每一样形象都由这五大因素而来。如果将之放到中、西、印三大文化的形式美理论中去考察，会发现如下两点：一是虽然三大文化都有这五大因素，但在中国的形式美理论中，三角不重要，进入不了基形；相反，S曲线要作为必要因素提出来。如果要坚持五因素，那么应为点、十字、S曲线、方、圆。二是虽然中、西、印文化中都有基本相同的因素，但形成的原型结构不完全相同。而且，形成原型结构的基本观念也有差异。简而言之，西方的形式美理论是以黄金比例为核心而建立起来的；中国的形式美理论，是以“易有太极”为核心建立起来的；印度的形式美理论是以荣格所说的曼陀罗（实为室利圣符图）基形为核心建立起来的。下面分别精约言之。

（一）西方的形式美理论

西方的形式美理论，以黄金比例（Golden Ratio）为核心，从点线开始，进入到两种基形：正方正圆中的五角星和带对数螺旋的矩形。且看下图：

图1A 线的黄金比例图   图1B 埃及金字塔图图1C 犹太教的六角星图   图1D 希腊人体五角星图图1E 方圆五角星图   图1F 矩形的黄金比率

图1（A—F）黄金比例图

几何学是西方的示范学科，柏拉图学院门口大牌标明：不懂几何，切莫入内。在形式美上也是如此。几何学由点成线，由线成面，由面成体，由体而成宇宙万物。宇宙中美的法则，在由点成线上体现为图1A那样：把一条线段分割为a和b两部分，使其中一部分a与全长（a+b）之比等于另一部分b与这部分a之比，这就是黄金比例，约等于0.618:1。宇宙万物中的线，只要按黄金比例方式呈现，就是美的。几何学由线成面，面的基本形是方、圆、三角。三种图形都内蕴黄金比例，是宇宙万物中的基本图形，各种各样的美在图形上都由三者演化而来。对于古代的地中海文化来讲，如何组织三角、方、圆，却各有各的思路，埃及金字塔是简洁的三角体，但包含了圆和正方在其中。金字塔涉及两个基本因素：一是顶端离地面的高度，二是底边的周长。埃及大金字塔的高度（481.3949英尺）和周长（3,023.16英尺）之间的比例，正好等于一个圆的半径和圆周之间的比率，即2π。我们将其高度乘以2π，就能准确地算出周长：481.3949×2×3.14=3,023.16；反之，如果我们将其周长除以2π，同样可得到其高度：3,023.16÷2÷3.14= 481.3949。宇宙中最基本的几何图形——三角、正方、圆在金字塔中得到了智慧、明晰、简洁的表现（图1B）。犹太教把两个三角上下相交，形成六角星（图1C），内蕴多种多样的黄金比例，而且接连六角的边，就可以形成方与圆。显的六角星与隐的方、圆，象征着犹太民族与上帝之间的关系结构。希腊人在方、圆内用三角形成的五角星（图1D），具有丰富的内容，从毕达哥拉斯的数的象征体系来讲，5=3+2，是男性数字3和女性数字2的结合，而5代表爱与婚姻。从希腊神话来讲，五角星与希腊健康女神的符号相同而代表健康；但从形式美来讲，五角星充满了黄金比例。希腊的神是以人形出现的，人体中各种各样的黄金比例，与五角星中的黄金比例有一种同构关系。在这一意义上，希腊的人体美是由五角星的基本内容深化而来，更重要的是每一五角星内又含一五角星（图1E），小至无限。同样，每一五角星又可外扩一个五角星，大至无限。正是这一五角星可以无限地变小和变大，以及与之相应的方和圆也可以无限地大小变化，五角星(内蕴的三角、方、圆作为基形，与世界同构）思想，以黄金比例为中介与近代的数列以及现代的分形关联了起来。方圆中的五角星是正体。其正方变矩形，就由正体而成变体，变了之后还有美在其中，因其变是按黄金比例的规律去变的，如图1F矩形ABCD之长中黄金分割点作线FE，形成一个正方形和一个矩形。黄金矩形也与五角星一样，可以向大或向小地扩大或缩小。在小矩形之长的黄金分割点上作线GH，形成一个更小的正方形和一个更小的矩形。在这一小矩形上做同样的分割，如此循环，一个比一个小，趋向微观的无限，也可一个比一个扩大，趋向宏观的无限。此图不但包含了黄金矩形的大小变化，还内蕴着对数螺旋的大小变化。对数螺旋形成的曲线不仅是在几何图形中，还普遍存在于植物生长、动物行动，及天体演化之中。且以植物为例，在植物的花中，最常见的花瓣数目是5枚（如蔷薇科的桃、李、杏、苹果、梨），其他常见的有3枚（如鸢尾花、百合花，百合花看去6枚，实为两轮3枚）；有8枚（如飞燕草）；有13枚（如瓜叶菊）；甚至更多枚的，如向日葵有21枚和34枚两种花型，雏菊有34、55、89枚三种花型。想一想这些数：3、5、8、13、21、34、55、89，正好是近代的费氏数列，数列的数字都有黄金比例在其中。总而言之，内蕴五角星的方与圆和内蕴对数螺旋线的黄金矩形，成为西方形式美的原型。 

（二）中国的形式美理论

中国的形式美理论，以“易有太极”（《周易·系辞上》）为核心而建构起来。太极，即以北极—极星—北斗为一体的中天之星，统称北辰，又称太一，还称太极。中国的宇宙就以北辰中的北斗为指向，带动日月星辰的运行，进而引起天地互动，产生宇宙万物。易，郑玄说有三义：不易、变易、简易。不易，即北辰在天之中不动。变易，即北辰之动以北斗的斗柄为指向，引起日月星运动而产生天地互动。简易，即把不易和变易简括为基本的易象和易图。远古之人对天象的如此建构，是在（村、邑、国的）地上立杆测影（昼观太阳、夜观极星）而来的。对整个宇宙的简易概括，形成了由易学中的河图、洛书而来的九宫图和由《说卦》而来的太极图两大基本图形。

由河图和洛书而来的九宫图以方为主。在郑玄注的《周易·系辞上》和《礼记·月令》中，一、二、三、四、五是生数；六、七、八、九、十是成数；一、三、五、七、九是天数；二、四、六、八、十是地数。以生数和成数动态相交，把图2A运行中的斜条按图2B运行到十字直条上，并叠加在直条的数字之上，形成突出“十”字的河图（图2C）[4]。以天数、地数进行动态相交，形成彰显九宫图的洛书（图2D），如下：

图2A                图2B

图2C                图2D

图2（A—D）河图及其数理

河图形成十字图形，强调方形里中轴线的重要；洛书形成九宫图，彰显相互贯通的整体的重要。这里，生成数和天地数的圆转流动是重要的。作为平面图形的河图、洛书，强调的是中心、中轴、九宫。这构成了中国建筑从村落到城镇到京城的基本结构，也是从一般民居到地标性建筑的基本构图。同样，在九宫十字图中一定要体悟其中内蕴着图2A和图3A所显示的生成的运行和天地的互动。九宫图实际共有四图一体：一是图3B的九宫、二是图2C的十字、三是图3A的天地互动、四是图2A的生成运行。

图3A          图3B         图3C

图3（A—C）洛书及其数理

由八卦图而来的（以圆为主的）太极图。从宋代刘牧、元代张理到清代江永，都讲河图、洛书与八卦图的关系。先天八卦图与后天八卦图的互补互通关系，为现代学人关注的热门话题。本讲主要从数理角度讲太极图（图4C）的产生。《说卦》曰：“天（乾☰）地（坤☷）定位，山（艮☶）泽（兑☱）通气，雷（震☳）风（巽☴）相薄，水（坎☵）火（离☲）不相射。八卦相错，数往者顺，知来者逆，是故，易逆数也。”（图4A）此话内蕴着天地互动与四方四时运行的中和原则以及相关的重要思想，但不是本讲的主题，这里仅从数理角度看太极图的产生：（阳爻）为0，（阴爻）为1，其顺序就成了000（乾）、001（兑）、010（离）、011（震）、100（巽）、101（坎）、110（艮）、111（坤），体现出二进位的奇偶规律。其在时间中“数往者顺，知来者逆”的运行方向，由乾一、兑二、离三、震四，再转到巽五、坎六、艮七、坤八，运行之线构成了太极曲线（图4B），它是被立杆测影观察到的由北斗之柄四季旋转、太阳年回归、月亮朔望晦循环而来的理论抽象。太极图在大汶口文化的梳子上（图4D）和屈家岭文化的纺轮上（图4E）就已出现，其源远矣。太极图白中有黑和黑中有白的阴阳互含，在冬季的阴中含阳和夏季的阳中含阴里，已有深刻的呈现。因此，从八卦图到太极图，只是一种思维形式的变换，但这一变换对中国的形式美却具有重要意义。

图4A先天八卦图    图4B八卦图的“S”曲线     图4C太极图 

图4D大汶口“S”型梳             图4E（a）

图4E（b）                         图4E（c）

图4（A—E）太极图源流

太极图突出了中国形式美的三大要点：一是结构的对称均衡。黑为阴，白为阳，阴阳互动；白为虚，黑为实，虚实相生；黑为有，白为无，有无相成。阴阳、虚实、有无的互动性，具有对称均衡为一体的构成方式，既是中国人宇宙观的特点，又是中国人看待事物的特点。这种在动态中对称均衡的合一可称为“中”。二是互动的进退转化互含圆转。白中有黑，黑中有白，阴阳互含。黑白两鱼，一边这尾渐缩渐小，化为另一边，在圆的规范下互为进退，相互换位，形成具有阴阳、虚实、有无的宇宙和万物互动的圆转特点。这种特点可以谓之为“圆”。三是太极图中的结构和互动，都在圆的规范下以太极曲线的方式进行，体现出宇宙万物在日、月、季、年中的运行特点，同时也是万物、个人、家庭、族群、王朝的运行特点。太极曲线以圆而形成，又以圆为旨归，这一特点可以谓之为“曲”。中、圆、曲乃太极图作为形式美的特征，这一特征贯穿在中国美学的方方面面。

总之，九宫图和太极图构成了中国形式美的基形。

（三）印度的形式美理论

印度的形式美理论，基于印度的是—变—幻—空型思维，面对由一维时间决定的世界，具有独特的思想特征。如果说，西方形式美的基本图形是方、圆、三角的合一，以及由之而来的内嵌五角星的方圆和矩形；中国形式美的基本图形是九宫图和太极图；那么，印度形式美的基本图形就是曼陀罗。但如果按原义讲，印度文化特别是在Tantra思想中，是以Yantra（圣符图）为主，扩展到佛教和耆那教时，从逻辑上有一个从Yantra为主到以Maṇḍala（曼陀罗）为主的转换。[5]这里内蕴了非常复杂的印度思想演进，但有了这一演进，Yantra仍是印度思想的中心，Yantra和Maṇḍala是可以相互包含和相互转换的。这一思想进入中国的藏传佛教和西方的荣格思想，皆把可以互含互换的二图统称为曼陀罗图[6]，而在印度本土，应以圣符图为主，特别是以Shrī-Yantra（室利圣符图）为其核心。Shrī义为“吉祥”。在印度人的世界观中，一物从生到死由三大最高神中的毗湿奴来管，毗湿奴的妻子即吉祥天女。如果再进一步追溯，或应有一个从以吉祥天女为主到以毗湿奴为主的转变过程。在印度教中，毗湿奴已成为主神，但在抽象图形中，室利圣符图仍为印度形式美的主图。从室利圣符图本身去探求形式美的演进，可找出八类图形。在图的正形中，可以是方中含圆以及三角，也可以是圆中含方以及三角，但最基本的图形是方、圆内三角互交图。与西方和中国的相比，圣符图的图形特别多样繁复，下面且举八图以了解其基本内容。

图5A                            图5B

图5C                             图5D

图5E                                图5F

图5G                             图5H

图5（A—H）室利圣符图源流

图5A至图5F六图，是印度圣符图—曼陀罗的六种体现，图5C至图5D主要由方、圆、三角构成，显示了与西方形式美基本图形的相似。图5B虽有方、圆、三角但突出中心十字，如图5A所呈现的那样，这里呈现为一个与中国“亞”形相似的图案。但这一亞形不是进一步提升为九宫图和太极图，而是通向最能体现印度形式美特色的图5E和图5F。这两个图形互通，但在中、西、印的比较中，图5E由宇宙的三种基形方、圆、三角构成。但三大基形组合后的最大特点，不仅是方形的四面带着亞形之意，而且突出时间在八方空间中运行的轮回形态和三圆中间的外圈莲瓣（16朵）和内圈火焰（8形），强调在时间运行中的生灭思想，更重要的是，内圆之中三个由小到大、又三个由大到小的象征阳性能量的正三角与三个由小到大、又三个由大到小的象征阴性能量的倒三角相互交迭，形成由图5F呈现出来的由外到内五圈分别为14、10、10、8、1个三角形共43个三角形，4和3都是彰显万物生灭运行的圣数，彰显了在时间行进中更为复杂的交合形态，正如中国太极图黑中有白和白中有黑的抱合圆转所形成的中国形式美的最大特点。有了这阴阳能量相交及其所体现出来的运动，印度形式美的最大特色得以凸显。图5G、图5H与多种方形外的圆，主要突出画方画圆的灵活，中心思想相同。在一定意义上，上面八图从逻辑上透出圣符图—曼陀罗基本图形的演进方式。从图5A方形中的亞形开始，亞意味着以卐形的空间运行，而产生图5B。荣格说曼陀罗图代表了人类集体无意识的结构，其基本要素为五：点、十字、三角、方、圆。这五大要素都在图5B中形成，到图5C和图5D，进一步简化为方、圆、三角三基形，同时，方、圆、三角都多出了具有印度特色的东西：方之四面彰显时间运行卐意的亞形，圆之中突出化生万物的莲花，最后到图5E和图5F，印度特色得到定型并大放光芒。印度的圣符图—曼陀罗图，形态众多，但以上六幅，组成的演进结构，可以显示印度形式美的基本精神。

通过中、西、印形式美的比较，可以得出两点：一是形式美的基本因素可稍加修正，改成点、线（十字形与“S”形两种线）、三角、方、圆。形式美的文化图形为六：西方两基型，含五角星的方、圆以及含对数螺旋线于其中的黄金矩形；中国两基型，九宫图与太极图；印度两基型，方圆中正倒数种三角互交和方圆中正倒三角展开。进一步，三大文化的形式美可以各归结为一图，在西方是希腊的方圆三角图；在中国是九宫太极图；在印度是室利圣符图。中、西、印的各种图形，都由这三种图展开。只要明了西方美学中黄金五星图和黄金矩形图的转换，就可以悟出这二图的同一性，进而悟出从黄金五星图到数列无限图和分形无限图之间的转换，从而洞悉西方形式美的统一性。同样，只要明了中国美学中九宫图与太极图的互换，就可以清楚中国形式美的统一性；只要明了室利圣符图与曼陀罗图的内在统一性，就可知晓印度形式美的内在统一性。在这一意义上，如下三图可作为中、西、印形式美的核心象征，即西方的方圆三角图、中国的九宫太极图、印度的室利圣符图。

图6A西方的方圆三角图   图6B中国的九宫太极图   图6C印度的室利圣符图

图6（A—C）中、西、印形式美的基本图形

虽然，图6A和图6C在上面都分别出现过，但以前是在自身的体系中出现的，把这相同的图形放到中、西、印美学的比较框架中重新呈现，就有了与在自身体系中不一样的意义。理解这图形的同一和图义的不同，是形式美理论的一种必要的质和飞跃。当把曾出现的二图放进新的框架之中时，一种带有形式美的基本结构产生出来。世界美学形式美的理论，应由这三大图形各自的演化和三大图形相互补充而形成。然而，这三者的展开和互补，就是另外四个非常复杂、深邃而需要辩证的故事，非此文所能详述的。但知晓了这三个基本图形，就有了世界美学在形式美上丰富展开的基础。

本文作者张法

责任编辑：崔金丽

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[1]  杨适在《古希腊哲学探本》（商务印书馆2003年版，第184页）中说：“Guthrie，Kirk对它（指逻各斯）做过研究考证，指出它有多种用法如：说话、言辞、表述、说明、理由、原理；尊敬、声誉；采集、点数；比例、尺度等等。”[美]杰米·詹姆斯在《天体的音乐》（李晓东译，吉林人民出版社2003版，第33页）中说：“比例的希腊单词是 λóγος（罗各斯）。”

[2] rūpa（色）代表事物的外形。西方人面对这一梵文，为了与自己的哲学结构对应，通常译为：form（形式，重点在式）；aggregate（聚合，印人本义重在缘会）；body（实体）；matter（物质）；sight（视觉）；color（色彩）等词，前面四词都与形式的内在“式”相连，后面两词是从主客体两方面讲，从主体来说更强调视觉，而在视觉中强调色彩，只有最后色彩一词算是符合印人的原义。参见John Grimes, A Concise Dictionary of Indian Philosophy: Sanskrit Terms Defined in English (Albany: State University of New York Press, 1996), 258.

[3] 用耆那教的理论可以帮助理解印度文化中这一内质的空性。耆那教的事物是三者的合一，事物有其本质（dravya，英译为substance，但按原义译为being，即substance的希腊文原义更好），本质依存在事物的性质（gunas，英译为quality，中国学人汤用彤译为“德”。甚好。德者得也，得之于本体也）之中，而事物的性质在时空之中不断地变化着，因此事物总是具体地体现为paryāya(s)（有一复数，突出其多变，英语强调具确定性，译为modes即“式”，汤用彤译为“变”。甚确。参见Willard G. Oxtoby, Roy C. Amore ed., World Religions: Eastern Traditions 3rd (Oxford University Press) 2002, 175；汤用彤：《印度哲学史略》，上海古籍出版社2006年版，第40页）。印度文化突出事物之变，正因事物总以其“变”的面貌呈现，因而具体的事物有很多方面和特征，而每一个方面或特征，仅是人在某一具体时空、特殊语境、相互关联中去看事物时才呈出的。因此，事物的确实性质，一定要加上观者之观看，才出现和成立。从而，西方文化中看来完全是事物客观性质的东西，被耆那教称之为naya（观点），由观而呈现出来的特点（参见John Grimes, A Concise dictionsary of Indian Philosophy: Sanskrit Terms Defined in English, 202）。而事物的方面和性质，在耆那教看来，是无限的，从原则上，不能像西方文化那样进行划界和限定。因此，事物的性质，从本质上讲，是anekāntavāda（非一端论，或不一边论）。所谓“非一”或“不一”，即不能将之固定为一，之所以不能，就是本质上的无限多。正是这多，体现了事物内质的虚幻一面。

[4] 关于河图和洛书的名图认定，本文按现代学术主流，依南宋蔡元定之说（北宋刘牧的定义正好相反）。

[5] Georg Feuerstein, Tantra: The Path of Ecstasy (Boston: Shambhala Publications Inc., 1998), 217.

[6] [瑞士]荣格：《炼金术之梦》，杨韶刚译，译林出版社2019年版，第73—74页；吉布、杨典：《唐卡中的曼荼罗》，陕西师范大学出版社2006年版，第129—137页。

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