“中华传统文化的溯源与创新”研讨会于2020年12月31日在中国艺术研究院举办，笔者有幸受邀参加。经过认真聆听大家的精彩发言，在比较、参照自身既有的中西美学史、艺术理论史知识的基础上，笔者倾向于将这场研讨视作各类艺术批评话语交汇、交织的场域。作为“当代艺术人类学论坛”系列活动之一，它的确当得起“批评话语”之“田野调查”的一个绝佳样本。通过对现场各种艺术批评做出分析与归类，笔者尝试探究学院艺术批评的话语边界。
一
根据发言人的院内外专家身份，该论坛被分为上、下两场。笔者则根据发言内容的性质，将其中所涉的批评思想整体性地归为如下四类。第一类可称“生平批评”，它在艺术家的人生经历与其创作成果之间尝试做出某种程度的关联。论坛开场，由郅敏介绍自己求学时期的主要经历，其中令人印象尤为深刻的是他对习艺生涯的四位恩师的感念与回思，并将自己的艺坛成绩归功于对前辈艺术理念及经验的传承与发扬。的确，他们在很大程度上影响着郅敏的艺术道路，并塑造着其艺术品格。与西方艺术史及广义上的思想史的剧烈更替模式不同，中国古典艺术观念更重师承，讲究“师法”“家法”，倡导“述而不作”，反对数典忘祖。于是，赓续旧规、复古摹古，往往是中国艺术家的首要任务和基础方法论。在这个意义上，当人们谈及中国传统文化观照下的艺术创作时，首当其冲的工作必然是“溯源”，而今日所谓“创新”，也往往是“溯源”的结果或副产品。在论坛发言中，郅敏的数位旧识新知，颇有趣味地回顾了艺术家往昔的生活细节。有人从其日常处事风格谈起，推测其选择今日之艺术道路的可能因果关系。有人从其特殊经历入手，例如其赴美求学时曾经遭遇的文化冲突与重重反思，挖掘其创作道路转型的密码。这类“生平批评”在西方亦有传统。早在古罗马时期，名人传记即构成史书写作体例之一，比如普鲁塔克著有希腊语《名人传》。该书共计三册23篇，每篇涉及二至四位人物。其篇名既点出同类人物事迹，也不乏褒贬色彩，如“奋战殒身者”“执法严明者”“暴虐统治者”“美色亡身者”“弑杀君父者”等，评价意味可谓显豁。在艺术领域，较早具有成熟风貌的生平传记，当推意大利人乔治·瓦萨里的《名人传》，亦称《著名画家、雕塑家、建筑家传》。它汇集33位文艺复兴时期的艺术家，并在其生平与作品的某些要素间建立某种关联。例如，透过乔凡尼 · 安杰利科修士的桩桩轶事，瓦萨里判定其为人淡泊、善良、虔信、高尚，这些品质同样反映在其神圣庄严的绘画题材、温暖亲切的画面色彩、宁静均衡的艺术风格上。郅敏， 《天象四神——青龙》，2017年，陶瓷、金属，690厘米×120厘米×260厘米
瓦萨里式生平批评，通常在传记叙事过程之中嵌入作品的诞生语境，在生平与作品之间建立一种“弱关联”。这里的“弱”是相对于后来出现的“强关联”而言的，后者大约始自19世纪30年代的法国批评界。以圣伯夫、丹纳等为代表的批评家复兴了生平批评，使之逐渐成为一种主流批评。他们认为，艺术作品之所以有其如此而非别样的面貌，主要取决于它由以诞生的主客观环境，包括主体经验、群体意识、时代精神等。与瓦萨里不同，他们借鉴当时生物学的实证方法，有志于发现艺术家生平与其作品之间的确凿而普遍的关系，即因果性。自然科学方法被搬用到人文领域，这就是圣伯夫所谓“文学科学”、丹纳所谓“艺术史科学”的初衷。圣伯夫勤恳地收集作家的日记、手稿，并针对作家周边开展口述调研；丹纳效仿黑格尔，提出“三因素”（种族、环境、时代）决定论，并指出，艺术作品就像植物，在适宜的社会、自然条件下才会开花结果，据此反推，则艺术家的生平种种细节蕴含着其作品的最终原因。受此类观念影响，左拉用他的“实验小说”探讨遗传与生活环境如何塑造人物的智性与感性。需要补充指出的是，艺术作品的横空出世，往往有赖于普遍与特殊、必然与偶然、环境与内在、学养与灵感、常规与断裂等对立项成对发生作用；倘若专注于单向度的“强关联”，可能滑入独断的“归因谬误”。无论是立足于中国古典艺术观念的保守主义发展观，还是接受西方现代科学主义的对象化批评视角，都需要提防生平批评方法的效用范围。特别是那些带有决定论倾向的批评，在今日这个科学主义式微的时代，人们不难辨别出它与其说适用于艺术，倒不如说更属于科学。毕竟，艺术事件很难被妥帖地安置于历史或事实的线性链条：首先，时间上的同时抑或相继，空间上的并置抑或接近，未必构成推因的充分条件；其次，灵感的闪念，天才的突发，多为事件的“跳崖”式“降临”（avènement）。第二类批评，不妨称“观念批评”，或“哲学批评”。它指的是从艺术家或作品所可能蕴含的深层意识形态出发，做出思想价值方面的判断。在此次论坛中，唐尧、刘成纪、吴洪亮、王春辰、盛葳等诸位老师的发言，皆围绕与郅敏雕塑作品相关的某个观念展开。比如论坛主题中的关键词“溯源”。学者们提示，这里有待界定的是“溯源”的意涵与范围：什么叫“溯源”？上溯至多早、多远，才算抵达真正的源头？又如论坛主题中的“传统的转化”。学者们指出，这里涉及转化的对象与程度：什么叫“转化”，又应当转化什么呢？进而，改变到怎样的地步，才能被认定为“创新”？再如，唐尧提出对郅敏雕塑的存在主义解读路径；刘成纪通过河图洛书等意象，纵深挖掘宇宙论层面上的象征意蕴，等等。上述种种，均可归为哲学批评或曰观念批评。中国艺术追求“由技入道”。与评论家的观念批评路径相呼应，艺术家的创作理念贯穿着形上方向的努力意图。从作品到观念，从技艺到精神，同样构成郅敏的创作意识与动力。郅敏曾在《跳崖》一文中说过：“艺术技艺固然重要，但物质与技艺仍然在表达看不见、摸不到的精神世界。如果在视觉艺术的方式中传达我所珍惜的精神蓄积和思想领悟，除了技艺之外，还需要很多素养。如果想看到未来的趋势，我需要回望历史与文化。”观念批评亦有其局限。以法国的情况为例。近代艺术批评里，观念批评长期充当着法国学院艺术批评的主要形式之一，直至19世纪遭到生平批评的挑战。对于同一个艺术家的创作活动及其产品，观念批评将之看作某种抽象观念——例如“美”——的载体，生平批评则将之看作可被追溯因果的对象化事实。丹纳说：“旧美学先下一个美的定义，比如说美是道德的理想的表现，或者美是不可见者（l’invisible）的表现，或者美是人类激情之表现；然后，它从那里起步，就像从法典条文起步一样：它宽容，批判，训斥，指导。”这里的“旧美学”主要从事观念批评，这里的“美”并非感性之美，也未必带来感官愉悦，而是“道德的理想”（善或上帝）或“不可见者”（善、真或上帝）在艺术世界的代言者。在当时的法国，观念批评之所以亟须革新，是由于它可能因执着于观念而轻视作品的形式感或物质性，从而在某种程度上陷入“不及物”的窘境。进而，观念可能脱节于技法，“道”成为对“技”的遮蔽，理性造成对感性的压抑。第三类批评，即“规范性批评”，指的是从艺术的标准性出发，评价作品是否达到合格层级。在论坛发言中，吴洪亮用“不完整”一词描述郅敏某件早期作品的缺点。说一件雕塑作品是“不完整”的，暗示着存在一种评价标准叫作“完整”，它是雕塑作品的规范性之一。至于“完整”的雕塑应当是怎样的，笔者限于自身知识结构很难给出准确解释，读者诸君不妨参考吴洪亮所推荐的郅敏近年雕塑，如《天神四象》系列。在艺术史上，规范性批评的出现可视作艺术理论成熟的标志。在中国，南朝谢赫《古画品录》提出“气韵生动”“应物象形”“随类赋彩”等六法；唐代朱景玄《唐朝名画录》列有“神妙能逸”四品；诸如此类，为书画作品的价值认定提供了品第标准：“夫画品者，众画之优劣也。”（谢赫《古画品录·小序》）宋代院体画之成气候，更是绘画法度成熟的典型体现。规范性的确立往往是长时间博弈的结果。毋庸讳言，规范性批评经常被视作某种权力话语。一方面，出于使用上的便利，规范性批评的标准有必要维持稳定。自另一面观之，这同时会自缚手脚，拘束自身的灵活变通。回溯艺术史，每当出现前所未有的革新，规范性批评就成为被挑战的对手，于是，它在艺术史事件中有时以保守派面目出现。当然，艺术史不是一场简单的戏剧，其间的种种矛盾、冲突、辩驳，从来只占据不大的比例。在一定时期、一定地域内，艺术作品的主流面貌一般保持稳定；唯有在剧烈的转折期，规范性批评才暴露出拘囿。在法国学院艺术历史上，有两次新旧之争为人们所耳熟能详。第一次是发生在十七八世纪之交的画界“古今之争”。以普桑、菲力比安（André Félibien，1619—1695）、勒布伦（Charles Le Brun，1619—1690）等为代表的“线条派”（亦称“素描派”）曾占据优势，直至德·皮勒（Roger de Piles，1635—1709）通过演讲和著述不断推举伦勃朗“色彩主义”，并独创打分制这种极端明晰的作品评价法。色彩派与线条派的对立与争执持续了几百年，其分歧实质在于绘画艺术的独异性与迪赛诺（disegno）艺术（含建筑）的统一性二者哪个在价值上优先的问题。第二次同样发生在世纪之交，即19世纪下半叶至末叶印象派初具规模之时。彼时，各种艺术学院依照旧有的标准，拒绝印象主义作品参加官方沙龙展。印象派画家独立做展，现代主义的大幕由此开启。第四类批评可称之为“艺术家批评”，抑或“同行批评”。顾名思义，这是唯一从批评者身份角度命名的批评。相对于前述种种批评的可能问题，诸如生平批评的外部视角，观念批评的“不及物”风险，规范性批评的现成标准，同行批评有可能最大限度地贴近艺术家的相近意图与相似经验，其评判可能更具体、更妥当、更体贴。在本次论坛中，邓柯与钞子伟二位雕塑家的发言，把自己的创作经验注入对郅敏作品的理解，很好地示范了这种艺术家批评。邓、钞二位老师在中央美院攻读研究生时曾接受系统的学术训练，兼之熟悉雕塑创作的过程，特别是对物质材料的理解上有其细腻的触感认识。当其面对其他雕塑家时，就像面对彼时彼地的另一个自己，能够在想象中较大程度地还原对方的创作过程，更精准地重现材料的体感，而且有能力将这些同声相应的经验以学术性的语言再现出来。不言而喻，这类批评要求艺术家本身熟练掌握并理解相关的艺术理论话语。在法国艺术史上，路易十四治下的王家绘画与雕塑学院模仿文艺复兴时期意大利美术学院模式，为了将全国绘画精英有效集中于学院并对抗传统的画家行会制度，它用一整套综合性的博雅教育替代原绘画行会的单纯技艺传授，鼓励开展古典主义艺术的理论研究、技法探索以及同主题有奖竞赛，使得画家有潜力成为手工技艺与艺格敷辞的双料行家。三百年后，当人们多因莫奈眼疾而诟病其粗笔写意时，塞尚却深有感悟地说：“莫奈只有一只眼睛，但那是怎样一只眼睛啊！”反观塞尚自己，则曾因画不出眼中所见，而一度深深疑心自己视力出了问题。这种惺惺相惜的体贴与理解，传为同行批评的佳话。前述两次新旧之争跨越古典主义和现代主义，均以“厚今派”的胜利告终。特别是第二次，艺术家本人的批评性意见不仅规定了新的艺术标准，而且引领了新的观念，甚至非止于艺术领域。后来，所谓后印象主义者的观念启示力尤为惊人。凡·高的农鞋启发了海德格尔的“大地”概念，塞尚的“自杀”式画法暗合了现象学突破二元对立的努力，梅洛—庞蒂将他们赞为现象学家的“同路人”，甚至“引路人”。由此可见，在某种意义上，在某些艺术时刻，艺术家非但不为观念批评的定性研究所决定，反而比哲学家更加“观念”，能够为全人类奉献出更原创、更前沿、更精粹的哲学。在当前这个观念往往先行于感知的后现代主义时代，艺术上的同行批评显然更为必要和必需。至此我们看到，各类批评之间并非、也不应当界限分明，而任何对某类批评的排他性地推举，反倒可能带来视野上的局限。更优的批评话语是发展性、综合性的，伴随无止境的反省自觉。
二
于是，眼前这篇小小“批评之批评”亦莫能外。它不得不面对进一步地诘问：前述种种批评，能否穷尽学院艺术批评的类别？是否存在一种有效的非“艺术界”批评话语？换言之，在前述学院批评话语之外，有没有可能使用一种完全异质的批评话语？以郅敏的《天象四神》或《河图洛书》为例，笔者尝试做一实验。当下即得的批评方式，是一种只能用第一人称说出的知觉话语：“当我置身于它的面前，我会感到一种巨大的喧嚣，它的坚硬鳞片与晶体，及其组构的弥散式体态，在封闭环境里对我个人的感官造成某种吞噬与侵略，以至于我无法忽略它的存在，甚至感觉伤痛。”郅敏，《天象四神——白虎》，2017年，陶瓷、金属，320厘米×120厘米×270厘米
至此，笔者无法再向前挪进哪怕一小步。一旦向前，便无法避免触及作品的主题，或者是有关“好雕塑”的观念或标准，或者是有关中华历史早期文化符号的哲学演进，或者是艺术史知识，又或是艺术家的个体意图与经验生活……也就是说，极有可能落入前述某种或某几种批评的范围。可见，当下即得的知觉话语，与前述四类批评之间的异质性如此之大，以至于难以合法构成一类有效、普适的“知觉批评”。通过将自己的话语实验同等地列入人类学考察范围，笔者发现，今日之艺术批评难以脱掉其学院底色，一如今日之艺术创新很难不以学院的规范训练为前提条件。批评未必在学院内发生，却唯有诉诸“艺术界”共享的知识话语，才能令自身具备起码的可交流性。看来，在这个艺术高度博雅化的现今世界里，当我们面对诸如郅敏那样富含思想性的学院艺术家及其作品时，已经无法越过有关艺术史和艺术理论层层累叠的知识，轻易地展开观后感式的纯粹知觉描述了。郅敏先生于2020年获得第八届“明天雕塑奖”金奖。围绕其雕塑成就，中国艺术研究院艺术学研究所与创作管理处联合举办“中华传统文化的溯源与创新”研讨会，来自不同学科背景的近30位学者、艺术家与会。
本文作者张颖
责任编辑：杨梦娇