黄静枫 | 口述史法在“十七年”时期剧种史研究中的运用
作者
编者按
摘 要
民国时期，剧种史虽已进入学人视野，但系统的源流梳理和深入的演进分析并未出现。戏曲通史如周贻白《中国戏剧史》等在讲述晚清以降戏曲时，往往会专列“皮黄剧”一章，虽有对该剧种发展阶段的大致认识，但对过程的还原相当简省，主要内容多为晚清日记、笔记中伶人相关记载的提炼，其中又以京剧名伶介绍为主。至于日本学者波多野乾一《京剧二百年之历史》，虽题作“历史”，但全书按行当介绍伶人，更是与纵向梳理流变之历史书写无关。像京剧这样的全国性剧种，尚且没有科学规范的“史”的研究，遑论其他地方剧种。此期出现的一些地方戏曲史述文章也并非真正意义上的剧种史研究成果。比如王培义《豫剧通论》介绍河南一省戏曲分布，试图在戏曲与地理之间建立联系，也尝试考察豫省戏曲历史，但仅限在文献中钩稽豫地唱曲、演剧的相关记载，与通过细致考证以还原剧种发轫、形成、发展诸多环节的剧种史研究不可等同。至于刚刚形成不久的新剧种，仅有一些剧种工作者或戏迷撰写了少量冠名“小史”之类的文章。其内容主要是作者的见闻和体验，虽呼作“小史”，不过是“一厢情愿”的事。事实上，这些讲述只是进入作者视阈的部分历史片段，虽有历时思维的参与，但并非严格的历史书写。民国时期还出现过一些依据文献记载梳理声腔流变的著作，虽然声腔流变参与地方剧种的形成，但声腔史并不等于剧种史。剧种史书写更强调阐述作为戏曲品种之一的剧种的来龙去脉，而声腔仅是剧种构成要素之一。因此，此期出现的王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部1934年版）、马彦祥《秦腔考》（燕京大学排印本）等考证腔调流变的论著，严格来说并不能算作剧种史研究著作。
中华人民共和国成立后，政府制订“戏改”政策，要求戏曲研究者“了解其源流、生长发展过程、流行现状等”，因为剧种史研究是配合“戏改”运动的“一个基本性质的工作”。因此，地方戏曲史研究随着“戏改”工作的执行全面开展。这是“十七年”戏曲史学的一大亮点。此期剧种史研究普遍采用的方法是口述史法，即“运用访谈方式来收集受访人对特定历史事件的观点或经验，或者是其本人在某一历史事件中的亲身经历，及其生活经历、重要故事，等等，进而付之以一定的理论诠释和讨论”。
“十七年”时期，戏曲史学人开始将历史对于记忆的依赖性引入剧种史研究的实践操作中。他们设置访谈话题，走访剧种老艺人，从老艺人口中获取相关信息，并用于剧种史书写。剧种史研究选取口述史法作为基本方法具有科学性与必要性；对此期口述史法的具体操作展开省察，会发现执行中的不规范之处及其对研究结论科学性的破坏，因此，使用该方法应有诸多注意事项；口述史法运用的学科史意义需要客观分析。
一、口述史法运用的必要性
“十七年”期间，戏曲史学人何以选择口述史法开展剧种史研究呢？根本原因在于剧种文字和文物文献的相对缺失和散碎。传统所谓的“历史”，即那些依靠文字或符号记载得以流传下来的正史，实际只能由具有“文字权”和“历史阐释权”的阶层书写，在传统社会中，多是掌握权力的士夫阶层，而他们对于地方剧种往往是嗤之以鼻的。尤其地方剧种孕育与形成之际，尚是蛰伏在草莽中的底层娱乐样式，那些具有历史书写权力的群体更不会轻易关注。这决定了剧种史基本只流存于遗留的实物以及亲历者、见证人的记忆中，罕见于史籍。而遗留的实物，如剧本、乐谱、身段谱等又极其零散与隐蔽。这更使得人的记忆成为延续剧种史的重要方式。换言之，史料自身的匮乏，使得研究者无法依赖大量现存的“不会说话”的档案资料开展历史还原，只得首选访谈历史亲历者、见证人，并基于他们的历史记忆重建剧种历史面貌的方法。比起无需“说话”的研究，这一“会说话”的历史研究，实在是一种被“逼迫”的无奈之举，也是一种便捷之举。口述史法之于剧种史还原具有不可取代的作用。
民间剧种生成的相关信息基本在师徒间口耳相传。虽然“十七年”时期剧团中的老艺人几乎都未亲身经历剧种的起源和形成，但他们在年轻学艺时，从师祖父辈处听过此类信息或故事。而对于剧种的发展和流播，他们则是当事人，见证了诸多环节，保留了部分记忆。比如老艺人年轻时经常外出演出，了解该剧种主要的流传区域和民国时的主要班社与知名演员。又如某剧种1949年前后行当表演的变化，部分老艺人是亲历者。再如他们在学艺和演唱过程中，曾借鉴外来剧种的音乐和表演推动本剧种发展，因此，在剧种与其他声腔剧种交叉影响的话题上，他们也具有重要发言权。“十七年”时期的调查研究者正是通过访谈，搜集到有关剧种生成与发展的资料，并基于此完成了剧种发展概述。
民间剧种虽有一些抄本或演出脚本，但很多都没有固定的剧本，而是保存在艺人的“肚子”里。尤其是剧种闯荡江湖的撒手锏，即所谓的“江湖本”，更是珍藏在老艺人心中。因此，通过收集已刊行的剧本或查阅相关记载统计剧种剧目，显然不太现实。相比之下，请老艺人们搜肠刮肚，将他们知道、会演或是曾经学过的剧目口述出来加以记录，更为可行。民间戏曲现成乐谱也比较缺乏，声腔和唱法在师徒之间口耳相传，这决定了解剧种音乐构成的基本信息要通过走访老艺人的方式实现。至于表演，在没有音像资料的情况下，老艺人们的记忆也成为唯一可靠的途径。
概言之，在运用文字或符号记录开展研究的传统史学体系中，剧种史并未获得一席之地。地方戏曲历史被传统史学“遗忘”，当它被推到边缘的时候，也注定了对于它的恢复只能从尚未完全消失的记忆中去找寻。剧种史载体的基本形态是鲜活的“人”。于是，“十七年”期间，戏曲史学人为弄清地方剧种“身世”，走访老艺人，收集口述资料，开展剧种史源流梳理，是研究者作出的“自然”选择。口述史法作为此期剧种史研究的基本方法，实际是学科建设的内在需要催生出的，而非从外部搬运或挪用而来，因而并不显得生硬。
“十七年”时期，中国戏曲研究院充分利用每次会演的机会进行资料收集。最大规模的一次集中调查是在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会期间。大会组织了70余位音乐专家和新音乐工作者，针对参加会演的22个剧种的唱腔、音乐和器乐进行了为期两个月的调查访问。同时安排周贻白、黄芝冈等戏曲史家成立了一个调查研究组，该小组通过访问老艺人收集剧种源流相关资料。大会闭幕后，调查研究组一直到1956年还在继续着，“在中国文学艺术工作者第二次代表大会后改组为戏曲艺术研究组，由中国戏剧家协会领导”。音乐工作者根据老艺人的口述，大致整理了剧种唱腔的发展情况，记录了代表曲调、唱腔、板式和伴奏乐器，撰写了近30万字的访问报告，结集出版为《第一届全国戏曲观摩演出大会戏曲音乐调查研究队访问报告》（中央音乐学院民族音乐研究所油印资料，1—5集加附集，1954年8月初版）。周贻白等戏曲史家通过访谈撰写了《谈汉剧》《论长沙湘戏的流变》《谈楚剧》等一系列剧种史简述文章共七篇，结集为《中国戏曲研究资料初辑》（艺术出版社1956年3月初版）。
“十七年”时期，华东戏曲研究院编审室资料研究组担负起华东地区戏曲剧种的调查研究工作，1953年6月至1954年6月的一年时间内，曾先后组织过五次调查工作。派出“徽戏调查小组”“山东地方戏曲调查小组”“福建地方戏曲调查小组”三支工作组，分别前往安徽、浙江、山东、福建四省进行地方戏曲剧种调查。并且在1954年4月和6月先后两次安排刘静沅前往浙江和安徽调查。此外，自1954年5月初起，华东戏曲研究院的创作干部和艺术工作干部受华东戏曲会演筹委会指派，前往华东各省协助剧目发掘工作。在观摩过程中，又对从前没有接触到或接触较少的剧种作了补充调查。调查人员通过当地文化主管部门、戏曲工作干部，走访各地剧团和艺人尤其是经验丰富的老艺人，“大体上了解了华东戏曲剧种的历史、现状和分布情况。对于某些主要剧种的来源、流派、剧目、表演、音乐、曲调、剧团、演员及其发展前途，作了初步的分析研究”。根据上述几次调查工作所搜集的材料，资料研究组人员撰写《胶东的柳腔和茂腔》（蒋星煜）、《柳琴戏的成长》（蒋星煜）、《甬剧发展简史》（集体撰写）、《婺剧》（刘静沅）、《徽戏的成长和现况》（刘静沅）、《绍兴乱弹简史》（袁斯洪）、《越剧简史》（袁斯洪）、《五音戏介绍》（徐扶明）八篇剧种史研究文章。除了华东戏曲研究院组织的调查工作，山东省文化事业管理局戏曲工作组、福建省戏曲改进委员会调查研究组、安徽省文化局编审组等机构也进行了调查和研究，通过访问老艺人，获取相关信息，在此基础上撰写了《莱芜梆子》《二夹弦介绍》《山东梆子介绍》《柳子戏介绍》《福建的梨园戏》《福建的莆仙戏》《福建的高甲戏》《闽南法事戏》《福建的闽剧》《关于黄梅戏》《泗州戏介绍》等一系列剧种史研究文章。上述华东地区地方剧种史研究文章，结集为《华东戏曲剧种介绍》（共五集）由上海新文艺出版社1955年出版。
除了这种调查走访的形式，各省还会将一些偏僻地方的小型剧种院团调集起来，进行以研究为目的的内部观摩会演。在会演期间对老艺人进行访谈，系统记录剧种资料。比如1954年浙江省举行戏曲工作会议时，曾将新昌新艺剧团调到杭州进行内部会演，为时一月之久，“对‘调腔’的剧本和音乐作了系统的记录”。
总之，“十七年”是地方剧种史全面、科学研究的开端，而口述史法又是这一研究最先采用的方法。考察口述史法的具体操作是对此期剧种史研究展开学理分析的较好切入点。
二、口述史法基本操作
作为一种研究方法，口述史法具备两方面的含义：“其一，它是研究者搜集资料的方法；其二，它是研究者利用口述资料撰写历史的方法。”这决定了口述史法实际分为两个步骤：记忆收集和记忆处理。首先，访谈者（interviewer）准备谈话问题，向受访者（interviewee）提问，收集答案，获取历史资料。但这些回答并非是最终的历史真相，还需要经过佐证才能成为可信的历史书写。对记忆内容进行去伪存真和逻辑处理，是口述史法的第二个步骤。概言之，“口述史重视的是重现历史，而不是单纯地解释历史”，“口述方法是要将田野作业和书斋作业相结合”。
“十七年”时期，研究者在使用口述史法时，基本遵循了上述两个步骤。但在具体执行的过程中，也存在操作不规范的地方。下文将总结口述史法在此期剧种史研究中的具体运用情况，并针对方法使用展开省察。
此期研究者普遍采用了“结构式访谈”这一相对实用、简单的访谈方式进行材料收集。结构式访谈（structured interview），又称为“标准化访谈”（standardized interview）或“正式访谈”（formal interview），是指“研究者在访谈过程中，运用一系列预先设定的结构式的问题，进行资料收集的工作”。这一方式能够有效预防谈话内容跑偏，而且能让受访者迅速进入历史情境，并且对于采集者自身参与程度要求不高。因此，在口述史法使用的初级阶段受到采集者的青睐。在访谈之前，采集者实际已经准备好了受访者需要回答的问题，这些问题包括：剧种的源头是什么？它从何处而来？剧种的生成方式是什么（曲调、声腔如何转化为民间小戏）？它在形成、发展过程中受到哪些其他声腔剧种的影响？剧种在1949年前的生存状况如何？剧种的现实处境如何？剧种剧目有哪些？剧种音乐构成是怎样的（主要曲牌、板式、伴奏乐器等）？这些问题本身已经构成了逻辑体系，换言之，对它们的解答可以把握剧种简史。
“十七年”时期口述史法使用的第二个步骤是处理口述内容、完成剧种史简述。此期调查研究者采用了三种不同的处理方式。
第一种：直接转述口述内容作为历史事实。部分采集者对设置的问题，只搜集到一个答案。他们直接转述口述内容作为历史事实，并不提供其他文献史料与口述资料进行互证。
比如宋词直接根据扬剧老艺人的口述，还原了清末民初香火戏最初是如何形成的。张斌根据吕剧老艺人时克远的口述，整理出吕剧从“洋琴”发展为化妆演出的戏曲形式的大致过程。福建戏曲调查组援用老艺人的说法，认为“高甲戏”前身“合兴戏”系清乾隆年间南安县岑兜乡艺人洪埔司所创。陆洪非根据黄梅县采茶戏老艺人熊立华的谈话，得出黄梅戏前身系“采茶调”的结论；通过采访望江老艺人胡玉庭，整理出“采茶调”发展成为民间小戏的过程，皆因胡玉庭“十八岁在戏班时，其师祖蔡仲贤八十余岁，常与其谈黄梅戏发展的过程”；而根据宿松老艺人王子林的谈话，整理出黄梅采茶调形成的一种小戏曾在鄂、皖、赣之间的黄梅、广济、瑞昌、湖口、武宁、宿松、望江等县流行的历史事实。“黄梅戏与徽调关系，根据胡玉庭谈话写成。”“黄梅戏从农村到城市的情况，系根据安徽省黄梅戏剧团老艺人丁永泉提供的材料写成。”辛人从老艺人刘正元的口中收集到庐剧受光州、固始一带“哈子戏”影响，而“哈子戏”又受楚剧影响的讲述，将其作为剧种起源的结论。根据老艺人的口述，向安、叶林指出锡剧主要是由唱滩簧的艺人向民间“采茶灯”学习舞蹈动作逐渐发展而成。上述研究者径直将口述内容等同于历史结论。
第二种，对口述内容进行初步逻辑加工。部分调查研究者在收集到多个答案后，稍加逻辑判断，排除不可靠的讲述，保留或者整合更合理的说法，对历史过程获得笼统的认识。
比如关于泗州戏起源，调查研究者从老艺人处搜集到三种说法：其一，邱、葛、张三人在“太平调”和“猎户腔”基础上加工成“拉魂腔”，后来邱来到淮北洪泗一带传艺，又吸收当地赶车号子、秧歌小调等发展成泗州戏；其二，由山东武氏兄弟的“诌鼓子”发展而来；其三，由邱、葛、张三人唱上几句庄稼话，并以柳叶琴伴奏发展而来。上述三种说法实际都比较模糊，调查者仅根据“诌鼓子”与“拉魂腔”存在尾音是否拉腔的区别，将第二种说法排除。并笼统地指出：“泗州戏不是从‘诌鼓子’演变过来，而是从民间小调（如太平调、猎户腔等）发展起来，这种说法，是值得我们参考的。”
又如关于徽戏主调之一“拨子”，在老艺人中流传着两种说法：第一，源于高淳县渔民乘船时随拨随唱，故称“拨子”，又名“高拨子”；第二，“拨子”就是“梆子”，或称“二梆子”或“二凡”。刘静沅根据搜罗到的徽戏剧本中对于同一唱段同时使用“拨子”“二凡”的做法，肯定了第二种说法，笼统地指出“拨子”是“北方的曲调，不论‘拨子’‘二凡’‘梆子’都是秦腔系统的”。
蒋星煜综合多位老艺人的回忆，为中华人民共和国成立之前的30多年间柳腔和茂腔的发展情况“勾画出一个轮廓”。收集到它们的主要班社、演员和上演剧目的信息。他在多位老艺人回忆的基础上，结合初步的逻辑分析，提出本州姑发展为茂州姑是受到从南而来的拉魂腔的影响这一论断。陆洪非“关于黄梅戏与高腔的关系，系根据明朝汤显祖和清朝李调元的记载以及江西高腔老艺人吴寿德、吴登友，赣剧老艺人龚泰泉、冯依金等提供的材料写成”。
第三种，在诸多说法的基础上获取科学研究的思路，并通过相关材料的佐证，完成比较科学的考证。部分调查研究者以科学严谨的态度对待老艺人的口述，并非以访谈而来的事实直接作为历史结论，而是从收集到的诸多说法中获取进一步考证的思路，并通过其他举证和逻辑推断，得出了较科学的结论。这主要体现在剧种起源探寻上。
比如在考证山东莱芜梆子起源时，调查者访问了老艺人奚凤贤、刘希文、胡庆松。他们三人皆称自己从各自的师父齐得贵、程六子、王佐乡处听说，莱芜梆子“由安徽传来”。在这一说法的基础上，研究者获取了考证思路，现有莱芜梆子确实存在梆子戏和徽班戏两种，只要论证徽戏先入后吸纳梆子融合而成，即可完成对莱芜梆子起源的论断。研究者“从一般戏曲的现象上来看”（笔者注：声腔流传规律）“从剧目上来看”“从制度上来看”“从现在的演出形式上来看”四个角度予以论证，证实了老艺人关于莱芜梆子源于徽班的说法。
又如关于睦剧起源，施振楣、洛地摒弃了起源于“竹马班”的说法，从老艺人方光庭、项文法、方樟顺、江苟苟等的回忆中受到启发，寻找到考原的思路，对睦剧起源作了较有说服力的考证。老艺人说：“淳安三脚戏是从遂安来的，遂安的三脚戏是从开化来的，听说开化的三脚戏又是从江西来的。”于是，研究者开始针对“江西”下功夫。先从地理上分析淳安、开化等地与江西存在交通的可能。然后从剧目、音乐和吐字发音上寻找证据：睦剧的剧目与本省越剧、绍剧、婺剧等剧种的相同剧目极少，相反，却与黄梅戏、皖南花鼓戏等剧种相同的剧目很多；睦剧的音乐有当地的山歌、民歌，其他曲调和黄梅戏、皖南花鼓戏相同的多；睦剧唱词中的虚字垫腔既非本地口音，又非浙江口音，而和黄梅戏、皖南花鼓戏相同之处较多。可见，睦剧与黄梅戏同源。黄梅戏系鄂东黄梅一带的“采茶调”发展而来，江西采茶戏也由此调发展而来。因此，研究者结合老艺人“来自江西”的说法，推断睦剧“是从江西一带的‘采茶戏’流传到浙江并与当地‘跳竹马’这一民间歌舞形式结合的产物”。
再如关于五音戏起源，徐扶明也是从老艺人对该剧种的称呼中获取考证思路的。在惠民一带，五音戏被称为“秧歌腔”或“灯腔”，于是徐氏受到启发，寻找到探源线索。即从考察五音戏与秧歌、花鼓灯之间的关系入手推定剧种起源，徐氏初步认定“五音戏源于民间的秧歌、花鼓灯艺术”。
三、口述史法运用省察
首先，这一时期调查研究者进入访谈的方式相对单一，即普遍使用“结构式访谈”。事实上，除此之外，还有“非结构式访谈”“深度访谈”“叙事访谈”“事件访谈”等方式。每种方式各具优势，假如能灵活运用，尤其针对剧种和被采访者实际情况进行合理搭配，那么，可以更有效地开展历史还原工作。需要指出的是，“结构式访谈”虽然通过回答问题的方式快速引导受访者进入回忆，但较强的目的性又会把受访者引入采集者的参照架构中，这可能导致受访者在回答前就已经对回忆进行了整合，以应付采集者的“问卷”。正是针对性提问环节的存在，使得口述内容不可避免地受到主观的破坏。事实上，采访者与受访者之间的“交流”更应该发生在非指示性的情境中。尤其对于剧种生存状态等方面资料的收集，更需要在自由、随意、开放的状态中开展。因为许多老艺人是参与者，对于他们在中华人民共和国成立前的经历，如果以生硬的问题去“采撷”，可能会让他们产生警惕与拒绝的情绪，容易导致他们在讲述经历时刻意回避或掩盖。假如将提问变成“故旧”之间的交心，会使受访者充分放松心情，消除顾虑，更加真实、客观地讲述。此时，“非结构式访谈”（unstructured interview）就显得更合适。不仅如此，采用“非结构式访谈”还能收集到更丰富的资料。因为在开放性环境中开展访谈，可以让受访者在讲述时拥有较大的自由，从而触发他们更多的回忆，他们会主动把与谈话主题相关的信息附加进来，而且能搜集到他们本人在戏班时的心态，包括从事演剧活动的动机、对于剧种的感受以及对于观众的情感等这类珍贵的心灵史资料。“心态是认识集体性特别是思维结构的重要方面”，而演剧活动在很大程度上受制于组织、策划和表演者的观念与意识，因此，“秘而不宣”的心态是认识历史事件表象背后的深层结构的一个重要窗口。这类潜隐信息正是折射剧种生存状态绝佳的史料。基于它们，可以窥探作为娱乐生活构成之一的地方戏在文娱体系中的地位。这种看似“拉家常”的访谈方式更适用于作为历史事件参与人的受访者。
其次，未使用录音或录影设备对口述内容进行记录并加以建档。美国口述历史学家唐纳德·里奇认为：“那些能够被提取和保存的记忆是口述历史的核心。简言之，口述历史是以录音访谈（interview）的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。”他强调以录音的方式记录下彼此的问与答，“为的是尽量保留访谈记录的完整、真实和可信度”。因为他担心文字记录口述会出现偏差，应该进行“原汁原味”的保存，以便日后核对。当然，我们不能机械地理解他的观点。假如我们将凡是未使用录音设备的访谈一概不视作口述史法操作，那就未免胶柱鼓瑟了。“是否使用录音机不应该成为判断是否是口述历史的依据。”换言之，只要是以提取和处理记忆的方式阐释历史的操作都应该视作口述史法。但需要指出的是，在收集口述资料时，使用录音录像设备并同时开展建档与管理工作，才是更科学和规范的操作。“十七年”时期，由于设备和技术的相对落后，在进行老艺人访问调查时，基本未对访谈进行拍摄或录音，仅使用文字加以记载。由于大多数采访者不具备口述档案的意识，因此未进行逐字逐句的记录，甚至部分记录原件也未进行妥善地分类保管。部分研究者只在剧种史书写中截留下“为我所用”的部分，因此，我们通过剧种史简介文章看到的也只是当年采访的片段。虽然我们强调历史书写者对收集到的口述内容要进行一番编排与阐释，但并不意味着放弃对它们的建档与管理。从方法论的角度而言，社会科学的研究过程必须包括资料存储的步骤，而“原封不动”保存采访内容的操作则是进行录音或摄像。“十七年”时期，未使用录音或录像设备收集口述资料是条件所限使然，但从学术研究角度来讲，规范性是欠缺的。
再次，多数研究者运用口述史法时，针对口述资料的考辨环节缺失。“十七年”时期，戏曲史学人往往将受访者言论直接作为历史结论，并未对搜集到的口述内容进一步考证。或者对于诸多起源之说，只是通过简单的逻辑推理加以排除和保留，然后提炼出关于剧种演进的论断。前者如研究者直接将老艺人关于黄梅戏起源以及受其他腔调影响的讲述写进历史，却未寻找更充分的材料加以佐证。后者如研究者从三种泗州戏起源说法中概括出一种笼统认识，并未进行举证。两种做法都缺乏对所搜集资料的辨伪或核实。
“口述历史并不是一个人讲一个人写就能完成的，而是口述部分只是其中史料的一部分而已。”从受访者口中收集而来的信息不能直接作为事实安置在历史书写中。或是在记录、整理的基础上运用相关文物和文字文献进行佐证或核实，或是针对同一话题进行多次和多人的访谈，然后去伪存真。概言之，口述史法的规范操作需要一个辨伪的环节，对于口述材料的辨伪处理不仅是口述史法的应有之义，更是不可或缺的步骤，它直接影响历史结论的科学准确性。尤其在剧种起源问题上，受访者都是听闻者而非直接参与人，他们即使“如实讲述”，也存在信息经口耳相传而被改易的可能。因此，他们对于剧种“身世”的回忆更需要进行佐证。事实上，即便受访者在某些问题面前是真正参与者或者历史主角，他们的口述也不能完全相信。原因在于“口述史料的来源并不是历史现场的即时痕迹，而是当事人若干年后的回忆，由于受到社会现实、怀旧情绪、感情因素、个体经验及记忆本身的选择性等等各种因素的影响，回忆总是既包含着事实也包含着有意识或无意识的虚构”。换言之，扣除时间对于过往的“淘漉”，受访者本人的主观介入也在一定程度上破坏了他们口述内容的史料价值。
当我们无法确定受访人在回答过程中是否存在遗漏、遗忘、臆测甚至掩盖的情况时，最保险的操作就是再进行一道“过滤”的工序。调查研究人员面对老艺人的口述内容应该以一个资料收集者而非转述者的身份自居。假如采集者将访谈内容径直视作真相原封不动地写入历史，这是口述史法这项历史研究方法的不当操作。所记录的访谈内容本质上是一种档案，是一份报告，而非历史书写。“访问报告只能提供不够成熟的，不十分精确的原始材料。”“十七年”时期出现的大量由戏曲艺人口述、采集者记录的剧种历史回忆录，可以视作剧种史研究的重要资料渊薮，但绝非信史。
“十七年”时期，戏曲史学人在运用口述史法进行剧种考源时，很多都放弃了辨伪环节。这表明口述史法在此期剧种史研究中的运用尚处于初级阶段，研究者对该方法性质和作用的认识尚不明晰。那么，如何开展深入调查、对口述内容进行辨伪与核实呢？剧种史研究中普遍采用口述史法，本来就是因文字和文物文献稀缺而采取的不得已行为。因此，深入调查除了尽可能地寻觅这两类史料外，更重要的工作还应放在调查访问本身。关键则在于拓展调查渠道、丰富调查层次。必须打破针对某一话题往往只是采访少数当事人甚至是一个老艺人的尴尬局面，努力开展大范围的深度访谈，通过“开源”的方式获取更多的剧种史资料。主要集中在两个方面：第一，有序开展相邻剧种的访谈，建立起剧种联络；第二，依次开展同一剧种更多老艺人和老观众的访谈。
口述史法理论的译介与讨论在“十七年”时期基本是空白，直至20世纪80年代，西方口述史学理论和方法才开始在国内广泛传播。“十七年”时期，在调查研究者的脑海中还没有“口述史法”这个概念，往往代之以“实地调查”。由于概念和理论尚未提出，该方法在操作上具有随意性和不规范性也就不难理解。时至今日，口述史法在戏曲史研究中的应用仍然具有讨论的空间，构建戏曲口述史学是一项极具学科史、学术史意义的工作，当下戏曲学界应该将其提上日程。
四、学科史意义
“十七年”时期，调查研究者问询舞台经验丰富的老艺人，收集剧种起源、形成、发展、流播的相关资料，实现了对剧种基本历史脉络的把握。他们还根据采访而来的剧种构成基本信息，完成剧种构成简介：在统计的基础上进行剧目分类介绍；绘制了大量地方剧种曲调、板式和主要唱段的简表；分行当列举代表角色和知名演员。口述史法推动了剧种简史书写的顺利开展，使得剧种史面貌获得初步勾勒。不过，此期基于口述内容而描绘的剧种历史面貌依旧粗疏，部分历史细节未加呈现（比如地方声腔、曲调在向民间小戏转化的过程中，详细环节分析缺失，本土声腔与外来声腔交流融合的发生途径有待探寻等）、部分变迁的梳理缺失（对剧种史书写最基本的历史素材——地方戏曲剧目、音乐、行当及表演等的使用尚停留在罗列阶段，并未梳理出其中变迁的轨迹）、兴衰变迁规律未加揭示、剧种独特美学特征与文化气质未做总结、剧种发展背后的文化史意蕴开掘缺失。
走访老艺人属于一项田野工作，“田野工作就是对所研究的社会作实地调查”，以获取与研究相关的各种资料。采访剧种老艺人以搜集剧种史资料的操作，表明“十七年”时期戏曲史研究开始从书斋走向田野。民国学者往往只是根据文献记载进行声腔渊源考证，此期学人则亲自接触地方剧种，以具有实践精神的口述史法展开戏曲史研究。从专注爬梳文献、运用考证还原事实，到实地体验散落在四野八乡的地方剧种，使用口述史法收集资料，全新研究方法的出现是戏曲史学科在“十七年”时期深入建设的重要见证。
口述史法及其指导下的剧种史研究工作是20世纪80年代以后兴起的地方戏曲史、志编纂工作的“先声”。1983年初，文化部、国家民族事务委员会、中国戏剧家协会联合发出了《关于编辑出版〈中国戏曲志〉的通知》，要求各省市自治区记录整理戏曲资料，编纂戏曲志。这项工作已经有了基础，那就是“十七年”时期运用口述史法开展的一系列剧种史调查研究。因此，在这份联合通知中明确强调要“集中建国以来戏曲历史及理论调查研究的成果”。随着老艺人的谢世，“十七年”时期“抢救”而来的剧种史资料无疑是一笔宝贵的财富。虽然对它们记录和存储的操作尚有不科学之处，但整体而言，这一时期运用口述史法开展的剧种史研究，为接下来大规模、更系统的地方戏曲史工作提供了坚实的基础。
本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国特色戏剧学学科建设研究”（项目批准号：19JZD035）阶段性成果。
本文作者黄静枫
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