夏燕靖 | 艺术史学方法论及方法应用探究
作者
摘 要
【 艺术史的交错与边界扩展（八）】
黑格尔《哲学史讲演录》问世以来，在“西方思想界，包括哲学史界，对方法论的讨论，已经大大地往前迈进了。以现代、当代的眼光回过头去对以往的那些观点加以反思，我们可以得出新的东西。我们也可以说，这些新的东西在某种意义上已经包含在了比如说黑格尔和马克思方法论的思想里面”。源于西方学术而形成的方法论及方法应用，具有很强的解释学意义，总是力求寻找学术话语的“核心”，从而获取历史和逻辑相一致的方法，由表及里进入哲学层次的思考，具有很强的辩证逻辑。而中国传统学术，尤其是关于其历史学的研究，大多习惯于考据、考证，主张对史料梳理的钩玄索隐，以获得对史料及“历史”的认知，而这恰恰容易丢失对历史逻辑的研判。如邓晓芒所说：“中国有记载的历史虽然很完整，但是没有历史感。由于有这样一些区别，‘历史和逻辑相一致’这一原则，在我们的心目中，肯定就带上了我们中国式的理解，但是实际上它是西方来的东西。所以，我们必须进一步探讨历史和逻辑相一致的方法的原来的真实意义。”不可否认，西学传入形成的近代以来的史学研究方法，的确开创了新思维和新路径。特别是对史学思想体系的建构，明确了传统史学不曾明确的治史观念，不仅能从多学科交叉与比照中获得新知，更能通过对以往历史认识的一次次颠覆性阐释而获得新论。这表明史学理论与方法论的建构是确认艺术史及艺术史学研究范式的有力依据，也是转换史学认知视角的关键。然而，西学传入形成的史学理论与方法论，近乎在用一种西方化的概念来剖析历史问题。尤其是以西方话语为基础的西方史学，其理论背后包含着意识形态，体现着西方哲学社会科学的概念体系和价值观，需要谨慎对待。
众所周知，20世纪30年代左翼文化出现，也是一面学习西方，一面批判资本主义，并以此形成一种文化特色。从历史渊源来诠释左翼文化，其在30年代的兴盛与时代背景和出版环境密切相关。左翼文学的生产、消费和流通更是与西来革命文学（普罗文学，Proletariat）风靡中国文坛有关。其实这就是近现代我国接受西学进程的一种写照。我们在认识艺术史学理论及方法论转化、应用的种种演变过程时，对这一时代背景不可忽视。西学文化和思想可以说是近现代以来艺术史学研究不断被促进发展的重要因素。这也是本文探讨问题之所在，而这些在本文又都集中在关于方法论问题的探讨上。
一
艺术史学方法论，属于一种理论认识上的观念，是以采取何种方式解决问题为主要目标的理论体系或系统，涉及对解决问题的步骤阶段、任务分解及论证方法的阐述等。简言之，艺术史学理论是明确如何认识艺术史的问题的基础，方法论则是解决“如何探究”史学问题的路径。其实，就艺术史在中国的形成来看，古已有之。如唐代张彦远撰写的《历代名画记》，就被中外艺术史学界誉为中国历史上第一部系统性的绘画通史，并在中国艺术史学发展进程中具有划时代的意义。其撰述方法有特别之处，艺术史意义显而易见，具体依据如下：一是张彦远在《历代名画记》中列出的品评标准，不仅渗透着道家思想的审美倾向，也有着妙悟自然观的透彻阐述，尤其是将禅宗顿悟与文人士大夫的品评趣味紧密联系在一起。二是由个别上升到一般的推理阐述，体现出提升艺术的哲学思考的作用与意义。如《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》中“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”及“身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情”这两句，可谓艺术史上一次重要的、具有哲理认知意味的提升。三是《历代名画记》对“画家”和“画迹”诸方面的描述有其特色。比如，所记录的绘画题材类别，包括画家及其创作表现出的系列故事所构成的完整性，其中所载西汉毛延寿画昭君，即通过人物描绘再现事件，众多细节记述使得画作生动呈现出历史景象。
若将历代画论当作史述来考察，确实可以揭示出诸多关涉艺术史研究的话题。如北宋郭若虚撰写的《图画见闻志》较完备地记载了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）之间的绘画发展史，是一部由史论、传记、绘事遗闻三部分构成的绘画史。郭若虚借鉴了张彦远《历代名画记》的纪传体写作方式，但也有所创新，那就是史论结合，这也成为古代中国艺术史阐述的一大传统。
由此可见，研读中国古代艺术理论著述，常以画品、书品、画论、书论、画史、书史、书画著录，乃至文评、诗话、词话、赋论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭、笔记等形式进行专题论述，由此促成中国艺术通史史述脉络的形成。其实，不仅古代艺术史料能够发挥史证、史识的作用，对古代史学史文献的挖掘与整理同样是艺术史观的重要支撑。如先秦时期的《尚书》和《春秋》就取材于官府所藏档案和各地流传的史料，其中虞、夏、商、周的重要历史文献中就含有艺术思想之记载。孔子对此称“述而不作”，但并非没有研究意识；孟子指明孔子作《春秋》（《孟子·滕文公下》）；司马迁则说“笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞”（《史记·孔子世家》）。可见，孔子还是做过一番补充修改史料工作的，进而引出其见解。在中国的文献典籍中，关涉史学史的资料可谓浩如烟海，仅《四库全书》收入史部诸书，就有一万九千余卷，而《尚书》《春秋》这两种史书及其相关的著述被编入经部的就有两千多卷，其余未被收入《四库全书》的史籍亦难以悉数。自20世纪初叶史学史逐渐形成一门系统学科开始，从章太炎讲授《史学概论》到金毓黻撰写《中国史学史》，此后近40年出版专著不下10种，其中体现出的综合论述、评判总结等，是具备史学思想和方法论阐述特征的。
我国艺术史的形成与发展，确实与西方有根本性的差别，对这一点应有客观的认识。如就其史学体系的建构理路来说，因其多存于“丛编”“辑要”“论丛”或“点评”等文献之中，尚待整理或考订，如同古典文论形成过程一样，都存在着形态上的零散性特征。如何将这些“潜体系”建构出来并成为“显体系”，进而构成完整的史学体系，开拓出新的研究空间，这是需要思考的关键问题。近代以来，我国艺术史研究已从古典形态走向现代，虽处于初始阶段，但这构成了现当代我国艺术史学研究上的一个飞跃。西方史学思想和方法的引入，特别是梁启超的“新史学”理论和考古学的兴起，都对艺术史学的研究产生了不同程度的影响，使艺术史著述出现了完全不同于古典形态的别样面貌。
西学相关史学理论，确如四川大学徐波所分析的那般，是以西方史学变革中出现的史学研究系统方法论为参证归纳而成，15至18世纪早期西方史学的革命性变革突出表现在西方史学传统中“事例史”（exemplar history）的兴衰中。这成为探究近代西方史学转变的一个重要面向，即在方法论层面逐渐形成两种史学思路：其一，为德国史学家莱因哈特·科泽勒克（Reinhart Koselleck）提出的将概念史与社会变迁紧密结合的史观视角；其二，为知识社会史的治史路径，自卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）到福柯以来所建立的知识社会学，系统考察关涉地理学、人类学、政治学和经济学等领域的史学问题。有意思的是，这两种史学思路都信奉“历史写作艺术”的信条。诚如徐波给出的解释，目的是要确立理想的历史叙述的文学标准，同时又特别强调历史的实用作用，尤其是历史事例的教育效用。正因如此，西方史学转向的突出特点是主张史家使用第一手资料，档案资料的使用强化了历史家的选择和解释意识，他们不再依赖既成的叙事文本，而是通过自己对档案的研究，引导读者走出复杂事件的迷雾、构建历史叙事，因此突破了古代史家只记录、不解释事件的研究方法。并且，通过复兴古代历史学术，西方历史著作中重新注重史家著述的声音，即在场或意图阐释，这成为历史著述固有的性质，赋予史学研究历史文本以特定的现实意义。将历史事件置入因果与时间逻辑中进行理解，“现在”就成为安排和评价历史的出发点和外在视角，“过去”则成为一个整体性的观察对象，这样的全知叙事视角就使得历史著作具有了史家的特别声音，将过去整合在一起并呈现给读者。
18世纪之后，西方艺术史学研究受其史学研究思路的影响，从研究特点和方法论上开始注重对艺术家、艺术作品及参证的艺术史文献进行理性研究、考古分析，尤其强调依凭史家直觉的审美再创造及人文情感的理解力来阐释艺术史的进程，这是由艺术史学研究对象的性质所决定的。中国美术学院张坚对此解释到，在强调艺术史学研究方法的科学性及技术性的同时，西方开始注重艺术史学观念嬗变与方法检视。事实上，英语世界对德语艺术史学（Kunst Geschichte）传统的接纳和重塑，是与二战后一种新的西方现代艺术史学话语系统的建构、形成与发展联系在一起的。从以德语为母语的艺术史，转变为英语表述的艺术史，其间发生的对德语艺术史学传统的诸多洗练、遮蔽和重塑，颇值得玩味，这也构成了西方现代艺术史学史的一个重要篇章。至于西方比较主流的艺术史研究方法，有传统的继承与发展的模式，又有形式分析、情景研究和结构关联等不同研究的体系方式。
中国美术学院曹意强分析认为，温克尔曼的史学研究坚持艺术史家应严格回避个性的干预，视艺术为不可抗拒之力量的产物；将艺术史研究的对象从艺术家传记转向艺术作品及其特质，倡导以观看者而非艺术家为中心的史学模式，打破了沿袭已久的瓦萨里模式的成规。温克尔曼的史学理论还在艺术史研究与当代艺术运动之间建立起一种促进关系。形式分析体系主要代表人物、瑞士艺术史家沃尔夫林以线描的（Linear）和涂绘的（Painterly）两种“观看方式”为基础，指出“文艺复兴艺术受第一种观看方式的主导，而巴洛克艺术受第二种观看方式的统治。这两种方式是以五对对立的概念来加以描述的”。此外，曹意强还指出，当今艺术史研究与社会发展和知识环境紧密联系产生的“新艺术史”（The New Art History），是包括一切相对于传统史学研究的新取向，它在20世纪后半叶日益受到史学界重视。诸如，爱德华·沃第尔·萨义德（Edward Wadie Said）等学者不断强调要摆脱将西方标准强加于其他文化的做法，将世界各地区的艺术看作一个主题加以公平研究。艺术史学的情境研究，是将艺术放置到与之相关的历史大背景中加以考察，如阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）学派的图像学研究，力图把思想、宗教、哲学和文学史带入艺术史解释之中。在情境研究中，大致有两种倾向：一是探究文化情境；二是研究社会情境。
对照中外艺术史研究可知，关注研究方法论始终是一个严谨的话题。有较为广阔的史学知识体系作支撑，研究方法论的建构思路就比较合理，方法应用也会有后劲。进言之，认识我国传统艺术史学方法论的存在，需要与经学联系起来探讨，用以说明我国古代艺术史学思想的渊源与经学有着密切的关联，其兼有常变的通史精神，甚至可以说超越了古希腊史学局限于某种史学认识的局面。这成为比较历史研究方法的逻辑基础，为由此所构成的更为宏大的史学观提供了前提并奠定了基础，是为中国史学求真与致用并重传统的真实体现。当然，还有必要借助黑格尔的“世界精神”来探索史学中的“历史理性”问题。
20世纪以来，我国史学研究虽说难以离开西学因素的影响，但近现代学术研究方法论的构建，以及中西史学理论比较的历史与现实，始终贯穿于我国史学的发展历程。20世纪中西史学理论比较研究经历了三个阶段：第一阶段以西律中，反古制、求革新，重目的方法之比较；第二阶段则借西释中，鉴他者、塑自我，重概念史观之比较；第三阶段求异志同，辨同异、明一多，重思维类型之比较。这三个阶段依次展开，不仅对中西史学理论比较研究的步步深入起到推进作用，而且不断加深我们对中西史学本质特征的领悟。当然，艺术史学理论与方法论的探究，也离不开对这些阶段的认识，这是我们认识西方史学传入，特别是艺术史学转借传入最为重要的视野。
二
目前关于艺术史学方法论的探讨，主要参证西方史学或艺术史学方法论来进行。海外有关中国美术史的研究范式，则提供了一条认识艺术史学研究方法的新路径。
海外关于中国美术史研究问题的探讨，基本形成于20世纪50年代之后。其主要原因是欧美等地对中国书画及文物的收藏日益兴盛。同时，对中国美术史的研究也逐步进入西方各大学和科研机构的学术领域，这些研究借鉴西方艺术史的成果和方法，已成为西方学术体系中一门独立的人文学科。在此背景下，以高居翰（James Cahill）为代表的学者运用社会学研究范式，以中国传统经典绘画主题为切入点，来传达最为微妙的创作情感及笔墨个性化的处理方式，关注社会艺术史研究重点，注重“片段历史”或“微观历史”的转化研究。
又如，比较史学研究方法，可以为治史提供不同的解读方案或视角。比较史学研究涉及面较广，有中外比较、古今比较、类型比较、史料比较，乃至伦理比较、价值比较，直至史观比较等。事实上，比较史学研究自历史学诞生起就已出现。在西方史学领域，古希腊历史学家希罗多德所著《历史》（Ἱστορίαι）就体现出比较史学观。如在估量、处理史料时，希罗多德充分表现出“求真存疑”的批判精神。他认为，历史包括两个基本要素：一是“证言”（或曰“证据”），即对事实的忠实陈述，不是史诗或戏剧中的神话传说；二是对事实真相的探究。希罗多德广泛搜集各种文字和口头的资料，把一切他认为有价值的事情都当作历史写作的素材。这种求实的史学精神，正是来源于比较史学的基本认识。此外，古罗马历史学家普布利乌斯·科尔涅利乌斯·塔西佗（Publius Cornelius Tacitus）在其撰写的《编年史》中，以通史模式嵌入各类不同史实比较，阐发自己的论调或思想。其突出特点在于，塔西佗走出一条历史阐述的“中间道路”（客观见解）。
相对而言，重史、尊史一直是中国传统史学研究的重要立场。中国古代史学思想界从未像古希腊、古罗马那样出现过反历史的倾向，儒墨道及法家都尊重、敬畏历史进程中对真理的把握。如《北史·柳虬传》中有言：“古者人君立史官，非但记事而已，盖所为鉴诫也。动则左史书之，言则右史书之，彰善瘅恶，以树风声。”这“古者人君”所立的史观规矩，也一直对中国传统史学产生着深远的影响。所以说，自春秋迄于明清，无论是史学界，抑或是学术思想界，都是以历史认知的“真理”作为其建言立说的依据。故而，中国传统史学的比较观十分鲜明，就是构成重要的参照，所谓“前车之覆，后车之鉴”“以史为鉴”“以史为镜，可以知兴替”等，都是中国传统史家从历史比较认识中提炼出来的重要史观，使得史学研究实际演变为治国之学、资治之通鉴。
艺术史的比较研究，对艺术史学科也将产生很大的影响。如是，可以从经纬两条线梳理出比较艺术史学的脉络。首先，是史学原理性的比较探究，从零碎分散到整体关联，把它的因果关系勾连起来。比如，艺术经济学、艺术考古学、艺术教育学以及一些专门史研究。同样，跨门类或跨界域之间的“黏合”都可以被称为纬线。经纬两条线的前后联系存在着一些交叉，这种现象在当今西方汉学艺术史学研究中曾多次出现，这些都可以被看作二战以后艺术史学研究的结构性转变。其次，是将艺术史中的事件、作品以及观念带入社会、文化、历史、空间等体系进行横向比较，将零碎分散于艺术体系的各类艺术形式整合成“文本”，如此一来，包括艺术哲学观念下的艺术史基本问题，均可以通过这样多重或多元的比较推导出新的历史结论，即强化重视艺术史的“文本”价值，使之成为处于同一“视域”范畴的艺术史，与所采纳的研究方法相互关联，旨在破解史学研究的根本“意义”，在此基础上关注并读解艺术史中的各种逻辑关系，这是揭示艺术史内在联系的关键，是推动艺术史研究的潜在动力。概括来说，史学家们运用比较研究方法，古已有之，近现代史学家更是在不同程度上将历史上各种不同的史识、史观加以纵向或横向的比较，进而阐明其庞大的史学思想认识，或建构起史学比较体系。将比较史学研究作为探求历史发展规律的一个主要方法，这是对历史研究最为有力的理论探索。由此可证，艺术史学的比较方法可以形成一个独立系统，这是艺术史及艺术史学研究发展的必然。
此外，运用文化史研究方法，是参照福柯针对文化史兴起而提出的文化史学研究主张而形成的。福柯在《知识考古学》中强调：“将历史分析变成连续的话语，把人类的意识变成每一个变化和每一种实践的原主体，这是同一思想系统的两个方面。时间在这个系统中被设想为整体化的术语。”很显然，这是将重点放在实践和表象 （practices and representation）上，其目标是对人类文明进程中的文化历史进行完整的阐述。文化史与历史语境密切关联，文化史是对历史档案本身的探究，以及对文化符号意义与各种修辞建构的关注。
海外体现这种艺术史学研究方法论的代表学者，比较典型的是美国堪萨斯大学李铸晋。他的著作《赵孟頫〈鹊华秋色图〉》被誉为海外中国艺术史研究的范本。该书以文献学的方法探索赵孟頫生平，以风格学、材料学、图像学、社会学等多种方法深入分析赵孟頫的画艺特征。从中可以解读出李铸晋关于艺术史研究方法的三类主张：其一，对艺术史上复古思潮研究的关键是要抓住艺术家、艺术作品和艺术风格展开研究，以文献精读与阐释融合的方法深入探寻；其二，吸收中国传统传记叙事方法，将世系、师承以及艺术家的交友圈和艺术成长渊源等几类历史问题综合考察；其三，借助西方艺术史研究涉及的风格学、材料学、图像学、社会学等多种方法，深入剖析相关史学的构成特征。
20世纪80年代以来，西方艺术史研究出现新的趋势，主要从哲学层面对艺术进行反思，在方法论上对传统的实证性艺术史理论进行批判。这些反思和批判是从外在的视角审视艺术问题，在一定程度上拓展了艺术史的研究思路。在海外中国美术史研究领域，方法论上的“普适性”引起了大陆学者的极大关注。如英美艺术史学界著名学者柯律格（Craig Clunas）认为：艺术史研究在20世纪初东西方文化差异探讨中扮演着重要的角色。通过对不同语境的释读，柯律格开启了一张新的思想网络。他指出，过往“艺术史”研究非常关注艺术家，而今需要同样关注观众（接受者），这是他从事艺术史研究30余年的一个重要转变。他甚至认为，不应盲目确立艺术品的“意义”，否则，创作者的创作将被固化，这样对艺术史的认识有很大的局限性。依此，他提出艺术史研究边界的拓展问题，并与被称为“后现代”的大文化趋势联系起来加以探究。又如，柯律格将“中国艺术”作为新的艺术史研究对象，从梳理一系列史述关系入手，集中探讨中国艺术史学中有关“影响”及“传播”的问题。在柯律格看来，这是在过去几个世纪里，对“西方”的理解和对“中国”的理解，在艺术史研究中相互交融的产物。柯律格的这一艺术史思想，在全球范围内被广泛接受。由之，我们见识到一种新颖的艺术史研究方式，即对艺术作品作跨学科的研究，极大地拓展了艺术史的边界。柯律格进而强调说：“我完全不认为关注艺术品的‘社会背景’和‘文本细读’处于天然对立的位置，仿佛你关注了其中一个方面，就无法顾及另一方面了似的。我认为，最好的作品势必是兼顾两者的。”故而，他开设“中国艺术史研究”系列讲座，以西方跨学科认识来探讨并书写中国艺术史。由之，提出将中西文化史、社会史和艺术史熔于一炉，形成新颖的立论。
对照而言，普林斯顿大学艺术考古系主任、纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任方闻所从事的艺术史研究大多集中于“中国艺术”的书画领域，其构建的一套“结构分析”史学研究方法，得到海内外艺术史学界的推崇。如他的著作《心印：中国书画风格与结构分析研究》明确提出从研讨中国山水画语汇起步，以“视觉造型结构分析”来阐述唐宋山水画家的创作实践，逐步处理模拟三维空间幻视的过程，以此开展古代书画作品的真伪鉴定、断代定位与艺术风格分析。可以说，方闻的艺术史及艺术史学研究“由于受到沃弗林和潘诺夫斯基学派着重对艺术作品风格研究的影响，再加上自己对于中国传统‘笔墨鉴定法’的重视，因此在研究中国书画史时，特别注意对作品的结构与笔墨的分析和图像意涵的解读。……鉴定作品的真伪与断代等同于研究历史时的史料辨伪；唯有先确定所用史料的真实性，才能进一步进行有效的历史研究”。方闻的这部书开创了艺术史学研究方法的新路径。这一研究方法构成的“范式”，突破了传统史学研究的局限，转而从作品内部所呈现的“视象结构”中重建一种对中国艺术史“时代风格”的新理解，并经由对各种视象结构差异中所具年代学意义的梳理，串起艺术“历史”。于此，以“结构分析”形成的视象结构研究便成为其艺术史研究的基轴，不仅施之于书画史研究，还扩至艺术文物研究，即“美术考古学”的范畴，并赋予更加广泛的、具有文化史学意义的诠释。总之，柯律格与方闻所提出的艺术史学理论及方法影响了中国美术史研究。
再以巫鸿《重屏：中国绘画中媒材与再现》一书为例，该书以介绍 -研究 -参与三个递进层次为主线而展开研究，注重“图像志”方法在史学考察中的应用，是海外较为典型的有关中国艺术史研究方法的案例。该书尝试将中国绘画既视为物质产品，又看作图像再现，通过二者的相互制约和合作，来探究画中的历史脉络。这样的研究方式打破了图像、实物和原境之间的严格界域，将美术史与物质文化，乃至历史社会学的研究联系起来。该书作为艺术史叙事的一种方式，确实符合艺术史研究的新走向，且日趋成熟和全面。恰如方闻所说：“不同的艺术史，为了有一个共享的国际视野，我们必须具备一套共同的现代分析和解释工具，修改和扩大那些起源于西方艺术史的方法论，以获研究非西方视觉材料的深刻理解力。”
其实，海外中国美术史研究领域的史学研究方法是多样的，还有以文化与政治作历史背景的比照研究，以及运用社会情景分析作推进研究等，都凸显出跨越中西文化、穿越不同学科的特点，以西方艺术史学眼光重新审视中国艺术史研究，在广度、深度，尤其是方法论上析出新认知和新路径。如美国密西根大学包华石（Martin J. Powers）从考古材料和佛教美术的分析视角来探讨汉代画像石中所暗含的政治性身份表达，以此讨论画像的内容、形式及与不同阶层发生的密切关系，进而揭示出历史上儒家学者表达文化与政治诉求的特有方式。这在他的著作《早期中国的艺术与政治表达》（Art and Political Expression in Early China）中有过明确讨论，他认为：“有些艺术品为观众而生，即由于某些艺术品具有公共属性，导致其诞生的目的是为了向观众展示。通过对艺术品主题与风格的展示，以达到影响公众舆论的目的，从而使艺术品的缔造者从公众的反馈意见中获得某种利益。”
三
在20世纪下半叶英美汉学界的中国学研究中，中国艺术史研究成为热门领域之一。苏立文（Michael Sullivan）、高居翰、柯律格、乔迅（Jonathan Hay）、雷德侯（Lothar Ledderose）、杰斯卡·罗森（Jessica Rawson）等，从中国社会情景分析方法切入，以跨学科与跨门类艺术史视角为导向，对诗书画艺术的社交性、奇异性给予多层次和多元性的解读，对古代造物艺术规律与制度性关系进行探讨，提出概念性的逻辑贯穿，用于对中国艺术史的描述与阐释。这种以开放的心态研究艺术史问题的方法，使艺术史学研究得到完整而全面的体现，为艺术史及艺术史学研究提供了新的史学视角，由之拓展并丰富了艺术史研究的理论与方法论，以及方法运用系统，这表明在借鉴和引述西方艺术史研究路径与方法时，应该有所辨识和吸纳。同时，对艺术史在中国的形成与发展也应有客观的认识，将中西融合、相互借鉴构成一种研究视域。
进入21世纪，国内艺术学界对艺术史的研究更加突出中西结合、西学为用的原则，极大开阔了艺术史学理论与方法的建构视域。如沈语冰的《图像与意义：英美现代艺术史论》，以20世纪英美现代艺术史论，尤其是艺术批评理论的代表人物及主要方法为研究对象，“逐步厘清了英美现代艺术史论的学术链和知识地图，标注出学术的主干枝蔓、流派的前世今生、观点的异同流变，绘制和提供了一张必备航海图。……航行的意义首先是采撷珍宝。《图像与意义》带来了20世纪英美艺术批评和艺术理论研究的主要方法，为中国艺术理论工作者打开视野，也为艺术批评实践者输送双重营养——既有艺术史和艺术理论的知识养分，也有批评的工具”。
如今，艺术史及艺术史学研究借助社会科学的研究方法渐趋普及。比如，人类学的探究与科学阐述，是求证公理事实的一种方式，即在探讨问题时先区别“预测”与“理解”两者之间的不同，明晰依赖“预测”需要与知识和理解一脉相承。而这两方面：一是来自基于共同经验所产生的知识；另一则是来自他人所告知的认识。当然，其中的“逻辑”与“观察”，或者说“逻辑-实证”（logico-emperical）构成的关系极为重要，这是体现研究者见解的“言之成理”与“符合实际”探讨问题的特性。故而，针对研究方法而言，就是将理论、资料搜集以及资料分析三者紧密联结。如巫鸿的“武梁祠”研究，是以考古发现为基础，艺术考古及历史科学为认识立场，并以艺术品为实物标本构成的“逻辑-实证”关系考察链，试图复原古代社会文化艺术的状貌。巫鸿采纳的研究方法是多重的，从注重图像形式本身的构成出发，进而关涉社会、政治等诸多领域的阐释，改变了中国传统史学的一贯认识，如从《史记》式对历史的线性描述，转向注重历史进化、社会结构变迁，乃至天人感应等多方面问题的探究，涵盖了人类学、社会学、政治学和艺术史的多元研究路径。
社会学研究用于艺术史学理论的构成分析，是希望研究能够带来认识上的现实转变。社会学研究具有二元辩证：一是案例与通则；二是演绎与归纳。前者考虑案例类型的因果推理，亦曰“个案解释”，即以个案解释牵连起相关案例或事件的完整诠释，形成全面理解。案例需选择“一类型”，即具有“代表性”或“典型性”的案例。并且从案例中可以析出同类型问题的解释通则，涵盖较为广泛的经验或观察认识。后者主要依循不同研究思路，借助哲学的推演逻辑，给出探究问题的排列组合形式，实施演绎。这是将某一个已经发生的事实（史实），加上一个普遍的规律（或“定律”或“一般论”）进行组合得出结论的方式。这样的过程就是“推理”的过程，是一种思考的过程，即从个别衍生到普遍性的结论，发现带有普遍性的趋势。其研究进程中又有质化与量化资料的分析，以及理论与应用的分析等。
其实，依据社会学研究视角解读艺术史，在西方艺术史学研究中已有许多实践。如德国艺术史家阿比·瓦尔堡为了在理论上把握关于艺术中的“社会记忆”和“政治记忆”观念，刻意以“回忆式复制”的概念来解释历史过去和社会现实。他始终坚信在整个人类历史中，“文明一直受到盲目的激情和极度恐惧的威胁，而只有学者以理智的探究和科学的公正才能拯救文明。他一直希望他的图书馆致力于这一研究，即‘古典的来世’这一概念中蕴含的奇幻的迷信和明智自律的对立面。用心理学观点讨论了意大利文艺复兴时期梅第奇家族与艺术背道而驰的问题之后，瓦尔堡转而研究占星术的图像，试图以此更深刻地理解那些具有典型意义的思潮”。
关于研究方法的运用，始终是艺术史学研究的重中之重。我们时常提及形式逻辑的方法运用。如史学问题会被看成有两种或三种，甚至更多的起因。为了在研究中认知和把握所判断的问题，以及对起因有所认识，研究者就需要将不同性质的起因进行排列组合，以作为分析论证的依据。之后，在论证过程中，甚至还要采用形式逻辑分析法推理得出结论。这样的过程都不能缺少研究方法的运用，研究方法是把握研究过程的认识途径及相应的手段、工具和方式，它所要解决的核心问题是“如何正确地认识客观对象”。研究方法的内涵包括分析、评价、创造，这三种认知方法的运用不仅可以整合各种类型的知识，而且能够促进研究过程对相应知识的加工，达到“研究过程”与“方法目标”的统一，以促进研究活动的深入展开。其外延更是多种多样，如在研究过程中，对各类知识、文献、数据等进行恰当的组织，形成知识结构，这就是对研究方法有意义的开拓，有助于促进研究视域的扩展。还有归因分析方法的运用，就是将文献资料所描述的特点归因为某种观点、价值或意图。归因的方法实质属于“解构”（deconstructing）的过程，尤其需要在理解文献资料意义的基础上，进一步求证和说明其背后的意图或观点，这是研究方法的外延拓展。
我们在谈论研究方法时，会涉及对“方法论”概念的认识。所谓“方法论”，并不是具体的研究方法，而是以形而上观念为主导的认识论，应属于解析方法的最高级层次，或解释为“观念方法”。方法论的作用主要体现在两方面：一是方法论借助哲学视角对研究活动给予审视，这种审视包括形成思维方式和方法意识；二是方法论与唯物辩证法、唯物史观和认识论互为条件、互相渗透，且相互转化，指导研究活动。
这里，再以史学研究方法，以及各门类艺术理论与实践的研究方法来做进一步的说明。先说史学研究方法，伴随着自然科学和社会科学的互相渗透，传统史学研究方法（史料搜集、考订和编次等）在近代发生了重大改变。采用新的方法（社会学方法、心理学方法、统计学方法、考古学方法、地理学方法、人类学方法、基因分析方法、民族学方法、民俗学方法以及自然科学方法等）成为史学研究的发展趋势，以至于在研究过程中产生了许多新的分支和边缘学科。
由此可见，新的研究方法既是研究手段，也是史学新观念形成的基础。金观涛、刘青峰在《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》一书中，通过对中西现代观念差异的比较研究，总结出的不同于以往史学界公认的划分思想史的分期方案，试图构建一套自成一体的思想史理论分析框架，即“观念史研究”，以区别于以往的思想史研究范式。这种分析方法“自觉反映了作者强烈的方法论意识。……从国外政治思想史研究来看，随着西方传统思想史研究的语言学转向，德国、英美和法国的学术文化中出现了三种不同的研究方法：一是德国史学界的‘概念史’（Begriffsgeschichte），亦即‘历史语义学’（Historische Semantik）；二是英美史学尤其是剑桥学派所倡导的‘观念史’（history of ideas）模式，探索原本意义上的文本的语境；三是法国史学界的‘话语分析’（analyse du discours）或‘概念社会史’（socio-histoire des concepts），将话语背后的语言形态或社会背景纳入研究范围”。这既是对方法论构成思路的阐述，也是对从思想史研究转向观念史研究涉及方法的解析。
各门类艺术理论与实践的研究方法的运用，在近半个世纪里也日益逐新，层出不穷，极大地支撑着艺术史研究。如民族音乐学（Ethnomusicology）采取的调查研究方法，是依据不同社会发展水平，以及各国、各地区民族音乐的特色，从中找出与音乐有关的诸种文化习俗与社会现象，进行民族音乐学的探究。而“民族音乐学”研究本身就与民族学、民俗学关系密切。又如舞蹈生态学，是一门新兴的艺术边缘学科。它以舞蹈为核心，以舞蹈与环境之间的关系为研究对象，把舞蹈置于整个生态环境中进行考察，提供了多维考察的方法论。戏剧人类学，有自己的学术理论构架，也有新的研究方法。所关注的是戏剧与人类生存，包括戏剧与原始信仰、戏剧与社会形态、戏剧与生活仪式等与人类社会学相关的理论研究。欧洲戏剧导演及理论家尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba），多年来倡导“第三种戏剧”（欧亚戏剧），便是从事一种戏剧人类学的理论与实践研究。
自20世纪五六十年代开始，国外电影学研究突破了传统分类法的框架，出现了交叉学科的电影学研究。诸如电影社会学、电影心理学、电影传播学、电影符号学、电影美学、电影哲学、电影诗学等，这些交叉学科分支的出现，表明电影学与其他学科相互结合的研究已渐成发展趋势，这使得电影学的研究获得极大的扩展。
“图像”“文献”与“史境”，是当下研究美术史学的关键要素，其相互作用关涉美术史学研究方法的新拓展。关于美术史学研究中的文献与史境问题的探讨，以往美术史学界涉及较多，如采用文献研究法、比较分析法，在对古代画作鉴赏过程中，力求从文献记述的角度还原史境，分析作品的历史文化语境和创作动机。相对来说，采用图像学研究方法介入美术史学研究，是到了20世纪80年代后期，当贡布里希的图像学研究代表作《象征的图像》被范景中等一批学者介绍传入我国之后，方才得到响应。进入90年代初，我国美术史学界开始对图像学的性质有了认识，并把它理解为一门以历史-解释学为基础进行论证的科学，从此将其列为对美术史进行全面考察的必要手段，着重阐释美术史研究对象（作品）及社会历史的具体情境，使研究方法的引进更富有认识意义和文化价值。对此，有研究者专门针对中国美术史学研究提出设想：建议研究者在历史语境初始状态回到图像的本体，而不是停留在对文献文本的阐释中，并以此构建中国美术史学研究方法和知识体系。也就是说，以回归图像本体研究的中国美术史学方法与以本土文化思想为逻辑基础的中国美术史学体系，研究的是中国传统美术在历史中的真实呈现与变迁。
设计学研究除涉及史学及基础理论研究外，要求紧跟时代步伐，反映时代特色。因此，设计学研究方法总有求新的特点。其中的时尚理论研究涉及经济学、社会学、心理学、消费学及市场学等领域，多采取统计、考察和比较方法进行研究。例如，美国经济学家、新制度学派代表人物索尔斯坦·邦德·凡勃伦（Thorstein B. Veblen）从经济学角度进行分析，认为时尚是有闲阶层夸耀性消费的结果。德国社会学家、哲学家格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）则从社会学角度加以阐释，认为时尚是人们从众心理和出众心理结合的产物。
综上所述，无论是艺术史学研究方法，还是各门类艺术理论与实践的研究方法，都在不断更新的过程中有所推进和发展。因此，关注研究方法的观念更新与新方法的运用，是关注“如何做研究”的关键，也是寻找一条新的治学方法的必由之路。
四
方法论是对一系列具体的方法进行分析研究、系统总结并最终提出较为一般性的原则。方法论是一个哲学概念，用这种观点指导艺术史研究，应具有普遍适用于支撑各类艺术史及艺术史学理论研究的特性。那么，具体到对范畴、范式、原则、理论、方法和手段的认知和阐释，如范式概念及理论问题，美国科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Samuel Kuhn）认为，这是研究赖以运作的理论基础和实践规范，也是研究者群体应共同遵从的观念和方法。范式从本质上讲，就是设计一种理论体系，即按既定的构思，设计出一种公认的模型或模式。在研究活动中能够被大家认可的范例——包括规律、理论、应用以及方法等在内的“范例”，为其研究提供了模型参考。
事实上，古今中外的史学家都有自己的历史观，且各不相同，而史观正是史学本体论的核心问题，不外乎三种类型：具有人本主义倾向的史学本体论、具有科学主义倾向的史学理论和马克思主义倡导的辩证史观。就史学方法论而言，并非只有西方史学方法论这一脉，在我国的传统史学中，虽然没有特别系统而明晰的方法论的阐述，但在传统史学的认知过程中还是有诸多认识观念可借为引证。比如，孔子有关方法论的阐述，就非常有见地，《论语 · 子罕》中说道：“子曰：‘吾有知乎哉？无知也。有鄙夫问于我，空空如也；我叩其两端而竭焉。’”首先，“空空如也”——不仅是表示认知者承认自己“无知”的虚心状态，更是表示事物的本质隐而未现。钱锺书先生对此有独到的释读：“如《论语 · 子罕》：‘空空如也’，‘空’可训虚无，亦可训诚悫，两义不同而亦不倍。”事物的本质显现于它与其他事物的关系中。其次，“叩其两端”——既然事物本质只能在与其他事物的相互关系中显现，对事物的认知也应从关系的“两端”展开。以“恕”为例，理解“恕”，需要从“己”与“人”两端思考，而不可“执一”。最后，“竭焉”——即推而极之，将“两端”推演到极端，以便认识事物的本原和极限。如将善恶推向极端，追溯根源，迫近边缘，就会对“人性”有更深的洞悉。应该说方法论在中国古代哲学理念上的理解，犹如庖丁手中之刀斧，“解牛”之时，有了它，就能运斤成风。孔子的方法论贯穿其学说始终，其中的“两端”方法论，更是分析现实社会问题的利器。
其实，我国史学传统中有许多方法论意识存在。有关历史的记载与编纂自古有之，出现过许多历史名著和历史学家，留下了宝贵的历史学资源，积累了丰富的历史资料及各种史学思想、观点和治史方法。由之，传统史学研究经验，可以作为当今艺术史学理论的渊源加以挖掘。例如，《尚书》是我国最早的一部史学著述。钱穆曾断言：“没有比《尚书》更古的书留到现在，……‘尚’者，远古、上古之意，《尚书》就是一部上古的史学文集。”的确，从《尚书》结构来看，其历史分期是按虞、夏、商、周四代（后人讲夏商周称三代，唐、虞属于五帝）划分的，因此《尚书》可说是一部“上古帝王之书”（王充《论衡 · 正说篇》）。自汉代太学设立五经博士，其中就有《尚书》，随着历史的演进和学术语境的转变，到了20世纪上半叶，归纳《尚书》研究的基本面貌，大致形成三大派别——传统派、新证派和古史辨派。“传统派”延续了清儒训诂、考辨义理的研究方法；“新证派”或称“新考据学派”，利用新出土的甲骨文、金文等材料来研究《尚书》；古史辨派侧重辨伪书与考伪史。
如此，在我国《尚书》学史的构建中，逐步完善了承上启下的研究脉络，具体来说：一方面，无论是上述三派，或是其他从事《尚书》研究的学派，基本都是在充分总结前人研究成果基础上展开讨论，从中可以看到明显的师承关系与传播谱系；另一方面，20世纪上半叶的《尚书》学史研究，以及相关著述不断问世，如徐中舒在暨南大学授课时所用《尚书讲义》、顾颉刚在厦门大学授课时所用《尚书讲义》等，皆可视为《尚书》学史的重要组成部分。更为重要的是，20世纪上半叶开创的诸多《尚书》学派，在20世纪下半叶仍有传承，它们在学脉及理论主张上的承袭与拓展，为我们回溯其前史研究提供了重要线索。纵观《尚书》学脉，可谓鲜明地体现出我国传统史学研究的基本面貌，特别是满足了历史本体论、历史认识论和历史方法论的诸多研究目标。诚如钱穆举证所言，《西周书》是《尚书》的原始材料，十分可信。为此，他写过一篇专论《〈西周书〉文体辨》阐明对史料的认识，集中体现了他的史学观。钱穆分析说：“《今文尚书 · 周书》二十篇，大体皆史官记言之作，偶亦有记事记言错杂相承者，要以记言为主。故历古相传，皆言事为《春秋》，言为《尚书》。……因此《尚书》记言，多更端别起。虽前后之间，亦自有条贯，然往往将一番话，分作几段说。若以后世文章家目光绳之，实未成为一篇独立完整之文章也。”钱穆又辨析道：“惟其如此，故书之为体，究不能与后世史籍相比。刘知几殆可谓深明其义。其于孔衍之续《尚书》，乃颇不以为然。其言曰：原夫《尚书》之所记，若君臣相对，词旨可称，则一时之言，累篇咸载。如言无足纪，语无足述，若此，故事虽脱略，而观者不以为非。”《尚书》是先秦时期的一部重要历史文献，在流传过程中拥有经学、史学、文学的三重身份。而《西周书》文体辨则与西周礼制关系密切，诸如，“六体”及《尚书》“六体”与西周礼制就存在着明显的关联性，这是对以往研究思路的拓展，为《尚书》文体研究提供了一种范例。钱穆始终主张治学主通不主专，故能于历朝历代诸子百家中，梳理其学术流变，阐发其思想精微。三编一贯而下，自然呈现出中国历代学术思想之脉络。
又如，吕思勉可谓新史学的践行者，在他的治史观念中，始终坚守“通贯各时代，周赡各领域”的原则，以会通中外而成一家之言为其信念。他信奉进化史观，这在我国近现代史学研究领域属于较为进步的史学思想，即注重史学的当世效用。为了探求史事所蕴含的史理，即社会进化的原理，吕思勉提出“合众事而观其会通，以得社会进化之公例”。“合众事”一语颇具方法论意义，表现出由“专门”到“普通”的治史取向。“吕氏洞察到现代学术的分科趋向，提倡‘专就一种现象的陈迹加以研究’之专门的历史，并且身体力行，在史学实践中完成社会史、政治史、制度史等专史著作，进而‘综合专门研究所得的结果，以说明一地域、一时代间一定社会的真相’，达到对于‘普通的历史’的认识。‘观其会通’语出《周易》，司马迁、郑樵、章学诚等传统史家尤重其义，唐人孔颖达解释‘会通’二字为‘会合变通’。吕思勉所言‘观其会通’，包含‘今古会通’与‘知行会通’两层意思。”前者在于古今史事一体通贯，前后相因，彼此关联，故其论史“颇能将当世之事，与历史上之事实互勘”；后者在于会通书本知识与社会实践。学问在空间不在纸上，将“书本的记载，和阅历所得，合同而化，才是真正的学问”。“吕思勉屡屡言说历史永远在改作之中，这一论断在历史认识论上极富深意。它提示我们：一切观念皆植根于特定的社会环境，历史认识的主体意识，即史家思维，因时代的变换而不断转化，必然对既往史事进行再认识，赋予其新的价值与意义……关于历史的客观性问题，……吕氏并未否认客观事实是历史认识的基本前提，始终强调科学研究‘贵于注重客观的事实，减少主观搀杂的成分’，作为社会科学的历史更当如此。古史研究的困难，在于古人主观与客观不够分明，客观事实往往夹杂主观为说，因此考索古史‘除去其主观成分而观之，即古事之真相可见’。”
当今，适用于艺术史及艺术史学研究的方法论及方法，可谓丰富多彩，应予关注的要点列举如下：
史学认识论，这是富有哲学意味的认识论，梁启超在《新史学》中明确阐述有关史学认识论的基本概念及其结构关系，曰：“凡学问必有客观、主观二界。客观者，谓所研究之事物也；主观者，谓能研究此事物之心灵也……和合二观，然后学问出焉。史学之客体，则过去现在之事实是也；其主体，则作史读史者心识中所怀之哲理是也。有客观而无主观，则其史有魄无魂，谓之非史焉可也（偏于主观而略于客观者，则虽有佳书，亦不过为一家言，不得谓之为史）。”其后，他在《中国历史研究法》一书及其《补编》中就史学认识论展开了更为深入的探讨，认为：“史学所以至今未能完成一科学者，盖其得资料之道视他学为独难。史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”由之可言，对历史认识（包括历史记载、阐释等一系列史学问题）形成有说服力的主张，且这种主张包含历史认识的主体和客体，并且有相关的特性和适当的方法，这是历史认识论的核心，也是主要意义之所在。事实上，历史问题就在于不断发现与求真的过程，运用史料说话，让历史得以延伸、传承、积累和扩展，对于这些问题的认识，应依循唯物史观形成史学认识论的立场。
史学方法论，是近代以来尤其是新史学出现后，阐释历史和揭示其研究路径的史学理论。其根本主张有别于传统史学建立在纪传体书写方式上的史述意义，转变为依据唯物史观的认识论，来把握历史现象或历史过程的分析与探究。德国史学家伯伦汉（Ernst Bernheim）在《史学方法论》一书中认为：从历史研究的对象到史料的定义与分类，以及史料的考证方法与解释，都应有综合叙述，都应进行有序的细密解说，这是将传统史学蜕变为现代史学进程的科学认识。依此，伯伦汉为现代历史学科确立了一套全面而系统的学术规范。自20世纪80年代西方历史哲学尤其是批判历史哲学著述及学术思想被大量引进之后，在我国建立起的中国史学理论学科比较注重史学方法论的研究。如历史学家何兆武提出“没有哲学深度，就不能真正理解历史”，北京大学出版社整理出版的何兆武系列史学著述，即《可能与现实：对历史学的若干反思》（2017）、《从思辨到分析：历史理性的重建》（2020）等，是我国史学方法论重要的奠基之作。据此而言，史学方法论注重对“个别”“特殊”和“一般”等不同层次史学观的揭示，从历史分析角度考察历史现象作为历史产物的特征来研究，如西方近代历史哲学创始人之一、意大利历史学家杨巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico）在《新科学》一书中所提出的，要了解人类实践活动，推动社会历史由低级向高级前进的观点，离不开“个别”“特殊”和“一般”不同历史特点的分析和论证，这是近代西方历史哲学和社会科学形成和发展的重要基础。
史学方法论强调历史研究的哲学思考，是在框定研究路径基础上具有阐释性方法论及方法的应用，既要对隐含在史料中的历史线索、历史观念，以及历史行为与动机等诸多因素进行挖掘与整理，又要对历史现象作出具有历史产物特征的分析与研判，进而产生“移情式领悟”。史学方法论具有科学理性，但又不是严格意义上的科学方法论，不可能像自然科学那样采用计量或法则归纳法对其观察到的历史现象进行重复验证。故而，史学方法论有着极其重要的领悟性特征，不能局限于所谓方法原则上的认识。可以运用考证和辨伪的方法对史料进行考察，但最终还是要有史家的“悟性”，进而领悟隐含在史料中的历史潜在的意识和行为动机。当然，史学方法论也借助跨学科的社会科学方法、比较史学方法和计量史学方法，丰富自身的探究内涵。
因此，有关史学认识论、本体论以及方法论间存在的关联性，可以看作是有着严密逻辑性的推理关系，这是构成历史科学理论体系的关键点。在这三者之中，本体论处于基础地位，关涉史学研究的前提、核心及主导作用。当然，史学本体论的发展也离不开史学认识论和史学方法论的支撑。其实，整个史学理论都是有机的整体，大到史观，小到史实，直至分散的甚至是细碎的史料，都需要在史学理论指导下整合起来，梳理出历史的脉络及规律性。史学理论可以帮助我们透过历史现象来揭示历史本质，由感性认识阶段上升至理性认识阶段，达到逐步解释历史的相互关系，进而真正达到依据理性来充分认识历史。
结语
中西方学界对艺术史及艺术史学的认识可以说有许多相同之处，对艺术史的本质认识有共识性基础。如若更进一步就中国传统史学概念作对应解读，亦是对“史”的认识发展而形成的不同思维路径，或者说是对“史述”方式方法的不同理解，但中外学者所赋予的史学意义，即史识和史观乃至史述技巧的认识，依然具有相似性或相通性。
如是可言，中西史学的差异性主要体现在认识思维和治学方法上，中国艺术史的治史思维是依据古训传承，依史料说话，注重史料实证素养，史述重在对史料积累的阐述。在中国古史学界，治史者要具备弄通文字、音韵、训诂、目录、版本、校勘、辨伪、史源等学识。古经有云：“一年视离经辨志，三年视敬业乐群，五年视博习亲师，七年视论学取友……九年知类通达。”（《礼记·学记》）而西方艺术史学，更加注重从史学的任务或目的、本质、价值、认知方法出发，强调治史者的主体意识，特别是治史的思维路径，这一路径讲究逻辑，阐述治史者阅历本身的主体意识，以构成自己认识历史、读懂历史的重要资源。事实上，近代以来新史学的形成，已经有别于过往的古史论辩，进入历史学科的选择面很大，可以是更具体、更细微的治史路径的选择，抑或是形而上史学理论的探究。这都需要讲究史料的收集与处理，但更要以史著表达、史实判断、史观凝练等作为叙史要义，提出史学本体的认识论和方法论问题。至于艺术史研究，大多依据史学相较于艺术所具有的真实性本质特征的相关论述来构成。同时，史学研究本身的含义，有着广义、狭义两种范畴，简单来讲，广义的“史学”指的是不受人类意识影响的过去社会存在及发展的一种客观规律及过程；而狭义的“史学”自然是治史之人对这一客观规律及过程形成的观念性论述。由于治史之人对历史事件的考察和分析角度不同，势必会产生不同的历史观甚至分歧。那么艺术史的交错与边界扩展，也必然是其史学概念影响下的认识。
事实上，史学研究从确立客观实在的研究对象开始，就需要研究者秉承严谨治学的原则来开展，如果要建立艺术史及史学研究理论，也必须从本体论的角度去确立史学以及评述史学的内在含义。于此，我们说艺术史的交错与边界扩展，应当关注的要点是，艺术史学科的多元发展是在跨出原有学科领域或视域范围基础上的进步，更是对整个艺术学理论学科有了深刻理解后提升认识的结果。总之要做到：一是确认艺术史的事实存在；二是阐明中外艺术史的路径差异与殊途同归；三是表明艺术史存在形式的多种可能性；四是论述建立在艺术学理论学科基础上的艺术史有其内在逻辑，与学科整体发展相一致。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。
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