原文刊于《艺术学研究》2021年第6期
传统艺术类型与现代艺术类型在题材处理和形象生成机制上有极大不同。传统艺术中的经典形象，往往会经历一个从口头传说到戏剧表演再到造型艺术的跨媒介生成和传播过程。传统艺术形象之所以“传神”，并非因为写真、写实，而是因为符合受众心目中的原型和典范。建立在现代艺术类型基础上的艺术理论，对传统艺术存在认知偏差。当前传统艺术传承创新过程中存在着造型难题，通过对造成这一困境的认知偏差进行理论反思，尝试建立一种既能解释和评价传统艺术，也能解释和评价现代艺术的“统一场”艺术理论。以个体为中心的现代艺术创作范式迥然有别于以群体为中心的传统艺术创作范式。迄今为止的美学与现当代艺术理论，主要建立在现代艺术类型、特别是文艺复兴以来的西方现代艺术类型基础之上，从而导致它们可以有效地解释现代艺术现象，却不能很好地说明前现代艺术现象。
作为某种例外，以个体化创作为核心的中国古代文人艺术，也潜藏着某种现代性特征，从而使得西方美学在传入中国的过程中，迅速与中国古代文论和画论融合，形成了“意境说”这一融通中西的现代美学形态。但是，这种形态的美学在融通古今时也同样会存在某种 局限性：一方面，无法充分解释文人艺术之外的其他传统艺术类型，如宗教艺术、民间艺术等；另一方面，与西方古典美学类似，对于“反美学”的当代艺术实践缺乏足够的解释力。
在传统文化复兴的当下中国，越来越多的活态艺术遗产得到了有效保护，融入现代生产生活，迸发出新的活力。人们开始意识到，传统艺术类型不仅可以与现代艺术类型并存于当下，还能够为当代艺术理论提供新的资源，打开新的空间。例如，对传统艺术中的造型问题的研究，对经典艺术形象发生、发展规律的哲学反思，不仅有助于拓宽当代艺术理论的视野，也有助于超越现代性、建构一种融通古今的艺术理论。艺术世界不仅由生产、接受、消费和传播艺术的社会实践组成，也由一系列艺术观念、理论阐释和评价系统构成。从后一方面来看，可以将现有的艺术现象抽象为四个“理想型”，它们产生于不同时代、不同地域，但都并存于当下。第一类是传统艺术，它们是古代艺术史的研究对象，也作为活态的艺术遗产在当代传承发展。第二类是美的艺术，欧洲文艺复兴以来崭露头角，18世纪成形，在学院教育体系中一直延续至今。在中国，类似的艺术类型也即文人艺术是在前现代社会中形成的，滥觞于魏晋，成熟于两宋，与西方美术有相似也有不同之处。第三类是现代主义艺术，盛行于19世纪下半叶到20世纪上半叶，流派众多，主张各异，此处概括的是其中关注形式、追求艺术自律的抽象艺术类型。第四类是当代艺术，兴起于反现代主义的艺术思潮，从20世纪60年代一直延续至今，此处概括的是其中打破艺术边界、关注内容胜过关注形式的艺术类型。从大的历史尺度来看，后三种艺术类型其实都可以归结为“现代型”艺术。而第一种类型的艺术，在艺术生成机制、阐释和评价标准上与后三种类型有明显区别。人们常说，艺术学理论作为研究艺术基本原理的学科，要研究不同门类的艺术的共通规律。其实，同门类而不同类型的艺术，也同样值得艺术学理论研究，特别是需要应对“古今之变”的挑战，建立起既能阐释现代型艺术也能阐释传统型艺术的理论体系。艺术学学科的开拓者之一张道一先生，是从传统艺术类型出发来建构艺术学理论基础的。他将传统艺术分为四个类型：宫廷的、文人的、宗教的和民间的，并认为对建构艺术学理论体系启发最大的是民间艺术。他认为，在封建社会时期，“民间”主要相对于“官方”；在现代，民间艺术则相对于艺术家创作而言。他将民间艺术理解为一切艺术的土壤和源泉，称为“艺术的原生态”，这和一些学者将民间艺术称为“本原艺术”“母体艺术”是类似的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）中指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”张道一在《艺术原理述要（乙编）》中完整地引用了这段话，指出民间艺术“既是艺术成长的土壤，也是艺术创作的原料和矿藏”。《讲话》的核心思想，被后人简括为“艺术源于生活，艺术高于生活”。这个命题的后半句，在应用过程中容易使人产生这样一种印象：生活自身没有形式，只有等到艺术家到生活中采集素材、进行加工提炼后，才赋予生活以形式。但其实，毛泽东在《讲话》中曾言明生活自身是有形式的，他认为文艺家应该去观察、体验、研究和分析“一切生动的生活形式和斗争形式”，学习“人民群众的丰富的生动的语言”，这里所说的语言和形式，就是生活自身的形式，同时也是生活中的艺术。艺术家去体验生活对于创作无疑是有帮助的，但“体验生活”这个表述暗含着将艺术世界与现实世界分隔开来的理论倾向，似乎艺术世界在生活世界之外，而生活中原本没有艺术；似乎生活自身是一堆缺乏形式的“质料”，只有经过艺术家加工后才有形式。按照这一理论假设，我们该如何理解原本就在生活中的民间艺术呢？它们难道不是生活自身的艺术形式吗？可是，即便承认民间艺术也是艺术，具有自身的形式，并不仅仅是一堆原材料，学院派艺术多半也将这种艺术形式描述为原始、天真、稚拙和粗糙的。难道真是这样吗？看看那些最典型的民间艺术，如陕北的面花、剪纸和刺绣，它们在形式上并不天真，也不一定稚拙。事实上，在同一个文化区域内，这些艺术都有好坏精粗的差别，而且当地人都知道谁做得好、谁做得不好。那些面花做得好、剪纸剪得好、绣活做得好的农村妇女，其艺术表现手法是相当成熟的。她们制作的东西，绝不能与所谓“原生艺术”“稚拙艺术”画等号；相反，它们是高度程式化、成熟和洗练的。民间艺术的群体性，并不仅仅指生产者的群体性，更指广大的受众在艺术生成过程中所起的决定性作用。在面花、剪纸、刺绣等自产自用的艺术中，生产者与使用者常常是合一的；同一个地区生活的民众，既是艺术的创造者，也是艺术的裁决者，他们共同决定了艺术的走向。在这种大规模的交互过程中，无论是材料、工艺，还是题材、形象，都是经过千锤百炼，经得起时间考验的。学院派艺术对民间艺术的解读是一种结构化的误读。究其原因，在于学院派艺术建立在以个体为中心的现代艺术类型基础上，由此形成的理论，自然难以阐释以群体为中心的传统艺术类型。张道一从传统艺术中挑选出民间艺术来建构艺术学基础理论，或许正因为民间艺术比宫廷艺术、文人艺术更能代表群体性艺术这一类型。这一选择所隐含的超越现代性、建构“统一场”艺术理论的学术愿景，对于我们是极具启发意义的。艺术理论林林总总，观点各异，如何建立一种“统一场”艺术理论？何为“统一场”艺术理论？有无必要、是否有可能建立这样一种“放之四海而皆准”的理论？本文将“统一场”艺术理论理解为一种元理论，并不是要用它来取代诸种艺术理论，而是试图通过深挖概念地基，建立一个可供不同艺术理论对话的平台。“统一场”理论存在的必要性，首先是为应对艺术的“古今之变”，填补传统艺术类型与现代艺术类型之间难以弥合的鸿沟；其次也可以为现代化不同阶段中产生的艺术类型、艺术理论寻求对话与沟通的可能。将各式各样的艺术理论暂时悬搁起来，从一个更基本的层面看待不同类型的艺术，我们不难发现，无论哪种类型的艺术，都可以分为形式和内容两个方面。抽象艺术看似是一个例外，只有形式，没有内容，但其实抽象艺术只是摒弃了题材，却并非没有主题和内容。例如，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的抽象绘画，其主题是关于艺术本质、宇宙本质的思考；波洛克（Jackson Pollock）的抽象绘画，其主题是关于绘画创作本身、关于画家与绘画关系的思考。形式是艺术的本体部分，包括材料、工艺、形式构造等，或称艺术媒介、艺术语言；内容是艺术中的非艺术成分，来自艺术之外的社会生活和思想观念系统，包括题材、主题、具象形象等。除此之外，还有一个衔接艺术与社会的“功能”部分，如使用者对器物提出的实用功能需求，功能决定形式，由此产生器型等基本的形式构造；再如委托方或接受者对艺术再现提出的社会功能要求，功能决定题材和主题，由此产生具象形象。传统艺术，可大致分为偏实用和偏造型的两类。前者的目的主要在于造物，有时被称为传统技艺；后者的目的主要在于表意，有时被称为传统美术。但这种区分不是绝对的，在实用器物上，同样会存在具象的造型和表意因素，如带有寓意的人物故事和动植物纹样等。在传统艺术融入现代生活的创新创造过程中，一般而言，材料、工艺、功能和形式要素是相对容易处理的部分，题材、主题、形象等具象因素是更难处理的部分。试图在后一方面有所创新的传统艺人，或多或少都会遭遇造型方面的困境，而这种困境，并不仅仅是自身造型能力不足导致的。优秀的手艺人无不重视材料和工艺研究。关注传统手工艺的杭州设计师张雷，建立了传统工艺与材料图书馆，将材料和工艺流程分解开来做展示，供从事传统工艺再设计的设计师参考。张雷等设计师主张用解构思维对待传统工艺创新，他们将材料、工艺比喻为水，将适应特定生活功能的器形比喻为冰，当生活方式发生变化后，冰理应融化为水，然后重新凝结为冰，也即抛弃过时的器形，用解构后的材料和工艺制作出适应新生活需求的产品。这种设计思维方式，同样适用于手艺人的产品设计创新。挑选和处理天然原材料，对于传统工艺制作至关重要。“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，《考工记》为衡量工艺好坏制定的标准一直沿用至今。例如，用于传统书画创作的宣纸必须用到三种最基本的原材料——青檀树皮、沙田稻草和泾县山泉水——经过蒸煮的树皮和稻草铺在山上，经过长达一年的晾晒，慢慢发白，然后才可以用来造纸。走向复兴的古法造纸，不仅能生产品质更好的纸张，而且能为现代人提供一个亲近自然的机会。又如云南建水紫陶，从烟斗、汽锅等传统器物转向茶具制作，讲究的手艺人会亲自上山选料，用古法炼泥，用柴烧来烧制茶具。对于远离自然的现代人来说，传统工艺中所包含的人与自然的关系无疑具有显著的当代价值。在材料和工艺之外，产品具有何种功能，为哪些人群服务，也是十分重要的。假设宣纸被发明后，不是用于文人阶层的书画创作，而是被当地农民用来糊窗户、包食品，那么也就不会有后来意义上的宣纸了。传统艺术在服务特定人群的过程中，也承载了那个人群的文化。同一种材料工艺，为宫廷服务，承载的是宫廷文化；为宗教服务，承载的是宗教文化；为文人服务，承载的是文人文化；为民间信仰和节庆娱乐服务，承载的是民间文化。在承载文化和观念形态的过程中，半具象和具象的造型因素开始在艺术中出现。器物的形制，虽然主要为实用功能服务，但也时常涉及带有特定寓意的造型因素，如莲花、葫芦、礼器造型等。除器型外，半具象的装饰纹样，具象的人物、花鸟形象，是传统艺术中更为典型的造型因素。以表意为导向的传统艺术门类更是大量涉及具象形象，如面塑、泥塑、陶塑、木雕、砖雕、石雕、剪纸、年画和唐卡等。这类传统艺术如何在当代“创新”，是一个实践中的难题；越是在传统断裂严重的地区，这样的问题就越严重。一般来说，在传统文化氛围浓厚的地区，造型方面出现的问题并不显著。例如，在广东佛山，源于传统的经典艺术形象至今仍在生活中延续，为民众所熟悉和喜爱。在笔者参与策划的一个佛山新生代手艺人创新作品展上，陶塑、灯彩、狮头、剪纸和年画等不同门类的作品，虽然涉及大量的具象形象，如龙、凤、狮子、莲花、钟馗和蝙蝠等，但这些形象都很自然地融入了新的设计，与材料、工艺和功能紧密结合在一起，形成融入现代生活、富于地方特色的创新产品。再如，对于生活在青藏高原的手艺人来说，他们塑造的形象背后有一种比艺术造型更为“真实”的存在，他们并不仅仅是在造像，同时也是在修行。这些地区的手艺人在从事新创作时，形象处理一般来说不会太成问题。但是在传统氛围薄弱的地区，在工艺美术或民间艺术中，与材料、工艺和功能相比，如何处理造型一向是创作中的难题。特别是当手艺人结合现实题材进行创作时，这样的问题就更加显著。与高度成熟洗练的传统艺术形象相比，新创造出来的形象往往显得十分幼稚，很难相信出自同一艺人之手。一些人认为，民间艺人处理不好形象的原因，是因为技法不足，认为他们应该到学院去学素描和人体解剖，以提升其造型能力。然而，这种看法并未抓住问题的关键。传统艺术形象的生成机制与现代主题创作模式有着根本性的区别。在传统艺术创作中，题材和形象在进入创作之前，已经历了长时间的流传和锤炼，其造型带有某种必然性和确定性，相对容易把握；而在现代主题创作中，题材和形象不是来得过于仓促，就是被挑选得过于随意，缺乏一个反复锤炼的过程。这就是为什么新形象与旧形象有很大反差，新形象很难如旧形象那样传神的一个重要原因。加强写实能力显然无助于解决这个问题。加强个人艺术修养和造型能力或许是个办法，但前提是必须了解古今造型机制的结构性差异，才可能制定出更有针对性的解决方案。源于社会的题材和主题，经艺术加工后成为形象和造型。如果说材料、工艺属于艺术自身，是艺术的本体部分，那么题材和主题则来自艺术外部。在传统的艺术生产中，题材和主题基本上都是甲方委托、社会给定、约定俗成的。例如抱着麒麟的大阿福形象，因为老百姓喜闻乐见，艺人们就一代接一代往下做。只有在出现了现代类型的艺术后、出现了天才和艺术自律的观念以后，选择什么题材、探讨什么主题，才由艺术家自己说了算（文人艺术是个例外，此处暂不讨论）。这种自由选择看似激发了艺术家的创造力，却在相当程度上堵塞了经典形象的成形路径。当传统艺术进入现代社会后，受到以个人创作为原型的现代艺术观念影响，手艺人也开始自由选择题材和主题，进行主题性的美术创作。在民间艺术评奖会、工艺美术大师展上，这样的作品比比皆是。说是主题创作，但主题和题材往往也不是甲方委托的，而是个人进行自由选择的结果，这就使得造像和造型显得更为随意了。关于传统艺术的造像和造型规律，张道一曾做过专门的研究，如《狮子艺术——造型原理的一个动物典型》和《麒麟送子考索》。狮子是实有的动物，麒麟是虚构的动物。狮子这种动物主要生活在非洲和中亚，古代大部分中国人，也包括当时的工匠，其实都没有见过狮子。张道一听朋友讲过一个故事：在陕西有一个雕狮子的石匠，雕了一辈子石狮，活灵活现。有一天儿子将他接到省城西安，带他去动物园，他趴在狮子笼前看了很长时间，最后很不情愿地说：“这狮子长得不对呀！”这个故事启发了张道一去研究传统艺术中的狮子形象。通过对狮子形象的系统研究，张道一发现了传统艺术中一个基本的造型规律——艺人们并不是依据眼前的真狮子来塑造，而是根据狮子的传说以及之前的艺术范例来塑造。在现代艺术观念支配下，人们往往倾向于认为艺术中的形象是对生活中某个实物的摹仿或反映。然而，传统艺术并不是这样产生其经典形象的。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）将图像学方法用于研究扬·凡·艾克（Jan Van Eyck，1390—1441）的《阿尔诺芬尼夫妇肖像画》（Giovanni Arnolfini and His Wife，1434）。在他看来，这幅画是对生活中真实存在的人的刻画，属于肖像画定制，相当于今天的结婚照，画家本人甚至还把自己的名字签在墙上，作为婚姻的见证。其次，这幅画用了一种在当时看来特别写实或者说自然主义的方法进行描绘。潘诺夫斯基进而探讨了一个饶有深意的问题：如果说扬 · 凡 · 艾克作为北方文艺复兴的先驱，告别传统，走向现代，开创了一个新的时代；那么在他创作的这幅带有现代气息的写实肖像画中，有没有传统的东西存在呢？具体而言，传统绘画中常见的寓意，是否在写实的形象中残存着呢？扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼夫妇肖像画》，1434年，英国伦敦国家美术馆藏《阿尔诺芬尼夫妇肖像画》局部
他发现，这幅画中那些看起来特别写实的物件，无不带有传统的寓意。新娘脚下的小狗，寓意对婚姻的忠诚。新娘、新郎头上的吊灯，燃着一支蜡烛，蜡烛代表照亮世界的上帝之光，后来也成为庇佑婚姻之光。蜡烛在靠近新郎的一边，新娘背后的床头架上有一尊木雕，雕的是基督教传统中的“送子娘娘”——一个女圣徒，被认为可以保佑妇女怀孕生子。在那个年代，不少妇女死于难产，婴儿的存活率也很低。这一点中西皆然。在中国的江南地区，结婚用的脸盆架上常常会雕刻麒麟送子的图案，背后的道理也是一样的。
中西方传统艺术中都存在大量的寓意形象（allegorical image/symbolical image）。在《阿尔诺芬尼夫妇肖像画》这幅自然主义的画作中，隐藏着各类寓意形象。换言之，“现代”和“传统”并存于同一幅画作之中。艺术的现代化，如同社会的现代化，不是一蹴而就的。
切萨雷·里帕（Cesare Ripa，1555—1622）的《图像手册》（Iconologia，1593），代表了一种更为现代的图像类型。作者将当时文化人常用的词汇做了拟人化的文学描述，如德行、正义、学问、技艺、纯洁的爱、友谊、情欲、丰饶和奢侈等；还有春夏秋冬等季节；以及地理大发现以来常用的地名，如阿非利加（非洲）、亚细亚（亚洲）和亚美利加（美洲）等。此书出版后，好事者根据他的文字描述配上了插图。这些文字描述和插图，带有极强的现代意味，掺杂着大量文人的、个人化的想象；不过，这些形象也有一部分是来自传统的，比如在情欲的象征图示中，出现了公羊和蝎子，这并不是里帕发明的，而是沿用了传统的寓意形象。
回到《阿尔诺芬尼夫妇肖像画》，它是一幅写真的肖像画，这涉及另外一个理论问题，即图像的再现问题。图像何时成为现实生活的再现？换言之，在什么时候、什么情况下，需要去写真和塑真？在传统社会中，只有在一些极特殊的场合，为了一些极重要的人，才有必要做这样的事情，比如说为帝王先贤、名将功臣、高僧大德或祖先立像。到了宋代，文人偶尔也会请人为自己画像，或对着镜子画自画像，甚至将自画像送给朋友。在西方，肖像画起先是为王公贵族服务的，进入现代社会后，才开始在中产阶级家庭流行，不久后又被更为便捷廉价的肖像照所取代。
第二个与此相关的问题是，写真一定要用写实的手法吗？《牡丹亭》刻本中有一幅插图，描绘了杜丽娘在闺阁中对镜画自画像的场景。她在哀叹青春消逝，而佳偶还没有相遇。在这幅插画中，作画的杜丽娘本人、镜中的她，还有她笔下的自己，这三个形象都是用白描而不是用看起来更为逼真的“凹凸画法”画出来的，但这丝毫不影响它们彼此之间是一致的。这是一幅关于写真的写真，尽管并不是自然主义意义上的“逼真”。
民国初刘氏暖红室刻本《还魂记》插图
这幅插图与《阿尔诺芬尼夫妇肖像画》一样，都体现了图像与现实的再现关系或者说写真关系，后者采用了光影明暗、类似光学透镜那样的再现方法，前者则只是用线条来勾勒人物的轮廓。写真一定要用写实的手法吗？显然不是。但我们经常会把写真和写实混淆起来。还有一个混淆，是把再现等同于写真，把再现性艺术等同于写实性艺术。古希腊的摹仿论就犯了这样的错误，当时的艺术多半表现的是传说中的神和史诗中的英雄，却被解释成是对自然的摹仿。
摹仿自然，对照现实生活写真塑真，这样一种再现方式在传统艺术类型中其实是比较少见的，按照贡布里希的观点，这主要不是因为写实技法不足，而是缺乏相应的社会需求。在多数情况下，工匠们根据某个传说去描绘某个并不真实存在的人物，或者即使存在也不可能见过的人物。孔子、关羽和岳飞确有其人，但为他们塑像的工匠们，绝不可能见过他们。更多的形象，在现实中压根就不存在，如观世音、哪吒、孙悟空和麒麟等都只在传说和想象中存在。
传统艺术中的图像再现（pictorial representation），首先不一定是写真；其次，也不一定是写实。在传统艺术中，写真的情况非常少见，如果有，也一定是出于某种特殊的社会需要。比如有了祭祀祖先的需求，才有人提供肖像画服务，至于画得究竟像不像，不见得有人去深究。有样东西代表祖先，挂在墙上供大家祭拜就好了。但是，穿什么衣服，采取什么坐姿，是正面还是侧面，却是有讲究的，因为这涉及社会等级和惯例。
在传统艺术中，图像再现通常不以现实为参照，而是在口耳相传的过程中、在集体的选择中成为经典。经典形象的形成带有某种必然性，但是会存在不同的版本。这一方面与故事的传播规律相通，故事在口耳相传的过程中诞生和成形，在不同地区和不同群体中形成不同的版本；另一方面，也与跨媒介的转译和演绎相关。在经典形象形成的过程中，前一种艺术媒介中形成的形象常常成为后一种艺术媒介的造型参考，但由于不同的艺术媒介有不同的材料、工艺、造价和造型法则，因此同一个形象在跨媒介的转译过程中，必然会产生造型样式上的变化。每一种新形象产生后，经过需求方（委托方、受众等）长时间的评价、挑选和淘汰，其中的胜出者才成为传诸后世的经典形象。与经典故事版本类似，经典视觉形象也主要不是由供给方而是由需求方决定的。
以某陶瓷产区出产的观音像为例。观音像做到什么程度，才可以说很传神、很逼真、很像呢？为了把观音像做得更像，一位手艺人去学院学习了人体解剖，掌握了透视法和古典雕塑技法，结果做出来的观音像反倒看起来不像，失去了神韵。他没有理解，观音像作为一种经典形象，并不是由艺术家的偶然选择（无论采用何种造型手法）决定的，而是由历史和传统决定的。只要存在着观音崇拜，在某个工艺门类中，就一定会有某个工匠最终胜出，创造出某个公认最“传神”的观音像。经典观音形象的产生有着某种必然性，这种必然性区别于个体艺术家自由创作的偶然性。
当然，经典形象绝不会只有一个版本。不同时代、不同地域的工匠群体都有可能创造出新的典范而被大家所接受。认识到受众和媒介在经典形象形成过程中的决定性作用，并不是否认个体的创造性和能动性。只不过，这是一个长时间的互动过程。前述陶塑艺人，误以为只要提高某种写实技能，就能把观音塑造得更逼真，这实际上是出于对传统造型规律的不理解。
古典时期的希腊人以真实的人体为参照来塑造神像，是基于非常特殊的社会条件，如当时的军事制度、健身传统和奥林匹克运动会传统等，不能作为通例来概括传统造像的一般规律。无论是塑造子虚乌有的鬼神，还是塑造未曾谋面的历史人物，通常并不需要写实写真。这些造像的“传神写照”和“气韵生动”之处，并不是因为与现实中的某个形象符合，而是因为符合受众心目中的某个形象，某个源自口头传说、继而登上戏剧舞台、最终由不同工艺定型的形象。
当传统生活方式走向衰落，当艺术生产方式发生现代转型之后，个体化的创作模式开始成为主流，在这一点上，手艺人也不例外。生活在当代的手艺人，已不可能回到古代那种无名、集体的创作状态。他们的时代使命，是要对已经发生的艺术史形成一种自觉，不仅研究材料、工艺和功能应用，也要理解传统的造型规律，尊重那些在历史中已成经典的形象。这不是说他们只能守旧和复古，而是说他们在形象上的创新需要在与经典形象的对话中进行，否则这些创新就是武断和缺乏生命力的。传统艺术在多数情况下并不反映现实世界，而是反映人们共有的世界观，特别是委托方和受众所属的世界观。在这里，用“反映”这个以镜子为隐喻的概念甚至也不太恰当，更确切地说，艺术“承载”世界观，或者说，世界观通过艺术成为一种可见的形式。在前现代社会，不同门类的艺术常常服务于一个共同的世界观，其最基本的载体是语言，其次可能是文字，然后是表演艺术和造型艺术。承载共同世界观的诸门类艺术，形成了一个相互影响、相互渗透的整体，形成了一种总体性的艺术。“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）是一个来自德语国家的浪漫主义艺术概念。维也纳艺术史学家汉斯·赛德尔迈尔（Hans Sedlmayr，1896—1984）是推崇总体性艺术的学者之一，他在1948年出版了《中心的失落》（Verlust der Mitte）一书，讲述艺术在现代化过程中的衰落。他认为，艺术的总体性从18世纪末开始瓦解。栖身于古老的教堂、城堡和宫殿中的艺术品，从总体性的环境中被分离、孤立出去，在艺术市场和美术馆中找到了临时居所。在美术馆中，各门类艺术之间的分裂永久化了。在他看来，走向自律、走向分门别类的现代艺术，是一种走向衰落的艺术。赛德尔迈尔和海德格尔一样，不仅反现代性，而且还与纳粹思想纠缠不清。西方主流学界把他们的反现代性艺术观念和纳粹意识形态放在一起批判。也许他们批评得对，但本文只是想指出，赛德尔迈尔在这本书中揭示了传统艺术的一个特性：传统艺术所具有的总体性，与走向自律、走向分门别类的现代艺术是不同的。以世代相传的格萨尔王史诗为例。没人知道格萨尔王到底长什么样子，甚至作为历史人物，他的存在也只是来自民间的口耳相传。但是，在一年一度的赛马节上，参加选美的地方民众有一个公认的标准来评判谁长得更像格萨尔王和他的王妃。也就是说，格萨尔王史诗中的人物已经有了某种典型的视觉形象。格萨尔王史诗中的典型人物形象，出现在不同的艺术载体和不同的艺术门类中，如藏戏、壁画、唐卡、泥塑、铜塑、石雕和面具。在格萨尔王史诗的流传过程中，正如在荷马史诗的流传过程中一样，我们都看到了经典艺术形象的跨媒介生成过程。同一个故事、同一些形象，在不同门类的艺术中反复出现，由此构成了传统艺术总体性的物质基础。传统艺术的总体性，与世界观的统一性，与经典叙事、经典形象的跨媒介成形机制相关。在艺术发生和发展过程中，神和英雄的故事早先出现在口头传说中，继而出现在祭祀、歌舞和戏剧中，这个时候，它就开始获得可见的形象，成为造型艺术的参考和依据。人们常说古希腊的造型艺术受荷马史诗的滋养。尼采在《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik）中，甚至将戏剧也归入造型艺术，归入日神阿波罗的管辖范围。这是因为，在口头传说中，神和英雄的形象只模糊地存在于每个人的心里，一旦将他们表演出来，就成为人所共见的视觉形象。在此意义上，可以说戏剧是一门造型艺术。对于从事绘画和雕塑的工匠来说，神和英雄原本是不可能被看到的，而语言文字描述的形象也不是很确定，最确定的就是亲眼看到的祭祀、歌舞和戏剧。在古希腊是这样，在古代中国亦然。例如，木雕、砖雕、瓦雕、陶塑、泥塑和年画中的人物造型，很多都来自戏剧舞台造型。戏剧可以说是语言形象向视觉形象转化的一个关键中介环节。古代人不仅生活在一个“现实”的世界中，也同时生活在一个由语言和艺术建构起来的“精神”世界中。海德格尔在《艺术作品的本源》（Der Ursprung des Kunstwerkes）中指出，伟大的艺术作品不仅守护着它所属的世界，而且作为世界中心发挥着精神性的作用。当他谈到这样一种伟大的艺术作品时，他首先想到的是希腊神庙。从上下文推测，他所指的应该是雅典卫城的帕特农神庙。希腊文明衰亡后，这座神庙屡遭破坏。作为一件总体性艺术作品，它被瓦解了，它所属的那个世界也消逝了。神庙上的浮雕被当作“艺术品”拆下来，运到博物馆收藏陈列起来，它们原本描绘的是朝拜雅典娜女神的节日队列，如今成了孤立绝缘的审美欣赏对象。海德格尔以一种现象学的方法回到艺术作品的本源，回到希腊神庙真实起作用的那个时刻，对它进行现象学的描述。他有意选了一件不描摹、不反映、不摹仿、不再现的建筑作品来解释什么是艺术作品。稍微了解一下帕特农神庙的历史，就会知道它建造于希波战争时期。为了抗击波斯帝国入侵，以雅典为中心形成了一个泛希腊同盟。马拉松战役获胜后，雅典开始修建帕特农神庙，尚未完工便在公元前480年波斯第二次入侵中被摧毁。当希腊终于战胜波斯，在公元前449年签订和平协定之后，帕特农神庙得以复建，希腊也由此进入了辉煌的古典时期。神庙里除了有一尊荷矛站立的雅典娜女神像，还装饰有两条浮雕带，生动地雕刻着朝拜雅典娜的节日队列。提洛同盟的金库后来也被迁移到了神庙中。在历史命运的跌宕起伏中，帕特农神庙成为整个古典希腊世界的中心。神庙不仅开启了一个历史性民族的世界，也使大地在建筑材料和装饰中现身。如海德格尔所说：这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。
神庙，交织着民族跌宕起伏的命运，也因为它的矗立，使周围的环境成为一种可观、可感的风景。中国有没有这种意义上的“伟大的艺术作品”呢？我们以前觉得很多东西只有西方有，比如神话、史诗、悲剧和神庙，其实类似的事物在中国也都有。如广州有个陈家祠，佛山有个佛山祖庙，它们都是当地民间信仰和艺术的集大成者。与帕特农神庙和哥特式教堂类似，它们也是一种总体性的艺术作品。直到今天，佛山祖庙依然是佛山人生活和信仰的中心。一年中有很多盛大的节日庆典都在这个地方举行，庙里还有戏台，逢年过节还有醒狮表演。在佛山祖庙的主神龛下面，有一组向内倾斜的高浮雕木板，弯下腰才能一窥全貌。只见武艺高超的佛山义勇，以舞台戏剧的方式，扛着一面“为民除害”的大旗。在他们头顶，殿堂的匾额上镌刻着“反清复明”四个大字。在这里，你能感受到佛山人的武勇精神，以及祖庙对于他们的精神归属意义，如同希腊人战胜波斯人的那种自由和无畏。
祖庙凝聚着佛山民众的信仰与认同，汇集了各门类的艺术。保佑佛山人一生平安的各路神仙，出现在各种材料和工艺中，有金漆木胎像，有泥塑、灰塑，有铜像，有砖雕、木雕和瓦雕。在瓦脊上，还有一种极具地方特色的釉陶塑像，产自佛山石湾窑。现存的六条人物题材的陶塑带，是光绪二十五年（1899）祖庙大修时安置到瓦脊上的，是石湾瓦脊陶塑成熟期的作品，由当时著名的店号完成。一组组神仙和历史人物，以粤剧舞台的造型样式烧造出来，保佑民众四季平安、吉庆如意。瓦脊上的陶塑，后来也发展到地面上，成为可移动的“石湾公仔”，仍然以神像和历史人物像为主。
祖庙瓦脊上站立着一男一女，身着斑斓戏服，顾盼生姿，他们是白天和夜晚的守护者，是辉耀万物的日神和月神。同样的形象，也出现在小型陶塑作品上，从建筑装饰变成独立的摆件。此外，还出现在佛山木版年画上，以批量印刷的方式走进千家万户。石湾陶塑中的和合二仙，也会出现在佛山木版年画中，为婚姻提供庇佑。当地人看待和合二仙，并不像我们仅仅把他们理解为美术造型；而是反过来，他们心中有和合二仙这些真神，然后才选择其艺术表现形式。
佛山祖庙瓦脊陶塑日神与月神
与早已陨落的希腊神庙不同的是，佛山祖庙是依然活着的、在现实中起作用的总体性艺术作品。它不仅关联着古代的诸神和各门类艺术，也与在这座城市中活态传承的艺术和生活方式相关，并成为其纽带和中心。在佛山这座既传统又现代的城市中，同时也不乏现代商业文化、流行文化孕育出的新形象，如明星形象、动漫形象和商业品牌形象等。古今“活形象”，在佛山这座城市中和谐共存。我们从中获得的启示是，作为现代人，我们可以选择只和现代流行形象生活在一起，也可以选择同时与伴随着祖祖辈辈的形象生活在一起，从而将当下的生活瞬间与悠久的历史连接起来，形成一种更具意义的生活方式。
古代艺术承担的塑造形象的社会功能，在现代更多被影视动漫等大众流行艺术所承担。直到波普艺术兴起之后，前卫艺术界才开始正视被抽象艺术清除的题材和形象，开始接纳流行文化、商业文化孕育的那些广为人知的形象。波普艺术之所以被归入后现代主义，不仅因为它否定了现代主义，而且也因为它在某种程度上超越了以艺术自律为核心的现代艺术类型。沿着这个思路，我们会想到这样一种可能性：既然当代艺术可以接纳来自大众文化的流行形象，为何不能接受来自传统艺术的经典形象呢？在实践中，不少当代中国艺术家已开始这样的尝试，只不过，意识到现代艺术类型的局限性并试图加以超越的当代艺术理论，迄今为止尚未浮出水面。现代艺术是倾向于自律的，传统艺术是倾向于他律的。对于传统艺术来说，口耳相传的故事、题材、主题和经典形象，远比技艺本身更为重要。艺术之外的事情比艺术本身更重要，或许对于现代艺术也应当如此，但至少在目前，关于这一点，我们在传统艺术那里体会得要深入得多。
艺术的自律和他律之争，牵涉到对艺术与世界关系的设定。现代艺术类型，无论是形式主义还是现实主义，都假设艺术与世界是一种平行关系。形式主义认为艺术与世界无关，现实主义认为艺术应该反映世界。然而，与现代艺术类型不同的是，传统艺术是与世界内在相关的，它并不站在世界之外“反映”世界，而是在世界之中产生和发挥作用。现代艺术表达的是个人的思想情感，传统艺术传达的是集体的世界观和共通感。关于传统和现代、中国和西方，人们常常会陷入一系列二元对立的概念思辨中，比如说，西方艺术是写实的，中国艺术是写意的，为了摆脱西方的影响，有必要重回传统，在艺术中追求意境和写意。但这并不是真的回到传统。为了真正回到传统，我们有必要进一步追问：写意、意象和意境，究竟是写谁之意，造谁之境，是艺术家个人的意，还是大家共同的意，这个区别至关重要。本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在《讲故事的人》（Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows）一文中指出，故事是一种传统文学类型，小说是一种现代文学类型。小说存在的价值在于弥补现代人生活中的意义匮乏。长篇小说常常讲述一个人一生的成长经历，不断地寻求意义，又不断地幻灭，最后终结在对人生意义朦胧的预见中。而民间故事却像一件件手工打磨的结实的工艺品，生活经验和智慧凝聚其中，即便是翻译为其他语言，其意义也不会有丝毫损耗。本雅明对于传统与现代文学类型的区分，对于我们对比传统与现代艺术类型是极具启发意义的。传统艺术的成形过程，既是一种生产、接受和传播的社会实践过程，同时也是生活意义的形式化过程。所谓的生活意义，是人们感受到的生活世界中各式各样的意义关联。可见的艺术形式，使这样一些关联能够直观地被人们把握到，从而指引着人们对世界的理解和认知。这是传统艺术所具有的一种重要的社会功能。在此意义上，艺术不仅源于生活，还组建着生活，使生活呈现出更为鲜明、更富意义关联、更具整体性的样貌。“艺术源于生活”这个命题，涉及百年来的现实主义（包括写实主义）与形式主义（包括审美主义）之争。自“美术革命”开始，从徐悲鸿、林风眠到吴冠中，这个争论一直不曾停歇。吴冠中在1979年提出了一个和现实主义唱对台戏的主张，认为形式美、抽象美是艺术的核心。后来，他又对这个主张进行了修正，说风筝不能断线。“风筝不断线”其实表达的就是“艺术源于生活”这个现实主义主张。形式主义与现实主义，以充满矛盾张力的形式，共存于吴冠中的艺术和艺术观念中。形式主义和现实主义，作为一对相互竞争的艺术主张，在一定程度上都可以看作是“美的艺术”的观念上层建筑。18至19世纪的“美的艺术”（fine art），虽然与工匠艺术有了很大不同，但在相当程度上仍然保留着传统艺术的特征，也即其题材、主题和形象通常来自社会委托，来自传统和惯例。就此而言，那时的“美术”并不符合同时期美学的期待。美学所倡导的个人化的审美感受、天才创造力和艺术自律，直到印象派之后、特别是在20世纪初抽象艺术兴起之后，才在艺术世界中找到较完全的对应。在19世纪，出现了一种与艺术自律论相抗衡的思想，也即以艺术他律论为核心的现实主义艺术主张。与形式主义艺术理论相比，现实主义艺术理论对于抽象艺术出现之前的美术创作具有更强的解释力，从而不仅能与形形色色的形式主义分庭抗礼，甚至在多数情况下还能胜出。但是，无论是形式主义还是现实主义，作为一种现代类型的艺术理论，都建立在以个体创作为核心的现代艺术类型基础上。形式主义倡导“为艺术而艺术”，主张艺术独立自主，其理论前设是认为作品和世界无关。比如在克莱夫·贝尔（Clive Bell）和罗杰·弗莱（Roger Fry）那里，艺术世界外在于现实世界且高于现实世界。那么现实主义呢？它认为艺术摹仿现实，作品反映世界，艺术家在创作之前需要去体验生活，其理论前设依然是艺术世界外在于现实世界。而海德格尔、伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）等以传统艺术为原型建构的艺术理论，其理论前设是艺术内在于现实世界，由此提出了“世界如何进入作品”这个新的艺术哲学问题。现实主义指责形式主义艺术创作和现实世界无关，风花雪月，无病呻吟。但现实主义自身，在其理论前设中也在一定程度上把艺术世界和现实世界分隔开来。我们需要寻找一个新的理论框架来重新安置“艺术源于生活”这个广受欢迎的艺术主张。就笔者所见，关键的一点，是要把“作品如何反映世界”这个老问题转换为“世界如何进入作品”这个新问题。提出这个问题的前提，是从现代艺术类型回到传统艺术类型，从传统中寻求超越现代性的可能；回答这个问题的关键，是建立一种融通古今的“统一场”艺术理论，既不盲目崇今，也不盲目复古。站在“统一场”艺术理论的角度看，无论是传统民间艺术中的经典形象，还是现代大众文化中的流行形象，其造型原理和发生、发展规律均不乏相似之处，因此我们可以探索建立同一套理论来阐释和评价它们。不过，这是一个更为复杂的问题，可以留待下次再讨论。作为一个初步的尝试，本文的首要目的在于指出传统艺术与现代艺术的类型差异，以及意识到这种差异对于解决艺术理论中的历史遗留问题及建构一种新艺术理论有何意义。本文作者陈岸瑛
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