赵卫防 | 凸显文艺情怀 维系类型个性 ——对当下港台电影的观察与思考
作者
赵卫防 中国艺术研究院电影电视研究所
摘 要
作为中国电影重要的组成部分，港台电影在世界影坛曾经有过很强的显示度。虽然当下的港台电影在产业层面显现出一定的弱势，但在美学层面依然保持着延续与创新，且呈现出文艺片比重突出、类型片地域性明显的共同特色。在香港，以往强势的商业类型电影开始移位于与内地的合拍片，而曾经只是涓涓细流的现实题材文艺片则成为主流。在台湾地区则呈相反的趋势，之前一直缺失的商业类型片开始显现，且展示出独特的气质；延续台湾电影传统的艺术电影则遵循以往的小众路线，呈现出作者特性；而处于类型片和艺术片之间的文艺片则重回大众叙事，且保持了深刻的思辨性与高度的人文关怀。当下，内地（大陆）、香港、澳门及台湾地区的电影日趋融合，港台电影与内地（大陆）电影的美学差异不断为华语电影的美学创新提供动力。探究当下的港台电影，亦会对整体中国电影的发展提供启示。
一、香港电影：文艺情怀与类型杂糅
回溯香港电影史，“港味”美学是百年香港电影形成的总体美学特色，这种特色有四个方面的显现：其一，首要呈现的是关注个体生命状态及情感状态的港式人文理念，这是“港味”美学的精髓与核心；其二，是明星制下的类型美学路线，这是“港味”美学最主要的形式表现；其三，是从内容到形式层面的极致化表现；其四，表现为重细节和桥段、轻意念和故事的优生态创作链。其中类型美学一直是“港味”美学的重要显现。在香港类型电影中，以营造纯粹商业类型元素的动作片、喜剧片、悬疑片等为主体；而以情感表现为主的青春、伦理、言情、写实、歌舞、戏曲等文艺类型片也占有重要的位置。
20世纪90年代初，在好莱坞电影的挤压等多重因素作用下，香港电影的生态环境被彻底破坏，遭遇了无法逆转的产业低迷。21世纪初，内地和香港签署了《关于进一步加强经贸关系的协议》（CEPA），香港电影开始大规模北上内地，作为其主体的商业类型片亦北上，逐渐与内地电影融合，形成了华语电影的主流商业大片。在这种语境中，曾经作为非主流存在的香港文艺类型片逐渐被凸显，成为香港本土电影的主体。
作为本地市场主体的香港文艺片，大都为现实题材，力图以当下香港普通人的真实生活来表现香港人的真实心态，抒发情怀。在这种文艺转型的起始阶段，香港文艺片以两种题材为主：一是表现当下年轻港人情感生活的影片，如《烈日当空》（2008）、《前度》（2010）、《喜爱夜蒲》（2011）、《隐婚男女》（2012）、《点五步》（2016）、《失恋日》（2016）等；二是立足于香港社会历史和人文的怀旧影片，如《蝴蝶飞》（2008）、《岁月神偷》（2010）、《灯塔下的恋人》（2015）等。这些影片比较注重情感表达，从香港生活方式和文化身份角度观照香港现实，表达情怀。如《点五步》以棒球运动为题材，讲述了卢校长组建了新界第一支名为“沙燕”的棒球队，通过参与棒球运动的过程来表现阿龙等人在青春里的成长，传达出了一代人的香港精神。《失恋日》讲述一位普通香港白领女性的情感困惑，借由女主角的一次失恋，表现出香港大都会中每个人所面临的欲望和选择，还有感情的相互博弈。
经过起始阶段的历练，2016年之后的香港文艺片创作更趋成熟，其在延续现实表达、抒发情怀的基础上，在选题和表达层面都有了明显的变化。首要的变化便是从更为写实的角度关注香港底层民众的生活，表现香港当下社会生活和价值观的影片逐渐增多，如《一念无明》（2017）、《黄金花》（2018）、《沦落人》（2018）、《家和万事惊》（2019）、《花椒之味》（2019）、《金都》（2020）等。其中，《一念无明》是由真实事件改编而成，讲述了一个躁郁症患者想融入社会却被众人排斥的故事，表现了香港社会中作为底层的精神病患者的生命与情感状态，以及香港社会对精神智障者的冷淡与漠视，同时也探讨了特殊香港家庭中的父子情感关系。其他几部作品如《家和万事惊》《花椒之味》《沦落人》等都是立足于香港本土，以香港社会的草根阶层为表现对象，努力呈现港人面对生活困境所表现出的韧性以及态度，传达出充满正能量的香港精神。如《沦落人》表现了一个因意外而瘫痪的香港中年男人和一个因失业而来照顾他的菲佣之间的故事，相互之间的照顾让陷入困境和迷茫的两个人重新找到了人生的方向。《金都》则从港人的视角来反思某种港式生活观和价值观，影片展现了在这个充满“自由”空气的香港，女主角莉芳的情感却处处受束缚，男友的母亲将烦琐而复杂的婚礼强加给她，男友对她则更是管束有加，连穿什么样的内裤都要管。这种氛围下，莉芳最终听从了内心对真正自由的召唤，选择了逃离她曾经梦想的婚姻。而片中那位和她“假结婚”的内地人，曾经觉得结婚傻，认为自由无价，但最后却与钟爱自己的女友结婚，承担起了一个男人应有的责任。通过这样的对比，影片对港式“自由”进行了解构，并在对香港社会进行细致体味的同时，也进行了深刻的反思，表达了香港人跟内地人真实的情感互动。虽然是从香港视角出发，以香港观点来审视内地人，但是最后还是达成融合。
这些充满着“草根”力量的影片表现了当下香港不同群体的生活方式和价值判断走向，在现实呈现和价值思辨层面上比之前的香港文艺片都有较大的提升。在具体的表现形式上，这些影片也更趋于内敛和成熟，如《金都》虽对港人生活方式和价值观进行了反思，但作品并没有明显的倾向性表达，而是以含蓄而细腻的女性视点来展现作者对婚姻、自由和当下港人情感与生存的观察与思考。赋予文本更广阔的命题意涵和解读空间，给观众以更多的回味。《沦落人》则将生活的琐事、生理和心理的煎熬以及虚假、遮掩和苦难等看似杂乱无章地堆在一起，实则乱而有序。生活的琐事让影片具备了香港本土生活的质感，心理的煎熬让人物的精神理念表现出来，于平淡中见本真，于细节中见功力。
隐喻也成为这些影片重要的叙事方式，如《家和万事惊》将普通民众对香港的本土想象，建构为一扇可以看见海景的窗户，当这个风景被以资本操纵的巨幅广告牌遮挡住时，大众对香港的美好想象也因阻隔而变得支离破碎。影片最后，广告牌并没有被拆除，而是被绘上了世界各地的海景画，这种妥协下的结局似是对香港无奈现实的暗喻：作为繁华都市的香港已经成为底层市民看不见的风景，他们只能调整心态去接受一个媒介幻术下看似可以自由选择的“风景”。《花椒之味》通过三个儿女对去世父亲的后事料理，展现出了这三个分别生活在香港、重庆和台湾的女儿的生活状态和与家人的情感纠葛，最终三个女儿与各自的家人都达成了情感和解。影片以“花椒之味”来隐喻人们对痛感的麻痹与转移，唯有将过往的痛感抹去才能活好当下。
近年来香港文艺片创作的第二个变化，便是进行了较多的商业类型包装，试图以类型外壳来实现更好的传播，如《树大招风》（2016）、《逆流大叔》（2018）、《如珠如宝》（2019）、《非分熟女》（2019）、《幻爱》（2020）等。对这些影片来说，商业类型元素只是一种带入方式，影片根本上仍是以情感表达和思辨追求为主。如《树大招风》以动作和悬疑作为类型外壳，讲述性格不同且做事风格不同的香港“三大贼王”各自的命运及最后的交织。创作者骨子里是在诠释某种宿命思想，一直想聚首的三人原来早已在同一空间里邂逅，本应该是三人聚首干大事的高潮式结局，但却始终没有逃脱各自命运的安排。影片由三位导演各拍一段之后再进行统一剪辑，从中可以看出影片在表现三人命运时叙事特征和影像风格上的差异，以此呈现出更为捉摸不定的宿命感。《如珠如宝》表面虽是贺岁喜剧片，实质上却是关注香港不同阶层生活状态的文艺片。因此，它并没有同以往香港贺岁片一样主打老少咸宜的阖家欢乐，而是将关注点定位于老年人群体，将摄影机对准一个香港老人院里性格、品性各异的老年人，表现了各种各样的老年人的生活和心理状况，呈现其中的悲苦。《幻爱》以情感和悬疑类型带入，表现渴望爱情的精神分裂症康复者和清丽脱俗的女性心理辅导员之间一段悬疑曲折的禁忌恋情。类型片表象的背后是关于现代人对真爱抉择的命题探索、对爱情的意义和本质的追问，以及凸显互相救赎的主题。
总体而言，香港文艺片不仅题材丰富多元，在主题选择和表现形式上也力求深度，获得了深刻的思辨价值和创新意义，成为构建华语文艺片的重要元素。当下香港电影虽然处于产业低迷之中，但却因文艺片的崛起而获得了过去缺失的人文向度。
在文艺片异军突起的状态下，近年来香港商业类型片也没有完全坍塌，而是在维系自己个性的基础上寻求转变。这种个性首先体现在与内地电影的充分互动融合上，特别是林超贤、陈可辛、徐克、邱礼涛等北上香港导演，将“港味”美学中的港式人文理念、类型美学等元素与内地主流价值观充分对接，形成了“主题层面家国话语的深度和多元化表达、形式层面倚重类型书写、制作层面以重工业模式为主”的新主流大片。这一点在《智取威虎山》（2015）、《铁道飞虎》（2015）、《湄公河行动》（2016）、“战 狼”系列（2015—2017）、《建军大业》（2017）、“拆弹专家”系列（2017—2020）、《红海行动》（2018）、《流浪地球》（2019）、《烈火英雄》（2019）、《中国机长》（2019）、《攀登者》（2019）、《金刚川》（2020）、《紧急救援》（2020）等作品中有着较显著的体现，取得了超越以往的美学成就。新主流大片不但以类型美学极大提升了内地“主旋律”电影的观赏性和传播价值，亦拓展了国家话语/主流价值观的深度和多元化展现，为华语电影提供了新的美学向度与产业增长点，也是中国电影提质增效、获取可持续发展的重要片种。
《智取威虎山》（2015）
除新主流大片外，当下香港和内地合拍片也筑起了华语主流商业片的大厦。如近几年的“寒战”系列（2012—2016）、“西游记”系列（2013—2018）、“廉政风云”系列（2008—2019）、“叶问”系列（2009—2019）、“扫毒”系列（2013—2019）、“追龙”系列（2017—2020）、“家有喜事”系列（2009—2020）以及《美人鱼》（2013）、《无双》（2018）等。这些影片除运用高科技手段营造视听冲击外，还加入了增强叙事效果的悬疑类型因素，使得华语电影中的主流商业类型片摆脱了“古装武侠”的同质化模式，增加了新的美学向度。
与合拍片相比，香港的动作、喜剧等主流的商业类型片则维系着另一种“个性”。产业的不断下滑，使得香港无力制作如动作片这样耗资巨大的类型片，再加上香港商业片制作班底大都北上发展，本地类型片制作人才相对短缺，香港的商业类型片便呈现出式微的趋势。资金与人才的短缺使得近年来香港的类型片一般为中低成本之作，其动作类型一般遵循杂糅其他类型的创作模式，喜剧类型更多倚重粤语文化来营造笑料，灵异、情色等类型片也有一定呈现。
动作片中，《栋笃特工》（2018）、《乜代宗师》（2020）、《肥龙过江2020》（2020）等作品较有代表性，这些影片最主要的特色是杂糅，其体现的方式有两种：一是将很多以往的香港经典动作片的元素杂糅进去，以这种方式来引发关注；二是虽将动作类型作为相对主体的类型，但又把喜剧、悬疑等类型元素与动作元素整合在一起，试图以此呈现港产类型片的复兴。与动作片的类型杂糅不同，近几年的喜剧片如《我的情敌女婿》（2018）、《恭喜八婆》（2019）、《我的笋盘男友》（2020）等，都用粤语文化作为构建喜剧元素的重要元素。如用粤语谐音来配合无厘头桥段，片中的角色按照香港传统粤语喜剧里的人物模式进行设置，等等。这类影片在内地没有市场，因为内地人看不明白喜剧效果是怎么产生的。此外，无论是香港本土的动作片还是喜剧片，都存在情节松散、堆砌、剪辑混乱、叙事不流畅等问题，艺术质量与传统香港电影相比呈现下降的趋势。
灵异片、僵尸片、情色片也是香港本土特有的商业类型片。这些类型片之所以在当下仍能够在香港大行其道，主要是源于香港特有的“文化保育”心态。内地经济和文化对香港的影响越来越大，这本是助力香港发展的好事，但部分香港人却因此担心香港特有的港式文化被内地同化而丧失其文化优势，香港社会便弥漫起一种保卫本土文化的“文化保育”心态，并付诸行动。其行动表现为排斥甚至抵制内地文化，全力培育香港所特有的文化。在这种“文化保育”心态影响下，内地电影（包括两地合拍片）中不可能有的灵异、僵尸、情色、黑帮等类型片被打上了“最能代表香港电影的文化血脉”的标签。因此，创作这些类型片，在部分港人眼里成了“文化保育”的重要内容。香港灵异、僵尸片在2015年之前曾掀起过小的创作高潮，如灵异类型的“鬼魅”系列（2013），僵尸类型的《僵尸》（2013）、《僵尸斗天师》（2014）等。但这些僵尸片与20世纪80年代香港僵尸片泛滥时期的影片又有明显不同，其中恐怖的元素大增，喜剧的元素大减，甚至完全消失。由于其僵尸和灵异类型未能营造出更多吸引观众的元素，再加上市场份额相对较小，2015年之后这两类影片再度低迷，但灵异元素在香港其他电影（包括文艺片）中却经常出现，近年来很多香港电影都有灵异的成分，多多少少加入了“鬼”的元素，这其实也显示了香港电影一直在进行保护其文化独特性的努力。
同样出于“文化保育”心态，也使得近年来在香港出现了较多的情色类型片和关注LGBT 群体的影片。其中情色片较为凸显，如“喜爱夜蒲”系列（2011—2014）、《飞虎出征》（2015）、“金鸭”系列（2015—2016）、“一路向西”系列（2012—2015）、《西谎极落之太爆太子太空舱》（2017）等。但近年来的香港情色片并非以纯粹的色情元素营造来吸引观众，而是以此来关涉社会现实，表达一般感情。如《西谎极落之太爆太子太空舱》表层为“软色情+另类电影”的风格，但影片最深层的还是挖掘住房问题等社会现实。此外还有《三夫》（2018）之类的色情加乱伦题材片，《翠丝》（2018）之类的同性恋加异装癖题材的影片，以及讲述两位老年男人爱情的同性恋题材电影《叔叔》（2019）等畸情类影片，再度呈现出香港电影在“文化保育”诉求下的另类多元。
二、台湾电影：类型片的突破与文艺片的延续
纵观台湾电影史，台湾地区的电影以人文色彩浓厚的写实性文艺片见长，商业类型片几乎从未成为过台湾电影的主体。历经20世纪80年代的“新电影”和90年代的“新新电影”之后，台湾电影更是成了艺术电影的代名词，在个性化表现和表意追求方面走向极致。此种美学路线以及90年代台湾当局电影政策的失误等因素影响下，台湾地区的电影在20世纪末至21世纪初滑入低谷，1996至2006年的十年间，除2000年和2002年外，台湾电影在本地的市场占有率都不足2%。2008年之后，魏德圣、钮承泽、钟孟宏等一批年轻台湾导演以追求故事、节奏流畅、叙事完整为主旨，拍摄了不同于前辈们的以写意为主的叙事电影，如《海角七号》（2008）、《艋舺》（2009）等在台湾地区引发强烈反响。创新赢得了观众，也引领了台湾电影的复兴。至2011年，台湾电影在台湾地区的市场表现更显强劲，在整体台湾市场中的占有率达到17.46% ，创下了30多年来的最高值。
引领台湾电影复兴的新导演们的作品，虽然力求叙事，也引用了一定的类型元素，但却依然延续了台湾电影的人文写实传统，并未过分倚重于类型美学。再加上美学惯性使然，复苏之后的台湾电影在2015年前后，似乎再次陷入了“艺术闷片”的怪圈之中，台湾电影界仍然以拍摄去商业化的人文电影为重。在这种氛围下，部分台湾电影人便开始以刻意的商业化类型美学来矫正日趋恢复到以往怪圈的台湾电影。再加上大陆与香港的类型电影的影响，以往在台湾影坛相对边缘的类型电影从2015年前后开始发力，其类型丰富而且影响很大，单片票房很高，这对台湾电影来说是一个重要的改变。因此，近期台湾电影的首要变化便是重启了类型美学，这对台湾电影来说具有重大意义。
近几年台湾电影的类型片最主要的有三种：其一为惊悚灵异类型，其中根据台湾坊间的灵异传说改编而成的“红衣小女孩”系列（2015—2018）最为成功。该系列片均围绕神秘灵异的红衣小女孩为悬念来营造心理恐怖。此外，《楼下的房客》（2016）、“粽邪”系列（2017—2020）、《报告老师！怪怪怪怪物！》（2017）、《小美》（2017）、《切小金家的旅馆》（2018）、《目击者》（2017）、《缉魔》（2019）、《第九分局》（2019）、《女鬼桥》（2020）等也都是反响较大的惊悚片。这些影片与“红衣小女孩”系列一样，重点不在表层的视听恐怖，而靠营造心理恐怖取胜，且最终总是将恐怖的原因归结为灵异。其中《第九分局》还采用了类型杂糅，将黑色、灵异、玄幻与警探类型相结合，取得了很好的效果。其二为动作片，其中“角头”系列（2015—2021）是较为成功的IP。该系列均表现了台湾黑帮为维护自家道义而与其他帮派争斗的故事，在台湾的单片票房成绩较高。此外还有警匪动作片《目击者》（2017）、《狂徒》（2018）、《引爆点》（2018）等。而以台湾HBL高中篮球联赛为背景的《下半场》（2019）则以篮球比赛为主进行动作类型营造，对体育题材电影和动作类型电影来说，都是一次创新。其三为喜剧片，如《五星级鱼干女》（2016）、“大尾鲈鳗”系列（2016—2018）、《大钓哥》（2017）、《疯狂电视台》（2018）、《大饿》（2019）、《江湖无难事》（2019）、《消失的情人节》（2020）等。其中《江湖无难事》为本土黑色喜剧，讲述落魄制片人收了黑老大的钱拍电影的故事，全剧笑料密集、噱头频密。《大饿》以身体和性别作为创作出发点，讲出了胖女孩的酸甜苦辣，更像是她们活出真我的集体宣言。《疯狂电视台》似一段“台湾电视儿童怀旧史”，依靠谐星营造笑料。曾荣获第57届台湾电影金马奖多项大奖的《消失的情人节》则是充满奇幻与笑料的爱情喜剧，且全片没有过多使用电脑特技，主要依靠镜头调度营造出大场面。
近年来，台湾的类型电影与香港的类型电影有着明显的分野，和以大陆类型电影为主的华语类型片也有较大的不同，呈现出诸多个性特色。
首先，这些类型片延续了台湾电影注重人文性的特征，为当下华语类型电影增添了人文价值。如《切小金家的旅馆》被归类为恐怖喜剧片，但电影中杂糅了包括日式青春、港式武侠恐怖、台湾温情等诸多元素，电影自始至终充满着引人入胜的神秘感，而温情元素、喜剧元素的不时出现又消解掉了观众可能出现的观影不适，让影片始终散发着温暖。再如《红衣小女孩2》中表现三个伟大的母亲相互扶持，最终用爱感化恶魔的温情故事。影片最后出现的大暖色调，用强有力的视觉冲击表述着三位母亲都走出了自己的执念，开始新的生活。那个“红衣小女孩”心魔，因感情而起，最终也因感情而灭。
其次，近年的台湾类型电影呈现出浓重的地域文化特色，类型元素的营造均有地域文化、民间风俗、都市传说的基础。这一点在惊悚灵异类型片中最为凸显，如“红衣小女孩”系列片中的主体故事便来自流传于台湾地区的灵异事件，片中魔神仔和虎爷都是台湾本土传说中的神灵，正是这样的交融，赋予了这部系列片以厚重的台湾地域感。《女鬼桥》亦是改编自台中东海大学 “女鬼桥上的恐怖直播”的故事。“粽邪”系列片沿用了台湾传统民俗送煞仪式中“送肉粽”的仪式概念，同时还有台湾的都市传说。《杏林医院》（2020）则直接以曾被台湾电视节目及民众称为台南市知名鬼屋之一的“杏林医院”为背景来讲述故事。此外，喜剧类型中的地域性也较为明显。如本地化特征明显的贺岁喜剧《大钓哥》及“大尾鲈鳗”系列都展现了台湾风俗、台湾故事、台湾俚语等独具特色的民俗文化。此外，片中还呈现出歌仔戏、布袋戏等在台湾地区广为流传的地方戏曲样式。
再次，这些影片在类型元素的营造上开始追求极致性。极致性本是“港味”美学的要素之一，但近几年台湾类型片在极致性营造层面也不遑多让。如“角头”系列片中出现了较多砍手、打斗、撞车的场面，打斗的残暴与画面的血腥均超过了香港电影的尺度；“红衣小女孩”系列影片中的心理恐怖营造亦达到极点，让观众不寒而栗，影片中还出现了以吃蛆为生的人物；还有《亲爱的杀手》（2020）中表现情欲与性爱都有较大的尺度；《破chu》（2020）曾因为尸体题材与尺度要求过大，初期找不到适合的演员而不断延期拍摄。
此外，近年来台湾类型电影中存在轻叙事的问题。也许因其过分追求类型营造的人文性和极致性，而在一定程度上牺牲了叙事性，故事讲述简单、随意，逻辑性差。如《角头2》中的矛盾来源于时代变迁，一方是持守江湖道义的传统黑社会，另一方则为新时代的黑帮。但该片表现这个矛盾到了最后却没有营造叙事高潮，几乎都是创作者在煽情，造成一定程度的叙事坍塌。此外，一些喜剧片如《五星级鱼干女》《有5个姐姐的我就注定要单身了啊！！》（2018）等影片的故事都非常简单，很多情感的走向都偏向幼稚和夸张，在逻辑上经不起推敲。
地域特色使得近年来崛起的台湾类型电影在华语类型电影中独树一帜，但过重的地域特色和轻叙事性也使其传播受阻，其中许多作品在大陆和香港未产生较大的影响，甚至在台湾本地也未能得到更广泛的认可。因此，近几年的台湾电影虽然开启了类型片的探索，但市场占有率并未出现较大的增长。如2017年，共计649部电影在台湾上映，其中台湾本土电影64部，占据上映总数的9.9%；2018年上半年，台湾本土影片上映不超过20部，全年上映本土电影的比例仍未超过10%；2019年，台湾本土电影在台湾地区的公映数量基本与过去几年持平，维持在60部左右。从这种颓势可以看到，类型美学并未给台湾电影产业带来新的增长点。这也表明，类型创作仍应坚守一般的商业电影语法，以完整叙事为依托，以被观众接受的商业类型营造为目的，一切类型创新应当是在此基础上的创新，偏离观众和叙事的创新是不可取的。
除了商业类型片以外，小众的艺术电影是近期台湾电影的另一亮点。这类作品中的首要呈现，是延续了20世纪90年代台湾“新新电影”中过分追求去表意、去叙事化处理的剧情片，如蔡明亮的《郊游》（2014）、《日子》（2020），赵德胤的《冰毒》（2014）、《再见瓦城》（2016），以及台湾新电影主将侯孝贤的《刺客聂隐娘》（2015），等等。这些作品一般都在非戏剧性叙事的框架中，贯穿长段落的纪实性场面、静止的画面、长时间的单元镜头和隐晦的对白、忧郁的声音氛围等，具有浓郁的作者风格。其中，《刺客聂隐娘》是集大成者，影片似以武侠作为类型外壳，意在突破观众对传统叙事电影和类型电影的认知，表现出更深刻的中华传统文化意境。片中没有传统武侠片大喜大悲的戏剧冲突和跌宕起伏的剧情转折，情节既简单又晦涩；全片大部分镜头为静止状态的长镜头，漫长而枯燥；对白多采用令人理解困难的文言文。创作者以如此的反传统电影手段，试图营造出中国传统道家思想中的美与祥和，意在更为真切地关注人本。
《刺客聂隐娘》（2015）
作为台湾艺术电影中的第二类呈现，纪录片在台湾一直都具有较高关注度和较强的显示度，其中大部分台湾纪录片一如台湾艺术片那样，不注重叙事和情节，也没有煽情的旁白以及激越的情绪和控诉，只是以一种淡淡的风格，透过镜头的自然流转表述着创作者略带温情的言说。如《看见台湾》（2013）、《无无眠》（2015）、《红盒子》（2018）、《幸福定格》（2018）、《你的脸》（2019）、《黑熊来了》（2019）等。其中，蔡明亮推出的《你的脸》最具表现力。影片用特写镜头表现了13位老人的脸，这些人物有的对着镜头叙述曾经的情感世界，有的展示了包括睡觉在内的日常行为，有的干脆直接面对摄影机沉思。影片以大量长单元镜头和去戏剧性叙事方式，营造出人物平常的、曾经的和现在的生存状态、情感状态，表达了作者对生活的特殊感悟。还有一部分纪录片则引入一定的叙事性，如杂糅了纪录片和剧情短片等多种影片模式的《五月天人生无限公司》（2019），讲述著名极地超级马拉松选手陈彦博故事的《出发》（2019），等等。
处于类型电影和艺术电影之间的文艺片，则是当下台湾电影的另一主体。自2008年台湾地区电影呈现复苏趋势以来，除部分艺术电影外，大部分台湾电影不再走刻意去叙事化的路线，而以完整流畅的叙事来重拾台湾观众对电影的信心。台湾文艺片便遵循了这样的美学轨迹。但这些文艺片和前述的以商业类型营造为主的类型片又有着明显的不同：文艺片虽然注重戏剧性叙事，有时也借用类型的外壳，但不刻意营造商业类型元素，以表达情感为主，且像艺术电影那样注重深刻的思辨性和人文性的诠释。
这些影片大都为现实题材，延续了台湾电影的写实传统。如《大佛普拉斯》（2017）、《单寒》（2018）、《同学麦娜丝》（2019）等影片将镜头对准了台湾底层边缘人，以黑色幽默来表现台湾社会的众生相。影片都具有较强的社会批判意识，映照着生存空间的破败与个体生命的失能；但影片又不止于单纯的社会批判，还在思考凄苦底层、人性救赎、中年危机、人类内心的复杂等诸多问题。这些问题都涉及生命的回环与人生的意义等终极命题。
家庭是社会的重要构成单位，表现家庭更能体现出创作者对情感和生命的深刻诠释，因此家庭是台湾文艺片的重要表现对象。《血观音》（2017）、《阳光普照》（2019）、《那个我最亲爱的陌生人》（2019）、《孤味》（2020）等影片均为表现家庭题材的影片，其捕捉重点与诠释主题各不相同，但却又形成了较强的互文性。《血观音》通过母女三人的情感与命运表现了那个特殊年代中政商角力造成的女性悲剧：在复杂而刻意的情节布局中，隐喻和暗示成为影片的主要叙述方式，影片也以此超越了表层的情节意义，通过三个女人的奇诡故事展现出女权主义盛行下女性的新悲哀。《阳光普照》中哥哥阿豪曝于阳光之下，却渴望一席阴凉之处；弟弟阿和置于阴暗角落，却又期盼光明之路。影片铺以兄弟成长的悖论以及父爱的扭曲，关涉了青年的成长，引发了生命的追问。看似温情的背后，影片却没有完全褪去黑色的呈现，整部影片被置于“明暗交映”的色调中，呈现挫折与光明并存的家庭命题。《那个我最亲爱的陌生人》则关注阿尔茨海默病患者家庭的悲喜交加与情感困惑。影片对台式大家庭的展现，再加上歌仔戏、闽南话、黑帮等丰富的台湾地区元素呈现，使得家庭题材有了实在的生活质感与社会背景，以影像对生命的观照也显得更加真实。同样是家庭题材的《孤味》则另辟蹊径，影片表现母亲为去世的父亲筹办丧事时带出了家族多年的心结，并用笑泪交织化解了复杂难解的各种情结。导演的手法细腻温暖、优雅内敛，又不失幽默沉稳，全片没有煽情的桥段，没有激烈情绪的渲染，影像语言朴实、平淡，将台湾地区的食物、颜色等溶入背景之中，与台湾故事相结合，让简单无华的日常人物和平常故事，充满饱和的情绪与绵密的情感。
校园题材也是近年台湾文艺片关注的重点。这些影片已不再用“小清新”的手法表现青春校园，而是采用纪实性手段展现问题，引发思考。如《无声》（2020）改编自台南启聪学校性侵霸凌案，略带惊悚的影像表现了现实世界中对爱与关怀的诉求。《哈啰少女》（2020）亦聚焦校园霸凌的话题，并讨论青少年群体归属感、自我认同与人际关系等议题。
结语
当下的港台电影，呈现出上述相对独特的美学特征，但其在产业层面的弱势也是不争的事实。如2018年香港公映影片353部，总票房为19.57亿港元，其中香港电影仅有53部，总票房为1.86亿；2019年香港公映影片326部，其中香港电影仅有46部，票房也较2018年下降了许多。2016年之前，每年香港电影票房“TOP10”榜单中还有一两部华语电影，但是2017年至今，华语电影在这个榜单上消失，上榜者均为好莱坞电影和韩国电影。台湾电影更显弱势，2017年台湾地区电影总票房约为100.5亿元新台币，而其中台湾本土电影票房仅为7.23亿；至2019年6月底，台湾地区半年总票房为50.62亿元新台币，但本土电影票房为2.32 亿，只占整体的4.59% ，继续走低。
港台电影的弱势，固然有受到好莱坞电影、日韩电影市场挤压、生态环境遭到巨大破坏的原因，但更多是内地（大陆）、香港、澳门以及台湾地区电影力量平衡配置的结果。从电影融合的结果来看，比起渐趋弱势的港台电影，内地（大陆）电影在华语电影中的主体地位不言而喻。在此语境下，香港和台湾地区电影的商业影响势必被弱化。但这种弱化并未对其美学层面产生大的负面影响，亦未影响其对整体中国电影发展的巨大贡献，因为在电影的深度融合中，港台电影中的美学形态以另外一种形式存在于内地（大陆）电影概念之中。其一，港台电影是中国电影的重要组成部分，更是华语电影重要的美学资源，其与内地（大陆）电影的融合，使中国电影得以重新整合，铸就了华语电影的新品牌。其二，港澳台电影也以新业态、新格局在各自的区域进行着不同的发展，正是这种差异，为整体华语电影的发展提供了美学张力，注入艺术创新活力。港台电影提供的这种新品牌和新动力，助推了中国电影由大变强。故此，在建设文化强国的时代诉求中，港台电影的助推因素不能被忽略。
本文作者赵卫防
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