周建萍 周计武 | 日本近现代美学的转型与张力——读李心峰《日本四大美学家》
作者
周建萍 江苏师范大学文学院
周计武 南京大学艺术学院
摘 要
晚清至民国以来，中日之间的美学互鉴、思想交流是中国现代美学转型中的一个组成部分。中国与日本都处于东亚儒家文化圈，都在现代转型中面临东方与西方、传统与现代的文化矛盾，相近的社会历程与文化议题，以及错综复杂的集体记忆与文化创伤，使日本近现代美学在中国美学界的相关研究具有特别的意味。李心峰教授的新著《日本四大美学家》，在这方面进行了可贵的精神探索与思想史梳理。该书选取了日本现代美学中具有代表性且形成独特理论体系的四大美学家，即大西克礼（Onishi Yoshinori，1888—1959）、植田寿藏（Ueda Juzo，1886—1973）、竹内敏雄（Takeuchi Toshio，1905—1982）和今道友信（Imamichi Tomonobu，1922—2012）作为主要研究对象，对他们的美学理论探索、成就、特色及其影响进行了系统研究和深入阐释，在探讨日本近现代美学与艺术学体系的基础上，深入辨析了其对中国现代美学的参照价值和借鉴意义。
一、基于东方与西方、传统与现代的问题意识
我们所了解的美学成果以西方相关著述为多，对中国以外的东方美学的认识主要集中在日本美学领域。中国和日本作为东方国家的典型代表，具有传统文化内核的共通性，中国美学和日本美学同作为东方美学，在审美意识和艺术哲学方面有共性的理论与实践问题。日本在明治维新之前受中国传统文化影响较多，但日本美学在摄取中国传统美学思想的同时，还保留着本土文化审美意识和艺术特质的纯粹性，形成了特有的美学体系，具有独特的审美精神。日本美学在明治维新之后逐渐接受西方哲学美学思想的影响，并走向现代化，其近现代美学作为东洋的“西洋”味道要早于中国。在这个过程中，它所经历的传统与现代的转型矛盾，所面对的身份与语境的困惑，都对我们的美学思考具有批判性的借鉴意义。日本美学家立足于自身独特语境所作出的选择和阐释，再次凸显了日本民族审美意识上所固有的摄取性和纯粹性。日本在从古典形态转型至现代形态的过程中，逐渐形成了独特的现代美学体系，成就了以大西克礼等为代表的建构现代美学理论思想的美学家。
《日本四大美学家》是国内第一部关于日本近现代美学与艺术学的研究专著。它立足于东西方文明互鉴和美学交流的现实语境，从传统与现代两个维度，对日本近现代美学的发展概况和美学研究状况进行了梳理，对每个历史时期的代表性美学家进行了介绍，重点对大西克礼、植田寿藏、竹内敏雄、今道友信四大美学家的学术背景、学术成果等进行了思考和探讨，并对日本美学研究的动向进行了简要概括和分析。在日本现代美学家中，在哲学、美学方面成果丰富且形成系统理论体系、作出学术贡献的美学家还有很多，该书选择昭和前期（1926—1945）的大西克礼、植田寿藏与昭和后期（1945—1989）的竹内敏雄、今道友信这四位美学家作为研究对象是经过深思熟虑的。他们的相关研究和学术成果的代表性，他们所处时期的现代美学的代表性、所面对的日本美学的历史境遇和解决现代美学问题的代表性以及美学研究给予中国美学研究的借鉴性等，是作者考虑和选择的基础，也是作者在进行多年思考和研究之后的选择结果，凸显出作者宏大的学术视野和扎实的学术积累。
日本在明治维新之前，长期接受中国文明的滋养，中国传统文化对日本美学产生了重要的影响。但日本的民族性使得它在接受中国文化影响的同时，能够与其思想核心的神道宗教观念相融合，形成独特的审美意识。如日本美学所形成的核心理念为“幽玄、哀和寂”三大审美范畴，艺术领域所形成的“艺道”理念等。其中界定“幽玄、哀和寂”为日本传统美学核心范畴的即是该书所介绍的四大美学家之一的大西克礼，而这些核心理念都能从中国古典文献中找到渊源。按照大西克礼的考证，这几个与中国有渊源关系的概念在被引入日本后，与日本审美意识和艺术实践相结合，成为日本传统美学的三大审美范畴。植田寿藏、今道友信等也对这几个范畴进行过深入研究。物哀（もののあはれ）美是可意会不可言传的真性情，充满带有唯美色彩的哀感和岁月沧桑的厚重感，追求自然美与人情美的融合。幽玄（ゆうげん）美是一种境界，具有不可言喻的美好，深远而空寂，充满暧昧感和神秘感。佗寂（わびさび）美是追求素朴日常的自然之意，充满回归原始的禅意，具有风雅淡泊、空无终极之感，在不显山露水中展现岁月之美。这些传统美学思想渗透到书道、画道、茶道、花道等艺能领域，形成“艺道”（芸能の道）之艺术理念。明治维新后的日本走上了“脱亚入欧”的道路，比较早地进入了现代化，日本美学也逐渐实现从传统形态到现代形态的转型。对此，该书详细梳理了这一转型的进程及日本近现代美学引进西方美学思想的历程，并分析了美学家的思考探索中值得反省之处。比如，大西克礼在接触到西方审美范畴理论、逻辑演绎方法之后，尝试“以西方的美学理论阐释东方（日本）的美学概念”，构建一个有内在逻辑联系的、以“带有西方色彩的概念及体系为前提和基础来‘选择’‘组装’东方的、日本的美的概念、美的范畴体系，并试图以这种东方的、日本的美的范畴体系去补充、完善那种所谓的美的基本范畴体系”。但东方与西方、传统与现代的矛盾，使体系的建构不容易达到逻辑与历史、抽象与具体的统一，这种对东方传统审美范畴的“过度阐释”也就难以实现“现代转换”。但日本美学家“在东方与西方、传统与现代、国家与个体等矛盾关系中左冲右突、不断做出迎合或拒绝、折中或对立等艰难的抉择”，“取得了相当可观的研究成果”，也出现了值得“认真反思、深刻批判的理论倾向”。这些美学探索对于尚未进入现代化转型的中国来说，有重要的参照价值。通过日本现代美学这个思想媒介，中国现代美学的学科体系和话语体系逐步建立，日本现代美学也成为西方美学思想传入中国的中介和桥梁，“他们立足于自身独特语境而做出的取舍、选择、阐释、评价，这对于我们是一个难得的参照”，日本美学家在“历史语境下所选择的不同文化态度的反思、批判、分析、评价，也是中日两国学者不可推卸的历史责任”。
日本现代美学的萌芽、发展、形成与确立的过程，与东西方美学思想之间的“嫁接”和创造性构建密切相关。作为一门学科，日本现代美学以其在明治五年（1872）的诞生为标志，经过大正时期（1912—1926）相关美学和艺术成果的产出，最终到明治四十三年（1910）在大学教育体制中确立学科地位。虽然1910年前后，日本尚未出现系统的美学专著和形成美学理论体系，但它作为一门独立的学科逐渐被确立起来。日本现代美学学科理论体系的真正建立和发展，与该书所介绍的四大美学家的努力是分不开的。李心峰认为，即使在日本，关注日本现代美学家的研究也比较少，相关成果也比较薄弱。明治时期及以后，日本学术界以追随西方学术为荣，对日本现代美学的研究问津者不多。关于日本现代美学的系统研究专著和关于日本现代美学家的研究评传非常罕见。到了平成时代（1989—2019），随着学术界世纪性反思思潮的兴起，日本现代美学包括昭和时期的美学家开始进入学术视野，关于这四大美学家的学术研究论文和专论逐渐出现。中国关于这四位美学家的研究尚处于零散化、表面化的阶段，该书不仅对他们进行了系统、深入的探讨研究，且在相互参照、相互比较的视域中，提炼出共同的问题意识、不同的理论取向，并关注他们独特的研究视角和美学贡献。这四位美学家研究成果丰富，研究时间跨度大，李心峰能够集中笔墨聚焦于四大美学家共同关心的问题，在相近的问题阈内分别进行探讨，显示了他对日本近现代美学认识的全面性以及宽广的理论视域。
二、比较视域下的各自探索与理论回应
李心峰基于日本现代美学界和中国对日本美学的研究现状，选择大西克礼、植田寿藏、竹内敏雄、今道友信等美学家进行系统研究，以期对日本现代美学有更为清晰的认识和了解。中国在20世纪80年代开始兴起美学热，虽然中国关注、译介、研究的主要对象以西方美学为主，但日本美学也逐渐进入中国学术视野。这就包括该书所介绍的四大美学家，其中关于今道友信的译介和研究相对较多，而关于大西克礼和植田寿藏的译介和研究较少。国内关于今道友信的介绍与著作的翻译在材料掌握的完整性上仍然需要进一步整合，在文本理解的准确性上还存在提升的空间。竹内敏雄面对技术时代的现代社会景观所建构的庞大且富有独创性、世界性的现代美学思想体系，其内在结构和逻辑需要进行深入的介绍和阐释。基于大西克礼和植田寿藏对日本现代美学的贡献及其在日本美学史上的重要地位，研究日本现代美学必须关注这两位美学家。他们虽然有各自的问题意识、理论取向及独特的理论创见，但有关美学研究都处于东西文明互鉴与东西美学交流的现实语境之中，面临着日本传统美学与西方现代美学理念的关系问题和东西方思维的矛盾问题。
东方文化体现出对意象与意境的追求，日本传统美学也形成了独特的审美意识。如何在西方文化影响下保持东亚艺术的精髓，如何在欧美哲学和美学思想的框架之中还能保持日本传统美学的审美形态，这四大美学家都从各自不同的视角予以理论回应，并影响着日本现代美学及艺术的发展、实践。日本现代很多艺术家在进行创作时，既能够保持着日本传统审美意识中的和风之美，又能接受西方思想中的现代之风，与这些美学家的影响分不开。被誉为现代日本美学基调构筑者的东山魁夷，既憧憬西方文化也倾心中国文化，他以东西方融合的方式来建构心目中的日本美，在其画作中也诠释了这种特有的日本美。村上春树在接受西方文学影响时，仅仅在行文方式上做适当改变，在内容表达和美学风格上还是植根于日本传统美学思想的精髓，追求带有禅宗韵味的审美意识，空无而深远，纯净而唯美。我们能够感受到，日本现代美学和艺术虽接受西方现代主义的影响，但其所凸显的灵感最终还是来自日本独特的美学观。日本现代艺术是西方现代主义与日本地域主义的结合体，它是西方的，也是日本的；它是现代的，也是传统的。可以说其外在是西方现代主义的，内在是本土化的，这也充分展现出日本独特的现代审美理念。
该书对四大美学家的美学思索及美学成果的梳理和探讨，是将其置于东方与西方、传统与现代的相互关系这样的问题框架之中，这不仅是日本美学家需要思考的核心问题，也是日本现代美学未来探索的方向，直接推动了日本现代美学的发展和不断深化。当然每个美学家的回答各有独到之处，大西克礼在对西方美学进行比较深入的研究之后又“回归日本”，西方的美学理论和审美范畴仅仅作为其研究日本传统美学理论的参照系。大西克礼的美学体系以日本民族审美意识的独特性为基础，主张使用社会学的研究方法来体现民族性的审美差异，对日本传统美的范畴进行了现代阐释。大西克礼是在东方与西方、传统与现代的矛盾中，思考、建构日本现代美学话语的，强调在理性认知西方美学的同时，找寻日本传统美的积极意义，开展自然审美观照基础上的美学研究。他在更高的理论层次上达到了东西方的结合、古今的融合，完成了《东方的艺术精神》（《東洋的芸術精神》，1988）这样一部具有重要学术参考价值的厚重之作，这不仅对日本现代美学具有奠基性意义，对此后美学家的美学探索也产生了重要影响。
植田寿藏的研究比较侧重于艺术哲学层面，并构筑了一个以“表象性”为核心范畴的美学体系。他关注欧洲近代美学史的研究，重视事实和直接经验，研究中既充满西方现代性，也兼具日本传统性和东方思维性。植田寿藏强调东西方对话的立场，他的美学理论体系的形成就是“以老庄、佛禅等东方传统思想所特有的思维方式与西方现代各种美学学说充分对话的产物”。植田寿藏还与当时流行的“文化的国家主义”保持了一种批判的距离，体现出审美和艺术的自律立场，虽然这种对学问纯粹性的坚守会招致一些批评，但他的超越立场，恰恰反映了他的美学理论所具有的可贵价值。
竹内敏雄是成立于1950年的日本美学会的主要发起人，担任第一任会长达32年之久，作为“战后日本美学复兴的领军人物”，因其创立的独特美学体系和取得的杰出美学成就，被奉为“现代日本的美学泰斗”。他关注德国美学理论，将黑格尔的《美学》翻译成日文，也研究了亚里士多德的艺术理论。与前辈大西克礼、植田寿藏对传统美学、东西方关系的思考和研究不同，竹内敏雄结合战后的时代课题，关注现代技术社会中的艺术实践等美学问题，提出了“作为美的技术的艺术”的艺术本质论和独特的艺术类型学体系，建构了《美学总论》（《美学総論》，1979）的理论大厦。竹内敏雄研究亚里士多德、黑格尔等古典美学，是为了通过挖掘传统的理论资源来回答现代的美学问题，他认为“技术时代”的现代美学课题最明显的便是“艺术与技术的接近”，艺术中出现了技术性考量成分增强的倾向。因此，要对传统美学进行变革，建构与时俱进的、能够适应当下社会本质特征的现代美学，这是从现实出发所选择的思考方式，也是对时代课题所作的自我判断和解答。竹内敏雄还对美学与艺术哲学的本质联系和区别进行了分析，认为它们解决的问题有所不同，并以充分的学理依据，提出要在美学以外为艺术哲学再确立一个哲学基础——“技术哲学”，这是对符合现代艺术理论发展诉求的回应。这种对美学和艺术理论的探索精神值得我们借鉴。
今道友信既是一位美学家，也是一位哲学家。他所建构的是深具东方思维特点的形而上学美学体系，充分体现出明晰的问题意识和明朗的建构意图以及独特的美学构想，并以“美学的将来”的构想将传统与现代、东方与西方两个维度上的问题统一在一起，建构其“超越”的美学。特别是他对东方美学意义的思考，使得中国美学界对他的熟知程度胜于其他美学家。其著作《东方的美学》（《東洋の美学》，1980）主要以中国和日本的美学作为研究对象，将“基于意象的思考”的东方美学与西方美学思想作比较，从整个人类的立场出发来考察美学问题的线索，来解决现代人类和现代美学的困境，为现代美学理论体系的建构提供思想资源。今道友信对老师竹内敏雄的技术美学是有承继的，但他认为属于古典范畴的传统技术已在现代社会发生根本性的变化，现代技术已遵循自己的规律做“自律的运动”，它所引起的人的物化、人性的异化，对现代美学和艺术产生了重要影响。
李心峰在对四大美学家相关研究成果进行肯定的同时，也坦率地指出了他们研究的局限性与不足。如大西克礼在日本传统美学理论研究中所存在的“文化的国家主义”思想元素；对日本传统美的研究和意义的阐释中，所表达出的潜意识中的优越感与自豪感；对日本审美范畴的阐释上所表现出的单向模式的片面性等。植田寿藏的“弱理论”所引起的重新认识和批判；关于审美和艺术自律性的美学立场使其招致脱离社会、轻视内容、形式主义等批评之语。竹内敏雄将研究集中于技术时代的美学思索，但其探讨中缺失对东西方美学的系统比较及对东方美学传统之当代意义的阐发；在关于现代美学的问题意识上，也有明显不同于其他三位美学家之处。今道友信关于技术关联的现代社会的批判，更多的是看重其负面的消极作用，对它的积极影响认识不足；将人性得以复归的使命寄托于美和艺术，忽略了社会实践中的人的主观能动作用；关于美学不是“形之学”而是“超形之学”的观点尽管具有突出的独创价值和启示意义，但其理论言说的周密性也值得进一步思考和商榷；过于看重技术与艺术之间的对立，对二者的相互促进和结合却较少谈及，这需要进一步强化辩证性思维，在共性层面进行挖掘深化。《日本四大美学家》能够以清醒的认识、非凡的学术勇气、理性的学术态度对这些美学家的理论建树进行科学辩证的分析，从而吸引更多的后学进行美学探索。
三、从“日本桥”到“日本镜”的话语借鉴
在中西文明互鉴与中西美学交流的语境下，西方“现代性”话语的引入，西方文明对中国文化的冲击，使得中国美学也面临着与日本美学同样的文化课题和矛盾冲突。东方与西方、传统与现代的关系问题等，都是我们在构建美学体系的过程中无法回避的问题。李心峰认为，日本四大美学家关于这一问题意识的思考，“构成了推动他们的美学研究、体系建构的内在动力”。而且日本美学对西方美学理论的译介、研究、批判等比中国“更及时、全面、深入”，“正是在这个意义上，日本美学界有关东方与西方、传统与现代的关系的种种思考、探索，对于中国的美学研究，具有不言自明的重要借鉴意义”。因此李心峰认为，日本近现代美学与艺术学既是一座沟通东方与西方、传统与现代的“日本桥”，也是值得中国现代美学参考借鉴的“日本镜”。
日本近现代美学产生之前，古典美学深受中国传统文化之影响，在摄取中国古典美学思想的同时，也形成了独特的美学体系。因此我们对日本古典美学了解偏多，相对来说对日本近现代美学关注不够，知之甚少。明治维新以后的日本在人文社会科学领域积极向现代西方学习，推行“文明开化”政策，较早地出现了从古典向现代的转型，日本思想也从“和魂汉才”逐渐转化为“和魂洋才”。日本是最早将美学学科引入东方的国家，美学学科的名称在日本也经历了一个探索过程，直到明治十六年（1883）中江兆民翻译的《维氏美学》[《美学（
随着中国现代美学的发展，日本现代美学所发挥的“日本桥”的中介作用，“已演化为今天对于中国美学可能具有的参照、借鉴的作用”，它为中国现代美学的发展提供了一个不一样的视角，也是中国美学对自我的一种审视，李心峰将其比喻为“日本镜”。从“日本桥”到“日本镜”，充分体现出日本现代美学对于中国现代美学的意义，也展现出他对中日美学关系的独到见解。当然“日本桥”在中国现代美学与西方美学之间日渐式微的中介作用，以及作为借鉴作用的“日本镜”的兴起，其转化有它的现实语境。首先，中国的美学研究者在20世纪20年代末开始通过留学欧洲等西方国家，直接接触和学习西方美学。其次，国际形势的变化、意识形态的影响、中日美学思想交流的减少等，都使得发挥中转作用的“日本桥”逐渐失去了其存在的意义。直到中国进入改革开放时期，日本现代美学逐渐成为中国美学的重要参照。按照李心峰的判断，这是由于“今天中国的美学已消除了中国现代美学发生之初与日本现代美学之间所存在的历史落差”，也就“不能简单化地说中国美学界应向日本现代美学学习”，中日美学各有所长，重要的是需要加强交流沟通。
确实如李心峰所言，日本现代美学立足于自身独特语境而做出的选择和阐释，能够为我们提供参照和借鉴。日本美学家在东西文化交流的历史语境中所选择的文化态度、所做出的评价判断，也为中国美学家提供了理论参照，我们要对“日本镜”的重要意义给予关注。日本现代美学所凸显出的“东洋风情”与“西洋味道”，东西文化之间的碰撞与交流，充满矛盾的身份认同与现实语境，以及由此而给他们带来的理论课题及艰苦探索，包括前所未有的体系性建构等，都可以成为我们在阐释中国美学范畴和艺术精神时发挥“镜像”作用的“日本镜”。但是，中国现代美学有自己的本土文化语境和走过的美学历程，与日本现代美学所面对的美学问题有所不同，中国现代美学要能够立足于中国传统美学的立场和现代美学的实际，需要在借鉴中形成自己的文化思考和美学探索，做出适合中国现代美学发展的选择。
四、充满辩证性与批判性的学理探讨
《日本四大美学家》写作时间跨度较长，日文文献丰富，这使得李心峰能够以更为专业的理论素养进行独立思考，以更为严谨的专业精神对近现代美学进行学理性探讨，凸显出进行日本近现代美学研究的意义所在。
其一，注重宏观研究与个案分析相结合。它在叙述上注重点面结合、述评结合，详略得当。在对日本美学总体情况的叙述上，突出简明性和概括性；在对美学家的选择和探讨上，突出典型性和代表性，力求做到对日本近现代美学的总体把握与细致分析。书中对日本近现代美学有较为完整的历史性描述与建构。这种历史性的描述，不仅体现在对日本近现代以来的美学发展状况进行轮廓式的勾勒，还体现在李心峰结合各个时期代表性美学家的研究成果，根据他们在特定历史时期美学理论和思想发展变化，将他们放在明治维新以来的美学谱系之中，呈现出美学家成长的学术背景。特别是对昭和前后时期的丰富学术成果包括哲学美学、科学美学、艺术学、东方美学等层面的介绍，不仅呈现出日本现代美学成就斐然、多元共存的繁荣景象，也彰显了四大美学家的美学成就和学术地位。
其二，坚持史论结合、论从史出的原则。既遵循史学研究的客观性，又能够根据对历史文献的细致梳理，紧扣材料本身，做到有史有论。日本近现代美学发展的历史文献材料是对四大美学家进行研究的基础，历史材料的准确性、丰富性是最基本的要求。有这样的文献材料做支撑，才会形成严谨的理论观点，史论的关系实际上就是材料与观点的关系。在这方面，李心峰下了很大的功夫，在材料的积累、时间的花费、思考的深度上，都能够以清醒的历史意识，在历史语境中对研究对象做历史主义的分析评价，努力做到史与论的结合，并将四大美学家置于共同的问题意识框架之内进行思索和探讨，各个部分的研究成为一个有机整体。更为可贵的是，李心峰日语能力较强，书中所采用的大部分历史文献为原版材料，特别是关于四大美学家的引用材料，均来自他本人对原著的译文，这保证了文本分析的准确性和可信性，也使得该书成为一部具有重要理论价值的关于日本美学研究的著作。
其三，运用历史比较的方法。注意将美学家放置在与同时代其他美学家的相互关系中，放置在与西方美学的关系中，放置在所面对的共同问题和矛盾的不同选择中，去进行比较，并互为参照，使得该书的理论意义凸显。如对竹内敏雄聚焦“技术”的美学思索，突出了他的美学研究道路与大西克礼、植田寿藏等对东方传统美学思想资源研究的不同，强调他“主要是根据现代的艺术思潮和与之相应的学问的认识的动向，致力于扭转近代的美学、艺术观的审美主义的偏向并加以拓展”。这是竹内敏雄根据时代课题所做出的判断和选择。同时，李心峰也在书中进一步强化了东西方美学思想的比较研究，特别是日本现代美学在接受西方美学思想时，试图以西方现代思想体系来解读东方传统美学而带来的“过度阐释”问题，如大西克礼研究西方美学后又“回归东方”，在对日本传统审美范畴进行现代阐释时所出现的“逻辑与历史相脱节”“抽象与具体相分离”等问题。李心峰指出，这不仅仅是一个美学家的认识问题，也是日本、中国等东方国家在进行传统概念的“现代转换”时都会产生的研究现象。李心峰还以中国文论界关于“中国古代文论的现代转换”的讨论为例，指出不要让对古代文论、传统美学的现代阐释走向摆脱传统、脱离历史的“现代性转换”，这种认识对同属于东方文化体系的中日美学的比较分析也有较大的启示作用。
其四，充分运用辩证性分析和批判性思维。既客观探讨了美学家的研究成果，也对他们从事美学活动所处的社会历史环境进行了理性分析，对他们所采取的比较纯粹的治学态度表示尊重。如植田寿藏“不是为了生活而学问，而是为了学问而生活”的对于学问纯粹性的坚守；而像大西克礼这样的美学家，虽然力图与当时甚嚣尘上的国家主义意识形态保持一定距离，但其理论中却不可避免地表现出当时特殊历史语境留下的国家主义思想痕迹，对其观点予以认真辨析。这样直率的学术批评恰是一个具有学术良知的学者在进行学术研究时，所应遵循的理性认知和批判意识。
《日本四大美学家》勾勒了日本近现代美学简明的轮廓，搭建起日本明治维新以来美学历史发展进程的大致框架，但还有一些历史细节不够详实，有些理论问题尚未完全展开。作者若能在现代性转型的历史语境中，强化四大美学家思想的共性研究，深化相关概念、范畴的中日美学比较研究，全面系统地进行思想史的辨析，其研究成果对中国现当代美学体系的构建必将产生更为深远的影响。期待作者能够完成一部内容更为充实完备、历史线索与学术细节更为明晰的日本近现代美学通史著作。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”（项目批准号：20ZD26）阶段性成果。
本文作者周计武
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