伦理选择与喜剧的教诲功能——以莎士比亚喜剧为例
本文以莎士比亚的喜剧为例，探讨喜剧的创作主体及喜剧作品中人物的伦理选择所包含的道德理想和教诲价值，并研究喜剧的教诲功能如何在欣赏主体的笑中得以实现。在莎士比亚的喜剧中，伦理身份和伦理秩序的混乱导致的喜剧性矛盾，主要表现为新旧伦理观念的冲突、善与恶的冲突等。面对喜剧冲突，否定型和肯定型喜剧人物会做出不同的伦理选择，否定型喜剧形象追求无价值的东西，却又披着华丽而神圣的外表；肯定型喜剧形象追求真善美，他们运用自己的聪明才智与对手周旋，揭穿残暴者、伪善者的丑恶嘴脸。两类人物形象在对比对照中显示出各自的教诲价值。喜剧的结局往往是善战胜恶，恶势力受到应有的惩罚，这虽然不一定符合生活的逻辑，却充却充分体现出创作者的伦理选择和道德理想。喜剧的教诲功能是通过欣赏主体的笑实现的，喜剧的欣赏者有内在的伦理取向，他们在嘲笑喜剧对象不道德言行的同时，也使自己内在的伦理取向获得一种认同，产生“突然的荣耀感”，从而使自身的道德意识获得强化或提升。
关键词：喜剧、莎士比亚、伦理选择、教诲功能
作者简介
苏晖，文学博士，华中师范大学文学院教授、博士生导师，《外国文学研究》杂志主编，国际文学伦理学批评研究会秘书长，中国高等教育学会外国文学专业委员会副会长，湖北省外国文学学会秘书长，湖北文学理论与批评研究中心副主任等，近年来担任国家社科基金重大项目“文学伦理学批评：理论建构与批评实践”子课题负责人，作为专家组成员参与教育部重大攻关项目马工程《外国文学史》教材专项。出版《黑色幽默与美国小说的幽默传统》（独著）、《西方喜剧美学的现代发展与变异》（独著）等著作，发表有关欧美文学、文学伦理学批评、比较文学、喜剧美学的论文70余篇，其中有10余篇被A&HCI收录，6篇被人大复印资料全文转载，多篇获全国高校外国文学教学研究会优秀论文奖、湖北省外国文学学会科研成果一等奖、湖北省优秀高教科研论文二等奖等。
李银波，历史学博士，武汉理工大学文法学院传播系副教授。先后毕业于华中师范大学历史系和武汉大学历史系。1994-2005年在华中科技大学新闻与信息传播学院任教，2005年至今于武汉理工大学文法学院传播系任教。曾于2003-2004在德国美因兹大学新闻学院访问，于2007-2008年在美国威斯康辛-麦迪逊大学德国研究中心访问。任“中国德国史研究会”理事。出版《德国西占区报业重建研究》（独著，中国社会科学出版社，2012年）、《中国近代社会思潮》（参编，湖南教育出版社1998年）、《美国电视史》（译著，中国人民大学出版社2012年）等，《 斯诺与30年代的社会主义运动》获“湖北省优秀新闻论文三等奖”。
喜剧与伦理的关系十分密切。西方喜剧家及理论家历来十分重视喜剧的伦理教诲价值与社会批判意义。亚里斯多德在《诗学》中提出了“喜剧是对于无害之丑的摹仿”这一观点，对欧洲后世喜剧理论产生了重大的影响，西塞罗的“明镜说”、本·琼生的“惩恶扬善说”、莎士比亚的“善恶反映论”、霍布士的“突然荣耀说”、莫里哀的“纠正恶习说”、莱辛的“劝善论”、黑格尔的“对立统一论”以及车尔尼雪夫斯基的“丑的炫耀说”等喜剧理论，都沿袭了亚里斯多德的传统，认为喜剧是通过嘲笑、揭露社会中的假恶丑现象，达到惩恶扬善的目的，从而发挥其道德教育与情感陶冶作用。
就莎士比亚而言，他把戏剧视为人生的一面镜子，重视戏剧的审美教育作用。他在其名作《哈姆莱特》中借人物之口指出了戏剧的目的：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”莎士比亚一生共写了13部喜剧，这些喜剧大都闪烁着人文主义思想的光辉，既肯定了人的智慧、力量、价值和尊严，又以人文主义思想揭露和鞭挞社会的弊病与人的弱点，如《第十二夜》《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》等都是如此。
本文试图以莎士比亚的代表性喜剧作品为例，运用文学伦理学批评的方法考察喜剧如何通过伦理选择发挥其教诲功能。“文学伦理学批评作为方法论，强调文学及其批评的社会责任，强调文学的教诲功能，强调回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点阐释和评价各类人物伦理选择的途径、过程与结果，从中获取伦理选择在历史上和现实中所给予我们的道德教诲和警示，探讨对于我们今天的意义。”本文将结合莎士比亚的喜剧，从喜剧的伦理冲突和矛盾、喜剧人物的伦理选择、喜剧创作主体的伦理选择等方面探讨喜剧为何具备教诲功能，然后从喜剧欣赏主体的接受角度论述喜剧教诲功能是如何实现的。
一、伦理冲突与喜剧性矛盾
喜剧表现对象的根本特征是不协调和矛盾，有矛盾才构成喜剧，喜剧矛盾是造成客体对象可笑性的来源。喜剧性矛盾多种多样，但许多喜剧名著都以表现伦理善恶冲突为主。
莎士比亚喜剧的结构方式是“开始是忧虑，结果是欢腾”，也就是说莎士比亚的喜剧往往以主人公的无辜受难发端，展开喜剧性矛盾，随后剧情逐渐由悲转喜。造成莎士比亚喜剧主人公无辜受难的原因归纳起来主要包括以下三个方面：
一是新旧伦理观念的冲突，主要表现为父权制下家庭内部的伦理冲突，尤其是长辈所代表的社会习惯势力对年轻人爱情的阻挠。在《驯悍记》中，比恩卡是凯瑟琳娜的妹妹，她温柔娴淑，拥有很多的爱慕者，但是父亲巴普提斯塔却坚持认为如果姐姐凯瑟琳娜没有嫁出去的话，比恩卡即使有恋人也不能成婚，所以才导致路修森千方百计地帮凯瑟琳娜物色丈夫，同时需要乔装打扮接近比恩卡。《仲夏夜之梦》中赫米娅和拉山德也因父亲的反对不得不选择私奔来逃避被处死的惩罚。《威尼斯商人》中，夏洛克嗜钱如命，不让女儿杰西卡嫁给自己的心上人——基督徒罗伦佐，杰西卡只好选择与心爱的人私奔；鲍西娅的父亲留下遗嘱，安排选匣择婿，使鲍西娅陷入进退两难的矛盾境地，让她感到：“我这小小的身体已经厌倦了这个广大的世界了”，“一个活着的女儿的意志，却要被一个死了的父亲的遗嘱所钳制”。
二是个人合理欲望与社会法规或宗教信条之间的冲突。莎士比亚的一些喜剧表现了不合理的法律对人的戕害。如《仲夏夜之梦》中雅典法律规定如果婚姻不遵从父母之命就得处死，法律的这一不合理的条款造成了喜剧中强烈而紧张的伦理冲突；《威尼斯商人》中夏洛克残忍的契约竟然受到法律的保护，而威尼斯的法律对异邦人的歧视又造成了夏洛克的悲剧：“凡是一个异邦人企图用直接或间接手段，谋害任何公民，查明确有实据者，他的财产的半数应当归受害一方所有，其余的半数没入公库，犯罪者的生命悉听公爵处置，他人不得过问。”可见，所谓公正的法律已成为摧残人的生命和尊严的保护伞。莎士比亚的有些喜剧则讽刺了封建神学和禁欲主义对人的正常欲望的压抑，如《爱的徒劳》中，原本立下戒约打算三年之内拒绝一切物质享受并不近女色的四位君臣，一见到法国公主及三位侍女便陷入了情网，成为爱神的俘虏，最初的誓言与严规已显得苍白无力。
三是忠诚善良与恶德败行的冲突，在莎士比亚喜剧中主要由背信弃义、心术不正甚至道德败坏的人物的诡计引起。在《维洛那二绅士》中，普洛丢斯来到米兰公爵宫廷供职后，爱上了公爵的女儿西尔维娅，虽然明知自己的好友凡伦丁已与西尔维娅两情相悦，且自己也已与恋人朱莉娅私定终身，却在自私心理的支配下，背信弃义地用卑鄙的手段争夺西尔维娅，把朱莉娅抛到了脑后，也背叛了与好友凡伦丁的友情。在《温莎的风流娘儿们》，福斯塔夫是一个没落的封建贵族，却想通过勾引两个有钱的绅士的妻子来骗取钱财，结果反被戏弄。在《皆大欢喜》中，弗莱德里克阴谋篡夺了爵位，并企图迫害公爵及其女儿罗瑟琳；奥列佛继承了父亲的遗产，却不把相应的遗产分给弟弟奥兰多，还想置其于死地。
上述这些引起主人公无辜受难的因素，导致了喜剧开头紧张的伦理冲突。从这些伦理冲突来看，阻碍主人公追求自由和幸福的是因袭的社会习俗、宗教观念，法律或政治掌权者，诡计多端的人物等，这都是一般人不敢触碰的，但莎士比亚喜剧的主人公了为了生存、为了爱情、为了正义，凭借机智和智慧奋起反抗，超越了阻碍，最终获得胜利。
喜剧是需要智慧的艺术。喜剧和悲剧都以超越现实和自我为目的，但二者的超越方式不同。悲剧是在抗争中以行动实现超越，喜剧是在反思中以智慧实现超越。莎士比亚的喜剧智慧表现在许多方面，其中比较突出的一点便是让喜剧人物通过乔装打扮、设计圈套等手段来制造遮蔽自身实质的假象，“使人们对于它的实质的认知构成一种障碍；而喜剧通过情节、场面、行动和语言过程不断地消除人们对于它们的认知上的障碍，揭示出迷雾和面纱后面的真实面目，由此引发出人们的惊奇感和欢乐的笑声”。
莎士比亚制造和解决喜剧矛盾时所运用的重要喜剧智慧和手段是女扮男装。女扮男装会造成人物伦理身份的变化，“由于身份是同道德规范联系在一起的，因此身份的改变就容易导致伦理混乱，”从而产生一系列喜剧矛盾。以《第十二夜》为例，妹妹薇奥拉假扮成孪生哥哥西巴斯辛住进公爵家去追求自己的爱情，出人意料的是其身份的置换引发了一系列的误会。易装成为侍从的薇奥拉一方面爱着奥西诺公爵, 另一方面又不得不违心地替公爵去向伯爵小姐奥丽维娅求爱。她的女扮男装使其伦理身份发生变化，导致了伦理错位，不仅公爵对她没有产生恋情，甚至公爵的意中人奥丽维娅竟然喜欢上了她。当然，最终她还是赢得了公爵的爱情，奥丽维娅也喜欢上了与妹妹相貌极其相似的哥哥西巴斯辛。
《第十二夜》中，薇奥拉由于易装而具有了薇奥拉-公爵的男仆西萨里奥的双重伦理身份。双重身份既限制了她对于爱情的表白，又赋予她行动的自由。一方面，她虽然因为易装为男伺而获得了接近公爵的机会, 却无法以公开的男性身份让公爵爱上她，她的内心活动也不能直接地表露，而只能通过与公爵或与奥丽维娅的谈话间接地加以表白和澄清；另一方面，易装使得薇奥拉从女性变为了男性，这是对当时父权制伦理道德的一种突破，因为借助这种男性身份，她可以做许多父权制伦理禁止女性做的事。有学者指出，薇奥拉的“双性同体不是生理状态，而是精神状态”,她女扮男装的“目的是为了寻求自由”，而她所追求的东西是凭借女子身份所无法做到的。”薇奥拉伪装成男伺西萨里奥，刚认识公爵三天，就获得了他的喜爱和宠幸，并受到公爵的信任，肩负起为公爵求爱的重任。不过，她没有想到，男性装扮使自己成为奥丽维娅的爱恋对象。于是喜剧形成了复杂的恋爱三角关系：薇奥拉喜欢公爵，却由于男性侍从的身份不能公开表白；奥丽维娅喜欢薇奥拉，却万万没想到她其实是女性；公爵喜欢奥丽维娅，却不知道奥丽维娅另有所恋。这种混乱的局面在西巴斯辛出现后开始扩大，波及到更多的人。奥丽维娅把薇奥拉的哥哥西巴斯辛当作了自己喜欢的人，与他私定终身；公爵误以为是薇奥拉抢了他的爱人，要杀死薇奥拉。可见，正是薇奥拉的女扮男装，使喜剧产生了层出不穷的误会和矛盾，让人捧腹大笑，充分展现了莎翁的喜剧智慧。
《第十二夜》中的女扮男装之所以能起到引发喜剧矛盾、引起观众笑声的作用，是由于剧中除薇奥拉和船长以外的其他人物都被蒙在鼓里, 并不知晓薇奥拉的真实身份，而莎翁在喜剧的开头就已经告诉观众薇奥拉女扮男装的事实，从而使观众能与易装的薇奥拉共享这一秘密，并一起观看和嘲笑剧中其他人物由于对薇奥拉真实身份的无知而造成的种种错误认识和举动。易装赋予女主角薇奥拉双重伦理身份,即原来真实的女性身份和伪装之后的男性身份，当她在舞台上以伪装的男性身份参与戏剧表演时，她同时可以用真实的女性身份游离于外在表现出来的男性身份，从而使观众更了解主人公的内心困惑、矛盾与无奈，更能洞悉由于易装而产生的伦理混乱。
女扮男装作为莎士比亚常常采用的喜剧手段，在其它喜剧中也有精彩的运用，如《威尼斯商人》《皆大欢喜》《终成眷属》《维洛那二绅士》等。除女扮男装外，《无事生非》中的设圈套法、《仲夏夜之梦》中的花汁等，也都是制造喜剧性矛盾的重要手段。这些手段使人物伦理身份发生变化，从而造成伦理错位与混乱，强化喜剧性矛盾，推动喜剧情节向前发展。莎士比亚借助女伴男装等手段，歌颂真善美，嘲笑和惩戒假恶丑，让观众在发出愉悦笑声的同时得到情感的陶冶和道德的启迪。
二、喜剧人物的伦理选择及其教诲价值
一般而言，喜剧人物形象往往分为两大类，否定型和肯定型。否定型喜剧形象追求无价值的东西，却又披着华丽而神圣的外表；肯定型喜剧形象追求真善美，他们运用自己的聪明才智与对手周旋，揭穿残暴者、伪善者的丑恶嘴脸。两类人物形象所做出的不同的伦理选择，显示出正反两方面的教诲价值。
莎士比亚的喜剧多为抒情性喜剧，着眼于塑造肯定型喜剧形象。这些人物在面临喜剧冲突时所做出的选择，展示了人文主义者应有的理性精神。
以《第十二夜》为例，核心人物薇奥拉被莎士比亚赋予了勇于追求爱情、为爱无私奉献的美好品格，她在爱情与责任之间所做出的伦理选择，显示出她的精神境界的高尚。她对公爵充满爱恋，她说：不管有多大的阻碍, “我一定要做他（公爵）的夫人”；虽然男仆的身份限制了她的表白，她还是在言谈中暗示公爵，含蓄地表达自己的爱意：“我的父亲有一个女儿，她爱上了一个男人，正像假如我是个女人也许会爱上了您殿下一样”，“她从来不向人诉说她的爱情……她因相思而憔悴，疾病和忧愁折磨着她”；在公爵的追问之下她更是大胆表露：“我父亲的女儿只有我一个，儿子也只有我一个。”不过，由于伦理身份的限制，薇奥拉的话仍然体现出内敛而含蓄的特点，了解其真实身份的观众可以体会其中蕴含的痴情与酸楚，但也正是由于其表达的含糊，致使深陷于对伯爵小姐爱情之中不能自拔的公爵丝毫没有察觉。
薇奥拉为什么没有直接向公爵揭开自己身份的面纱、为什么要帮助公爵追求他心仪的对象呢？这是因为她对公爵的爱是无私的、高尚的。作为深得公爵信任的侍从，她将满足公爵的意愿作为自己的责任。她肩负起为公爵求爱的重任，这就导致了理智与情感的冲突：身为侍从的责任与对公爵的爱之间的冲突。如果薇奥拉玩忽职守或者蓄意破坏公爵的求爱行动，那么她就有机会得到公爵的爱。但是她没有，她将为公爵争取爱情作为自己的责任，想尽一切办法接近并竭力说服奥丽维娅接受公爵的爱情。在这一伦理冲突中，薇奥拉选择了完成自己的责任，而把个人情感放在次要位置。薇奥拉受到奥西诺公爵的委托后，不但表示“我愿意尽力去向您的爱人求婚”，而且也确实是这样做的。奥丽维娅不见她，她的回复异常坚决：“要像州官衙门前竖着的旗杆那样立在您的门前不去，像凳子脚一样直挺挺地站着，非得见您说话不可。”换做其他的人，如果奥丽维娅不愿答应自己心爱的人的求婚，早已暗暗高兴地走了。可是薇奥拉一心为了奥西诺，把奥西诺的幸福当作了自己的责任。尽管因为收到奥丽维娅的戒指而明白了她的爱意，薇奥拉仍没有放弃为奥西诺求爱。在第二次与奥丽维娅见面时，她不断向奥丽维娅暗示自己不是男性，“你猜想得不错，我不是我自己”，企图借此让奥丽维娅改变心意，但奥丽维娅心里只想着眼前的“西萨里奥”。薇奥拉并没有放弃，而是继续试图感化对方：“我主人的悲哀也正和您这种痴情的样子相同”，“我向您要的，只是请您把真心的爱给我的主人。”薇奥拉为奥西诺求爱的真诚可见一斑。尽管自己陷于爱情的痛苦之中，但仍然坚持为撮合公爵和伯爵小姐尽职尽心。她愈是忠诚不苟地为公爵尽职,愈显示出她品德的高尚和心灵的纯净，表现了她的自我牺牲精神。虽然莎士比亚其它喜剧中的女主角，如《威尼斯商人》中的鲍西娅、《皆大欢喜》中的罗瑟琳、《终成眷属》中的海丽娜等，也都表现出勇敢、真诚、机智、友善等特点，在面临伦理选择时做出了善的选择，但薇奥拉所表现出的自我牺牲的崇高品质, 不仅远远高出莎翁笔下的其他女主人公，而且这种无私的精神也是很多男性身上所不具备的。
与高尚的选择相对立的是卑鄙、不道德的选择。莎士比亚喜剧中也塑造了一些否定型喜剧形象，表现他们贪婪、自私、残忍等特点，如《皆大欢喜》中的弗莱德里克、《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫、《威尼斯商人》中的夏洛克等。但即使是对这一类否定型喜剧人物的描写，莎士比亚也尽力揭示出他们在做出伦理选择时所处的特定伦理环境和所具有的特殊伦理身份。如在《威尼斯商人》中，莎士比亚虽然刻画了夏洛克这样一个贪婪、残忍的高利贷者形象，但是夏洛克并不是一个彻头彻尾的坏人。他对安东尼奥的报复行为虽然残忍狠毒，但这是在犹太人受到凌辱情况下的奋起反抗。作为一个犹太人，夏洛克按照犹太人的伦理规则而生存，但是这种生存方式不见容于基督教伦理规范的代表人物安东尼奥。安东尼奥以及他的朋友们代表着基督教伦理规范，夏洛克生活在他们之间，面临着无可避免的伦理困境。如果他屈从于基督教伦理规范，那他作为犹太人，在这个社会无法很好地生存下去；他坚守犹太教的伦理规范，虽然获得了财富，但是社会地位并没有相应的提高，他仍然是被基督教社会唾弃的对象，甚至连他的女儿都看不起他。夏洛克的伦理困境反映了那个时代犹太人普遍的生存状况，也是他们所普遍面临的伦理困境。面对这个困境，夏洛克被迫做出了同意改信基督教的伦理选择，基督教伦理秩序打败了犹太教伦理的一次“进攻”，最终基督教伦理秩序得到维护。可见，夏洛克这一形象具有鲜明的两重性：既是贪婪、吝啬、凶狠、残酷的高利贷商人，又是长期受到种族宗教歧视与虐待的犹太教徒的代表。同时，这一形象也具有悲喜交融的特点，他作为作茧自缚的丑角受到讥笑，但他坚持自己的犹太教信仰, 坚决拒绝在两种文化冲突中做出退让与妥协，其反抗又带有浓厚的悲剧性色彩。
总之，“莎士比亚的戏剧充满着对道德问题的关注，他关注公共生活和私人生活问题，关注正义、善良、友谊、忠诚与爱。……他将人物放置在一个选择的十字路口，让他们扪心自问，如何做才是自己的最佳选择。”这使其塑造的人物能够引起读者和观众强烈的共鸣，并受到深刻的人生教益。
三、喜剧创作主体的伦理选择与道德理想
喜剧往往渗透着剧作家的理想主义精神。剧作家的喜剧意识就其本质而言，是一种对现实的超越意识，“是人类认识自我、否定自我，执着追求未来理想的精神。它体现了人类精神发展的自由境界”。也就是说，喜剧式超越是主体对现实及自身的弱点与弊病的否定，也是对人的自我力量、价值尺度及伦理理想的肯定。剧作家将某种伦理理想或某种价值尺度作为评价标准，考察人生事相，发现其中的荒谬与反常，并将之表现出来，喜剧的欣赏者便能通过笑声对作家的伦理理想或价值尺度予以肯定，人类便能愉快地获得自我确信和精神解放，正如卡西尔所说：“从喜剧的角度来看，所有的东西都开始呈现出一付新面貌。我们或许从来没有象在伟大喜剧作家的作品中那样更为接近人生了，例如塞万提斯的《堂·吉诃德》，斯特恩的《商第传》，或者狄更斯的《匹克威克外传》。我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部褊狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但是我们不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡塔西斯作用的独特性。事物和事件失却了它们的物质重压，轻蔑溶化在笑声中，而笑，就是解放。”
就一般意义而言，喜剧的结局往往是善战胜恶，恶势力受到应有的惩罚，这虽然不一定符合生活的逻辑，却充分体现出剧作家的道德理想。喜剧矛盾的逐渐展开，使剧中呈现出伦理秩序混乱的局面，但最终伦理秩序将得到重构。“伦理混乱无法归于秩序或者不能秩序重构，则形成悲剧文本，……如果伦理混乱最后归于秩序或重建了秩序，则形成喜剧文本或悲喜剧文本，……”也就是说，喜剧往往以伦理秩序的恢复或重构为其结局。
在莎士比亚的喜剧中，伦理秩序的恢复或重构往往表现为人物伦理身份的确定和婚恋等问题的顺利解决。如《第十二夜》第五幕中，西巴斯辛与薇奥拉的同时出现让整个戏剧达到了高潮，为了澄清各种误会，薇奥拉向大家坦白了自己的女性身份。奥丽维娅明白了自己一直喜欢的是女性，接受了与薇奥拉长相相似的西巴斯辛。奥西诺公爵放弃了对奥丽维娅的单恋，将目光投向了一直尽心为他效力的薇奥拉。虽然是“各遂所愿”的大团圆结局，但是奥西诺和奥丽维娅得到的都不是当初苦苦追求的。莎士比亚借此传达出追求终结于挫折、幻想粉碎于现实的人生真谛。《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》等喜剧也都是以婚恋为题材，剧中反映的是这样的现实背景：包办婚姻、父权、等级特权不仅是当时社会约定俗成的道德伦理规范，而且还受到相关法律的保护。喜剧中的肯定型喜剧形象积极反抗和超越这些现实的阻碍，为了争取婚姻自由和爱情幸福，与旧的伦理道德和社会邪恶势力展开斗争，并冲破阻碍，最终有情人终成眷属。这正是莎翁反对禁欲主义，张扬人的天性，肯定理想的爱情的人文主义思想的体现。这些喜剧以大团圆或几对恋人终成眷属作为结局，反映出莎翁的人文主义爱情理想。这种人文主义爱情理想与封建伦理和宗教伦理针锋相对，主要表现为：
首先，反对基督教的禁欲主义，主张大胆追求爱情。《爱的徒劳》揭示了生命意志的不可违抗以及爱情所具有的伟大力量，从而有力地讽刺了违反人性的禁欲主义。《终成眷属》中，莎士比亚借伯爵夫人之口表达了他对爱情的态度，伯爵夫人虽然在观察到海丽娜爱自己的儿子时感到吃惊，但是也给予支持与肯定，并称这是人类的天赋，是人的自然天性。莎士比亚喜剧中的多数主人公对爱情都无比憧憬并执着追求，《第十二夜》中的薇奥拉和奥丽维娅都是典型的例子。
其次，反对封建伦理观念，宣扬爱情中的男女平等。莎士比亚喜剧中理想的爱情不依附物质条件，不受等级观念影响。如《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》等描绘了青年男女冲破金钱和等级观念而同父辈以及法律所做的斗争，他们最终都取得了胜利。《终成眷属》肯定了海丽娜对爱情执着追求的精神，批判了封建等级制度和门第观念。剧中，国王主张把海丽娜嫁给勃特拉斯伯爵，在遭到伯爵拒绝后国王说：“你看不起她，不过因为她地位低微，那我可以把她抬高起来。……善恶的区别，在于行为的本身，不在于地位的有无……最好的光荣应该来自我们自己的行动，而不是倚恃家门。”
再次，反对爱情中的恶德败行，推崇富有奉献精神的爱情。《一报还一报》通过以伊莎贝拉为代表的正义和以安哲鲁为代表的邪恶的矛盾冲突，宣扬了惩恶扬善的主题。在《第十二夜》中，年轻人的爱情并没有与之敌对的外在势力，主要是由误会导致的内在冲突。剧中主人公都追求真挚的爱情，却处于不同的精神层面。公爵奥西诺处于低层次，他有真挚的感情却怯于去追求爱人，向奥丽维娅求爱都是派侍从去；奥丽维娅比奥西诺高一个层次，她虽是女性，却敢于采取行动争取爱情，但是她的爱情没有跃出个人幸福的圈子；薇奥拉则处于最高层次，她热切地爱着奥西诺，却又替奥西诺向奥丽维娅求爱，她把爱人的幸福看得比自己更重要。薇奥拉是执着追求爱情又富于牺牲精神的女性，这一形象寄寓了莎士比亚崇高的人文主义道德理想。
总之，莎士比亚喜剧中的爱情理想是与人文主义道德理想紧密相连的。正如布鲁姆所指出的：“对于莎士比亚来说，爱当然不是生命的全部，但它的确突出了人的某些最可贵的理想。把人最大的快乐与最高级的活动，以及最高贵而美丽的言行合二为一，还有什么比这更好？这，就是爱的理想。”
四、喜剧欣赏主体的笑及喜剧教诲功能的实现
喜剧的教诲功能是通过欣赏主体的笑实现的，喜剧的欣赏者有内在的伦理取向，他们在欣赏喜剧人物的高尚言行或嘲笑其不道德言行时，自己内在的伦理取向会获得一种认同，或产生“突然荣耀感”，从而使自身的道德意识获得强化或提升。所以，德•西武林说，喜剧“用自己的教诲使我们幸福欢畅，通过给我们展现的一幅幅错误和罪恶的图画来教导我们。笑的本身就是对喜剧最真实的贡献。通过笑，喜剧可以达到它令人渴望的目标：在使人们娱乐的同时，对他们的言行进行矫正。”
喜剧的审美效果是引人发笑。从喜剧的欣赏主体而言，他们的笑是在霎那间的顿悟中爆发出来的，带有直觉性的特点。直觉虽然超越通常的逻辑程序，与理性思维形式完全相反，但直觉过程包括了理性思维的某些因素，也就是说，笑的主体虽不一定明确地意识到自己为什么笑，对象为什么可笑，但这种直觉其实包含着深刻的理性因素，是积淀于欣赏者头脑中的“正常尺度”在起作用。这所谓的正常尺度就包括特定时代的伦理道德观念。这些伦理道德观念就是一种参照模式和评价标准左右着欣赏者的判断，人们以其作为评价标准，观照反常的喜剧客体，就会对其矛盾性产生一种突然的认识，即顿悟到对象的不协调，产生喜剧感，并爆发出笑声或露出会心的微笑。
包括特定时代伦理道德观念在内的喜剧欣赏者的内在评价尺度具有惯常性、群体性等特点。内在尺度是惯常的参照模式，即被一定时代、一定地域、一定文化环境中大多数人所认同，因而也具有群体性。所以，喜剧性笑的发生不过是发笑者向某一群体共同心理、共同的伦理道德观念的有意无意的“认同”，或者反过来说，群体的共同心理、共同模式通过个体的笑来表明自身、巩固自身、维系自身。笑，充分表现了人的群体性、社会性的本质，笑因而也成为了理解一定时代、一定地域的文化特征乃至人类文明的一把钥匙。
文艺复兴时代，人们刚从宗教禁欲主义的束缚中解放出来，追求生活的乐趣和人生的幸福已然成为大众的心声。文艺复兴时期文学渗透着狂欢式的思维与鲜明的狂欢精神，是中世纪民间诙谐文化与新的人文主义思想融合的产物。民间诙谐文化中狂欢式的世界感受的精髓是交替变更的精神、消除等级的平等对话意识，正好与人文主义否定神权、反对禁欲主义、肯定人的自然情欲和追求个性解放的信念一致。所以，巴赫金指出，狂欢式的笑在文艺复兴时期文学中所起的重要作用，表明民间诙谐文化已“与时代最先进的思想体系，与人文主义知识与高超的文学技巧相结合”。文艺复兴是西方狂欢化文学发展的高峰时期，薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚等作家便是其中的杰出代表。
就莎士比亚而言，他与同时代的本·琼生等英国戏剧家的不同就在于，他从民间文化中直接汲取丰富的营养，其喜剧采取寓教于乐的形式，既贴近大众的现实生活，又具有浓厚的理想主义精神。正如《特洛伊罗斯与克瑞西达》1609年版的出版前言中所说:“这位作家的这些喜剧是那样忠于生活，以致可以成为我们生活中一切行为的最好注解，同时又表现出智慧的高度灵巧和力量。”莎士比亚的喜剧是浪漫喜剧的典型代表，善于编织一系列以爱情为中心的浪漫故事，这种浪漫的爱情故事在伊丽莎白女王执政时代受到王族和平民的共同喜爱。那时，中世纪的豪侠的骑士精神还受人称赞，骑士和淑女之间一见钟情的浪漫的恋爱方式依然吸引着那些爱幻想的人们；加之伊丽莎白女王特别欣赏表现妇女的决断能力、女性的机敏与智能的文学作品；上层社会的人士也喜爱用机智的、幽默风趣的话语进行交谈。莎士比亚的作品一方面适应了这种社会审美趣味，另一方面，这种浪漫的爱情题材也与文艺复兴时代流行的“幸福是最高的善”、“快乐是人生的目的”的人生信念和伦理观念是一致的。更为重要的是，莎士比亚的喜剧往往通过爱表现善能战胜一切的主题，对爱情中的背信弃义等行为予以了否定，对爱情和婚姻中的金钱关系和等级观念进行了尖锐的批判，传达出了人文主义的爱情理想和道德理想，因而极大地满足了文艺复兴时期广大民众的心理需求。同时，其喜剧也因其所具有的独特魅力而超越了民族和时代，“莎士比亚对于不同时代、不同国家里那些认真阅读他的人产生的影响证明了，我们身上存在着某些永恒的东西，为着这些永恒的东西，我们必须一次又一次重新回到他的戏剧。”
当然，喜剧欣赏者的内在评价尺度除具有惯常性、群体性外，也具有相对性的特点，存在历时性和共时性的差异，它会因时间、年代不同或地域、民族不同而发生变化。斯塔尔夫人曾指出：“在各国文学中，有各种不同的戏谑；被一个民族的作家普遍接受的欢乐的性格是什么样子，再好也不过地体现了这个民族的习俗风尚。”“英国人的戏谑中含有愤世嫉俗的成分，而法国人的戏谑中则含有群性的成分。前者是为个人在单身独处时阅读的，后者则听众越多，效果越大。英国人的戏谑几乎总是产生哲理的或伦理道德的效果；法国人的戏谑则时常仅仅为了乐趣本身而已。”虽然她对英国人与法国人的喜剧审美趣味所进行的比较和区分不一定正确，但至少说明欣赏喜剧的内在尺度存在着民族的差异。同时，时代不同，伦理道德观念也会有差异，喜剧观众的内在尺度也会随之变化。当然，喜剧欣赏的效果也会因欣赏者个体的伦理道德观念、生理、心理、情绪、性格、修养、知识储备等的不同而产生差异。喜剧性笑的产生要受接受主体的历史文化背景、知识水平、理解力和审美感受能力、价值观念以及心理、情绪等因素的制约，这些因素构成喜剧接受主体的心理变量。
从莎士比亚喜剧的接受史来看，虽然总体来说历代观众和莎评家对莎士比亚的喜剧表示了由衷的喜爱并给予了充分的肯定，但不同时期、不同民族的观众和批评家也会发出并不相同的声音。比如，以19世纪为例，莎评主要分为三大派，即浪漫派、现实主义派和否定派。浪漫派莎评家以英国的柯勒律治、法国的雨果、德国的赫尔德等为代表，他们抨击古典主义对莎士比亚的责难和曲解，高度肯定莎士比亚喜剧的抒情性和哲理性以及内容与形式的完美结合。他们的观点反映出浪漫派的艺术追求与莎士比亚作品之间具有内在的相通性。现实主义派莎评家以俄国的别林斯基、法国的罗曼罗兰、英国的卡莱尔等为代表，他们认为莎士比亚能从个别中看到普遍，从形象中体现思想。他们的评价其实反映出莎士比亚的作品也能满足现实主义艺术追求的需要。与前面两派形成鲜明对照的是否定派的批评，以萧伯纳和托尔斯泰为代表。他们强调戏剧应该表现社会的重大问题，艺术应该具有教育和感化作用，而莎士比亚的作品“轻浮”、“无聊”、“一味迎合低级趣味”，缺少道德价值和社会价值。从今天的角度看，两位批评家对莎士比亚的责难多少带有误解的性质，而这种误解，又是有其时代原因的。19世纪后期正是西方面临社会转折、伦理观念转型的时期，文学中出现了以道德感化和改良主义拯救社会病痛的趋向，这就要求作家更自觉地表现社会重大问题，突出作品的教益作用。因而，两位文豪就对莎士比亚“寓教于乐”型的作品发出了诘难，这是不足为怪的。同时，19世纪的现实主义与文艺复兴时期的现实主义是有很大的区别的，不能要求后者服从于前者。两位文豪以某一偏狭的艺术观念去衡量复杂的艺术遗产，以今人的标准要求古人，这就导致他们面对莎士比亚的戏剧尤其是喜剧作品时无法发出会心的微笑，其得出的结论也不能令人信服。不过，总体而言，19世纪的莎评确立了莎士比亚在世界文学史上的大师地位，引导着后人进一步探索其作品丰富的内涵和独特的艺术魅力。
结语
总之，在莎士比亚喜剧中，伦理善恶的冲突、伦理身份和伦理秩序的混乱会导致喜剧性矛盾；面对各种矛盾和冲突，否定型和肯定型喜剧人物会做出不同的伦理选择，两类人物在对比对照中显示出各自的教诲价值；喜剧的结局往往是善战胜恶，这虽然不一定符合生活的逻辑，却充分体现出创作者的伦理选择和道德理想；喜剧的欣赏者有内在的伦理取向，他们观看喜剧时发出的笑声表明其内在的伦理取向获得了一种认同，自身的道德意识获得了强化或提升。
从前文的分析中可以看出，莎士比亚的喜剧作为抒情喜剧或浪漫喜剧的杰出代表，其伦理教诲价值是毋庸置疑的。值得注意的是，在西方喜剧史上占主导地位的其实是另一种类型的喜剧，即讽刺喜剧。古希腊喜剧之父阿里斯托芬，文艺复兴时期英国现实主义剧作家本·琼生，17世纪法国喜剧大师莫里哀，18世纪法国的狄德罗、伏尔泰、博马舍等启蒙戏剧家，19世纪俄国的果戈理、契诃夫及英国的王尔德、萧伯纳等现实主义作家，都创作了一系列杰出的讽刺喜剧。较之于莎士比亚的浪漫喜剧，这些讽刺喜剧中的伦理环境往往更具现实针对性，喜剧人物的伦理选择更能反映时代伦理观念的复杂性，喜剧“扬善”的主题主要通过“惩恶”的情节加以表现，其中蕴含的深刻的伦理教诲价值使不同时代、不同民族的读者和观众产生了共鸣。关于这个问题，笔者将在它文中详细论述。
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注：原文载于《哲学与文化》2015年第4期，为适应微信风格，删除了注释。
责任编辑：张连桥/审校：杨革新