【荐读】梁晴｜梁雷《记忆的弦动——钢琴与民族管弦乐队协奏曲》解析
梁雷《记忆的弦动——钢琴与民族管弦乐队协奏曲》解析
梁 晴
一、 一
一串记忆。受台北市立国乐团委约，梁雷创作了《记忆的弦动——钢琴与民族管弦乐队协奏曲》，于2011年4月14日在台北音乐厅世界首演，钢琴独奏陈必先，指挥绍恩。之前，“记忆”一词曾出现在《潇湘的记忆》（中音萨克斯与磁带，2003）中，在梁雷看来每一个碎片、音符、声响都盛满了记忆。
一次整合。《记忆的弦动》属梁雷的大型作品之一，是他首次面对大型民族管弦乐队，并且在没有任何同类型作品可参照（这里指真正具有原创意义或精神的钢琴与民族管弦乐队作品）的前提下，过程中有太多的未知和挑战，作曲家在思考“声音的建构能不能包容不同的时间流动、不同的文化感受、不同的声音色彩，而又有一种整合感”[1]。
一个动向。《记忆的弦动》英文标题是“Tremors of a Memory Chord”，中文则略去“Tremors”一词中震颤、激动、兴奋的偏意，只留下“动”，留下可伸展的空间；“Chord”即记忆之心弦，之前我曾误读成“炫动”，被作曲家提醒：“弦”字繁体为绞丝旁“絃”，它有特别的指向（文中列出四层意思，见絃之一至四）。
二、 一音
开始是一个“空旷、神秘的”引子（第1～28小节），散板。
一组木鱼群淡淡进入（见谱例1[2]），鼓点忽强忽弱地滚动。紧接着（第5小节），吹管乐器（梆笛、曲笛、笙）以分声部音块出现，笙分为高中低三组：D—E—F—G；E—F—G—A；#F—G—#A—B，各种二度密集叠合，长音持续；笛分为四组，开始是D—#D—E—F，然后个别声部在半音移动，音高排列是五声性、半音化、音色化的混合，它们与木鱼群起伏呼应。
谱例1：第1～10小节，木鱼群与吹管组
力度微妙渐变，仿佛在飘动，琢磨不定，不存在通常意义上的乐句，只有气息，绵长密实，有“风借火之势，火借风之威”感，撩拨起情绪，由远而近，带入纵深。
钢琴在引子中一闪而过。第16小节（见谱例2），钢琴首次出现，仅有短短6小节，隐去了键盘乐原有的特征。这里很有创意，要求演奏者用吉他滑音棒(slide bar)刮奏琴体内的琴弦，有些地方音高随意滑动，似树枝扫到屋檐，吱吱嘎嘎作响。
谱例2：第16～21小节，钢琴独奏
气口处，筝也轻声一扫，“用手掌和手指沿着琴弦轻拂”或“用卡片刮弦”，之后木鱼群再次响起，这回像中国戏曲中的造势锣鼓，空旷的声音逐渐明朗起来，“涌潮般地”向前，一场大戏即将开始。
三、 多
（絃之一）
音乐自然地进入第一部分（第29～136小节），快板。这些声音体现出作曲家在创作过程中的清醒与谨慎，对他而言“每一个音符都如同一个十字路口，可以通往不同的音乐空间”，差之毫厘失之千里，在此考虑最多的是这三个问题：
“
1
钢琴以什么姿态出现？
梁雷并不缺乏写作钢琴音乐的经验，只是此次不同以往，有一个大型民族乐队的背景，如何定位钢琴比较重要。引子之后，用一组笙和唢呐过渡，然后，钢琴正式亮相（见谱例3）。钢琴回避了出彩的中音区，从低音区开始，左右手均为密集的十六分音符，两个声部巧妙地编织缠绕，右手在黑键上以五声（#C—#D—#F—#G—#A）化循环，左手在白键上以七声循环，二者以一个三十二分音符错位。钢琴主题令人耳目一新别具个性，既没有模仿J.S.巴赫的复调对位技法，也没有莫扎特式阿尔贝蒂音型，并远离肖邦式钢琴化织体的套路。显然，它基于中国式线性思维，音乐疾风骤雨般地倾泻而来，由低向高流动，以持续粗放地顿音压着弦击打，钢琴在对之前木鱼群语汇进行展衍，这一切顺理成章，并不突兀，解决了中西两种乐器间的异质感，平面中隐藏着丰富的层次，柔中带刚，像笔墨一样化现，气息聚合绵延进行。
谱例3：第35～36小节，笙与唢呐过渡，钢琴独奏首次进入
当初，钢琴家陈必先还在练习时已经感觉到：“在尚未开始听乐曲里中国乐器的音乐部分时，我已经可以在写给我的独奏部分中听出了中国的音乐味道。我也弄不清这是因为什么原因，我听到了在梁先生这首曲子当中有着跟我到现在为止所弹奏过的其他乐曲中没有过的以及完全不同味道的东西。”[3]
“
2
钢琴与民乐队怎样对话？
之前，梁雷为西方管弦乐队写过同类型作品，如《竖琴协奏曲》（2008）、《潇湘》（中音萨克斯与管弦乐队，2009/2014），若涉及民乐的多为小型室内乐，如《天》（古筝、笙、电吉他、小号，2003）、《平行动》（笙与管子，2004）、《五季》（琵琶与弦乐四重奏，2010）等，为一件西方乐器与大型民乐队而创作实为首次。作曲家很清楚：“为钢琴与民族管弦乐队创作有很大的挑战性，因为这个组合凸显了中、西音乐之间的一些根本的区别。”如果说在《潇湘》中，梁雷解决了对现代协奏曲体裁的认识，进入“反协奏曲”（anti-concerto）[4]的思维并较好地完成，而这部协奏曲当中，又需要面对新的问题。
当然，大型民乐队给予作曲家很多启发，在总谱说明中他写道：“民族乐器在传统中国有各种组合方式，如宫廷雅乐、唐代坐部伎、立部伎、弦索十三套，又如民间的丝竹乐和多种鼓吹乐和打击乐。20世纪，受到西方传统的交响乐队形式启发塑造出大型国乐队（民族管弦乐队）。从技术上讲，钢琴与民乐队的搭配是很有挑战的。不同音律之间有矛盾，音色配合不协调，演奏方式和风格也不同。此外，协奏曲的形式也是外来的。”在钢琴出现时，第32小节（见谱例4），低音弦乐与之形成很有意思的一种关系，革胡在C和G等五度之间滑动，低音也是滑音，弱化二者间悬殊的律制差异，以一股气息托着钢琴，强化钢琴的线性特征。
谱例4：第30～36小节，革胡与低音革胡对钢琴的衬托
之后，这种组合关系弥漫至吹管、弹拨及打击乐组（见谱例5），形成如笛与笙、笙与木鱼群、笙与革胡、大堂鼓与革胡、钢琴与革胡、大堂鼓等交错，在音色、节奏、线条、音域等之间密切交流对话。陈必先认为：“把钢琴和中国乐器的声音合在一起，就像将我童年的两个相反的世界变成一个世界。对我来说，正是这首协奏曲最重要之处，也是最特别的一件事情。”整个这一部分，钢琴集中在最高和最低音域，作曲家特别把中音区空出来。在音乐进行中，作曲家将西方巴洛克大协奏曲、乐队协奏曲和独奏协奏曲的样式与中国传统音乐中多种组合揉在一起。与西方传统协奏曲不同，梁雷不去强调独奏与乐队竞奏、对比、冲突，而是注重它们之间的融合，他甚至让钢琴消失在其他乐器中间，这点梁雷采用传统中国山水画中处理人物的办法，不是让独奏乐器自我膨胀或肆意张扬，而是将其“缩小成一粒种子”。
谱例5：第48～52小节，吹管、打击乐组与钢琴
“
3
音乐相互间以什么材料对话？
此前，梁雷已提出“一音多声”(onenote polyphony)的概念，即“絃”的第一层意思，弦之声色，“一”音能发出“多”声，每一音为一个角色，而且是“性格演员”，有很强的可塑性及变化能力，梁雷认为如古琴的声音一样，因此，在他看来，音乐是有表达力的声音间的交流对话。创作《记忆的弦动》时，他的“一音多声”技法更为成熟，他在这部作品中继续深化“一音多声”的探索，试图“将这个技法延伸为一个音具有多重性格。一个音就像人一样也具有不同性格的侧面，充满着矛盾的性格转化”。梁雷曾说：“我注意到中国音乐对声音本身的要求是非常复杂的。比如我们弹奏一个音，对钢琴或长笛等西方乐器来说，奏一个音就是一个点，信息主要集中在音高上；但在中国音乐里，一个音除了音高的问题，必然带有音色上的考虑。因此，才形成只有在中国这样的音乐文化里面会产生的古琴音乐，出现像古琴这种虽然只奏同一个音高，但是因为指法和弦法的变化，创造出优美旋律的现象。这旋律不是由音高构成的，而是通过运用不同指法所产生的不同音色所造成的。”第一部分音乐由多个段落串联而成，也像是钢琴的四个长句，分别从第35、63、88和106小节起句（第1、4句在低音区，第2、3句在高音区），过程中的声音一层层增加，形成一个整体，在这里，钢琴奏出多种音色（见谱例6）。
谱例6：第35、44和61、63、74、105、129小节，钢琴的角色变化
如：①第35小节，钢琴音色浑浊有力，接近民族弦乐器复杂的音色，奏出大堂鼓的声音，低沉、重压，左手像发出隆隆的滚动声；②分别在第44和61小节，钢琴密集叠置，形成音块，力度fff，与整个打击乐组音群的齐奏合为一体，非常具有爆发力；③第63小节，钢琴出现在高音区，同时发声的还有单皮鼓和梆子，轻快透明，错落有致；④第74小节，钢琴右手出现双音，此时与打击乐的大锣与小锣呼应；⑤第105小节，钢琴出现非常狂放的快速有力的滑音，左右手均为大跨度刮奏，类似古筝、琵琶的扫弦或刮奏，有些地方将中国拨弦乐的轮指、摇指衍变成钢琴双手快速交叉的震音，“用指法构成乐曲中的一个基本音乐材料，使中国传统器乐中的弹奏指法在钢琴键盘上展开”；⑥第129小节，半音阶上行，在第一部分收束时，仿佛有一瞬间的“回归”。毫无疑问，梁雷让钢琴奏出多种音色，“可金可石，可丝可竹”[5]；让钢琴承担起多种角色，这不禁让人想起吴兴国[6]的《李尔在此》，仅一人，可以单挑老生、小生、花衫、花旦、青衣等不同人物，赋予一个音不同个性和音韵；让钢琴自如运化，从微妙渐变到性质上的突变，“一个单音就是一个完整的宇宙，一个单音是被修饰和发展的完整的生命”[7]，一个音的变化是多样化甚至是极端化的。
钢琴捉摸不定地转换，并自由地穿梭在乐队中。作曲家沿着传统东亚音乐的特点进一步探索，东方音乐的主要特征就是能够在单音、或单线条、或单个乐器上充分展现立体、多层次的声音丰富感，这与西方式对位与和声处理有很大的不同。作品第一部分，基于钢琴的灵活表现，慢慢带动整个乐队（谱例7）的起伏及进行，直至骤变抵达高潮。
谱例7：第103～106小节，乐队局部
四、 声
（絃之二）
一段激烈声响之后，转换到第二部分（第137～190小节），音乐瞬间穿越到“远古”，慢板，典雅而静谧，是全曲的中心，也是全曲的重点。
《记忆的弦动》可分为五部分：散—快—慢—快—散，结构布局基于唐大曲的框架。作曲家说过：“开始是‘无拍游声’，借用了唐大曲《苏合香》的结构安排。”[8]之后的第一部分和第二部分，即快板和慢板，作曲家将它们分成“外篇”与“内篇”两部分，内、外大概可以与坐部伎、立部伎相呼应。杨荫浏先生曾写到坐部伎的音乐更相近于室内乐，技术上较立部伎复杂，在这部作品中，慢板乐段把钢琴融入在中国的传统室内乐形式之中。乐器之间和而不同的交谈，就像大家坐在一起聊天的感觉，音乐让每一个乐器都成了独奏者，让钢琴成为各种小型室内乐组合的一部分，甚至可以说让钢琴“消失”在乐队中（见下表）[9]。
图表：《记忆的弦动》
结构布局、钢琴特征、时间感及基本内容
梁雷说：“1990年我１7岁离开北京去美国后，在异国他乡寻找、回想着遥远的、自心灵故乡的声音。这些声音逐渐变成了一种幻想。有的近，有的远；有的浓，有的淡；有的古，有的新。有金属，也有柔软的丝竹。这些飘忽的音响翻腾着斑斓的记忆：它们盛着现代的、古老的、未来的声音。有些声音已从我的记忆里涌出，潮水般漫出了狭义的地域与国界。”[10]《记忆的弦动》传递出以下的声音碎片：
之一，“那个时代”的声音。第一部分，尤其是钢琴，表达的是所谓“文革”记忆。作曲家说：“我写的每一个音符，每一个声响也都盛满了记忆，或者说是对记忆的向往。我生在‘文革’末期。那时的中国，精神和文化被我称为‘零点地带’。这是一段抹杀自己文化记忆的时代。我把这部作品的标题叫作《记忆的弦动》，因为‘记忆’两个字对我有很深的意味。”
之二，那些“古”“远”的声音。“絃”的第二层意思，弦之穿越，每个声音都有其特殊的时空印迹，可以呈现及往来于不同场景间。第二部分（见谱例8），叙述从“那个时代”跨入古代，也是从外在的世间凡俗转入内心世界。
谱例8：第141小节，室内乐编制，充满古韵
第141小节，钢琴在低音区大字二组地方奏出D音，配合制音及踏板，发出不同寻常的古琴音，同时，分别在笛子、筝（揉音）、二胡、低音革胡（揉音）等音色上围绕同音合成一个室内乐编制，形成特别情景，这里是整部作品的情感高潮，作曲家说“它就是我的萨拉班德”。之后的钢琴部分都采用了一些很特别的演奏法，包括泛音、压弦、吉他滑音棒，“希望打破钢琴音色与中国乐器之间的界限，使钢琴有中国弦乐器的音色以及吟揉的变化”。
在慢板进行中，钢琴的中音区（前面预留下的）获得很好的运用，这音色浑厚也略有些浑浊，作曲家认为与民族弦乐器复杂的带有杂音的音色恰好相合，能互相贴近，缓解了音律间的矛盾，形成一个亮点。
之三，“隐藏在大自然中”的声音。梁雷的音乐，有很多自然的痕迹，如引子中的幽野的风动感、钢琴的种子感、乐队的呼吸感，等等。例如，钢琴首次出现的那个“主题”（见谱例9），梁雷对其塑形这么阐述：“五声如同花蕊，七声如同追随围绕着花蕊旋转飞动的蜜蜂。两者交叉结合成为有层次的十二声。这部分集中在钢琴最高和最低的音域，中音区一直被空出来。当然，空白的地方最重要。”[11]钢琴被改变，不仅仅是用滑音棒刮奏、在什么音区、怎么配合踏板等的问题，而是它在扮演一朵“花”并引来嗡嗡旋转的“蜜蜂”。事实上，钢琴独奏承担了很重的戏，技术难度很高，但是陈必先说：“在演奏梁老师的作品时，我和邵（恩）老师没有感觉到苦，因为他的音乐中的一切都是既自然又必要的。”乐曲其他部分也一样，精心设计，但是很诚恳地在返还自然。
谱例9：第161～165小节，钢琴
之四，“不限于中国”的声音。作品折射出作曲家丰富的内心及开阔的视野。他说：“创作音乐作品对我来说有一层意义，就是寻找记忆。这是个幻想的过程：在记忆中幻想，也在幻想中回忆。文化的记忆也不限于现代的中国。中国音乐和其他亚洲音乐(包括从蒙古到东亚的音乐)，以及我热爱的西方不同时期的音乐，各种各样的音乐记忆都在音乐创作中表达出来。”例如有泛序列化的音乐语汇（见谱例10），出现在第117、119～121小节，音高的组合有一种无序感，零落。
谱例10：第119～121小节，泛序列化音乐语汇
有些声音具有复杂的混合性。在第二部分向第三部分转换时，音乐变得很有情趣，钢琴奏出节奏感强但又较为自由的拍点，既有中国西安鼓乐的击打声音特征，又有爵士乐（见谱例11）倍低音琴的拨弦或架子鼓敲击的痕迹，也有序列化的组成方式（如第179小节，数字序列是14521；第181小节，数字序列是14211212）。梁雷认为中国本来的音乐就有其复杂的形态、成分、文化交流、民族融合、历史渊源，或“东”或“西”、或“古”或“今”、或“自”或“他”则难以简单划分，何况现在更是身处全球文化大融合的状态中，此类复合声音的出现十分自然。
谱例11：第179小节，西安鼓乐或爵士乐语汇
谱例10和11，都处于音乐的次要或连接部分，它们在形成一闪而过的丰富性同时，又具有突破既定格局的结构功能意义。由此可见，作曲家在对声音材料及细节的把握拿捏有数，并游刃有余。
五、 一/多
（絃之三）
自然而然地，音乐进入到第三部分（第191～274小节），快板。“絃”的第三层意思是弦之律动，声音独具超然的蒙太奇动感，是其他艺术不可同日而语的，在不同场景或画面中音乐可以同时或瞬间玄出玄入，充满变幻。第三部分相当于唐大曲之破[12]，叙述内容较复杂，一条线在不断积聚动势，层层推进，去接近那个既定目标；另一条线在不时闪到前面的内容，回顾或内审？在捕捉某种下意识的流动感。这里有“单音的闪现，单音的亮点，单音的高潮。音的呼吸，弦的律动，在记忆中幻想，也在幻想中回忆”。梁雷早期的创作较为诗意，但是“自2001年起，他的创作突破了原有的淡定状态，开始尝试在至静与至动、有声与无声、强烈与脆弱之间，寻求新的、近似狂想的体验”[13]，有经过大约十年时间，梁雷从内心到表述都更为成熟。这个部分整个过程一泻而下，畅快淋漓，甚至最后奔放不羁。细节如下：
（１）虚催（第189小节～ ），音乐由前面的慢板明确转换过来，打击乐组的声音又一次亮相，采用规整节拍，4/4拍，一个四分音符=90，快速而有力，表情为“狂风暴雨地”。音乐非常果断，如果说之前还在“远古”，那一转换到第三部分就直逼“当下”，人们被明确从“记忆”中带回，理性又沉重。
（２）衮（见谱例12，第201小节～ ），紧接着，弦乐加入，以震颤音奏出，声部不断递增，音以半音升高，迅速形成一种急迫的追顶感。
（３）实催（见谱例13，第209小节～ ），在仅仅停顿一口气后，音乐更加急促，“木管”类音色加入，紧接着引入钢琴。钢琴在极高音区快速闪动，与第一部分（第72小节）的某些局部相近，左右手同步，形成一股流动的线条，这一段展开性较强。
谱例12：第201～206小节，衮，弦乐震颤音
谱例13：
1）第一部分，第72～73小节
2）第三部分，第215～216小节，钢琴
（4）歇拍（见谱例14，第231小节～ ），音乐出现情绪上的缓冲，表情要求充满趣味性的，一时间，紧张度被弱化，情绪显得松紧适度，颇有弹性。左手击打出爵士乐的节奏，与第二部分（见谱例，第179小节）相同的材料呼应。不久，引子部分打击乐若隐若现。钢琴在第243小节开始，换到极低音区，用制音踏板，表情较之前更夸张。
谱例14：
1） 第231～232小节，钢琴，充满趣味性的
2） 第243～245小节，钢琴，制音
（5)衮遍（第248小节～ ），音乐仿佛闪回现实，在冲突、愤怒、抗争中，越来越激越，钢琴出现快速刮奏，出现之前从没有过的演奏方式，在尽情宣泄，有不畏逆势、尽力挣脱、心向自由之感。也正是因为对钢琴这件乐器的熟悉，尽管没有传统意义上的华彩段，但是同样有着对钢琴“solo”弦动的思考，梁雷“想挑战自己能否在钢琴上不用和弦，基本只用单音；即使是很快的段落，也是单音形成的。比如第一部分快板，虽然有轰轰隆隆的效果，但是都是由极快的单音交错形成的。这是我挑战自己在单音上能够找到多少表现力，能够把单音推到什么极限。”此时，钢琴变得非常狂放，无所顾忌，很多技术如音块、滑奏、击打等都同时出现。
谱例15：第248～253小节，钢琴
（6）转（第254小节～ ），独奏钢琴再次走到前景，之前的材料再次闪现，如第二部分的泛序列化音型、引子中的散板、第一部分结尾的半音阶等等，一掠而过。突然，音乐推向最高点，乐队全奏，凝重而苍凉。
六、 音/声
煞，是尾声，音乐的最后一句话（见谱例16），仅7个小节，确含藏很多内容。《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者，情动于中，故形于声，声成文谓之音。”在第274小节，音乐首先再现第二部分最重要的慢板材料，钢琴又一次发出“远古”的音韵，这次与之前的不同，有一种再穿越的感觉，“远古”不再那么幽静，三个F用制音奏出，力度是fff，更局促了，筝和鼓声微微的衬着，寂静中透出一种无法回避的严肃感，然后，钢琴音高向上方移动，A—B—#C，并在#C上重复及渐强，直到E音。这时，扬琴用反竹敲击，隐藏很深的情绪被再次揭开，仿佛从“远古”到当下，钢琴突然下行至低八度的E音，要求用突强音sfffz演奏，一时间，打击乐群加入并由弱到强持续了三小节，最后，乐队全奏与钢琴同时以强音果断结束，仿佛投向更远的未来。
谱例16：第274～280小节，乐队局部，钢琴
音乐至此，激荡起挥之不去的情绪，令人想起梁雷谈及这部作品时所用过的两个字：
一是“挣”。梁雷曾说：“我觉得这些都是我小时候在中国被拒绝了的文化记忆，要把这些失去的文化自己努力挣回来。我觉得生为一个中国人，我国籍是中国，但并不意味我具有中国文化的记忆；相反的，文化的记忆是要靠自己一点一点挣来的。”尾声的音符虽然不多，但很沉重，历史源流不能也无法回避，而现实又是那么残酷，好在面对冲突或障碍的是一股挣扎和争取的力量，仿佛“有人，用他的手，无限温存地抓住了这种降落”[14]。
另一是“真”。如果说“挣”是对逆势的反抗，那“真”则是顺势中的时刻清醒。梁雷曾说：“我还想谈谈关于创作的看法。全世界的音乐文化都是我们现代人的资源。西方不同时期的音乐——不论是现当代的，还是早期音乐如蒙特威尔第（Claudio Monteverdi， 1567～1643）等——对我都有非常深的影响。另外我一直对中国之外的亚洲音乐，特别是韩国、日本、蒙古、印度等音乐有着浓厚的兴趣。它们不断促使我继续分析，学习，得到新的领悟。一方面我们有这么多的资源，另一方面，我们需要有分辨的能力。之前特别讲过一个字，就是‘真’。我的儿子就取名叫‘真’。我喜欢这个字。一个人要找什么是真的东西，要问自己。”非常难得的是，梁雷时常警醒要“对真假深浅有分辨力，在现有的环境下，人很容易陷入幻觉，知其然却不知其所以然，这确实是很危险的”。最后一个音结束后，留下一片无形的空寂。梁雷认为“唯有‘真’才能与自己内心越来越近”[15]，而对这个“真”，需要用整个生命去找寻。
《记忆的弦动》上演后，反响极为热烈，引发国内外的高度关注。指挥家绍恩说：“梁先生的这个作品是地道的中国的。它的中国内涵不在于表面上的中国式旋律和表面上的中国四度和声。相反，他是把中国传统文化的内涵、中国的历史和中国的人文和美学观念的精髓用音乐表现出来。我所指的这精髓是中国深层的美学观念。梁先生这部作品是一个非常好的范例引起我们的讨论。”[16]
七、 音
（絃之四）
一次，在针对该作品的谈论中，梁雷又说：“有一件事我顺便提一下，就是日本《正法眼藏》的作者道元禅师（1200～1253）的故事。他到中国学成曹洞宗禅法后，别人问他在中国学到了什么，他回答说：‘别无所获，只修得柔软心。’中国近现代历史充满了暴力和斗争，‘柔软心’三个字在现代的中国已经久违了!我曾讲我在想象中回忆，也在回忆中想象。‘柔软心’是我们传统中最珍贵的东西，也是我在音乐中的特别召唤。”[17]事实上，《记忆的弦动》之记忆，不是在记录下什么具体事件，而是想激活某种精神；弦，即“絃”的第四层意思，弦之柔化，梁雷在用心处理着这束声音——让钢琴固有的形象变得谦和随顺以致变化万端，让民乐队去掉不必要的自卑并焕发出今日的活力和魅力，让西方音乐思维及技法彰显其高度有效性，让协奏曲充满新的具有东方气质的活力，让中国式反思及精神灵性得以尽情释放。是的，“致虚极，守静笃”，“柔弱胜刚强”，通过这束声音传达出一个自内而外的柔化或纯化意图；动，不断地、一点点地，返还本来处。
结语
与当今许多华裔作曲家一样，梁雷的音乐包含多元文化、不同思想及各种技法的并置，但不同的是，他的音乐：Ⓐ在发问。在这部作品的创作中，梁雷最可贵的是能够敏锐地感知到问题，并敢于面对。当年创作《竖琴协奏曲》《潇湘》时，他思考的是关于21世纪协奏曲体裁突破的问题，而在此，他思考关于21世纪国际视野及中国历史视角下的当代传统民乐队协奏曲创作问题。此外，梁雷还时常自问：“真正的‘现代性’是什么？”“我们自己心灵故乡的声音在哪？”爱因斯坦曾说过：“提出问题比解决问题还重要。”Ⓑ有立场。梁雷知道“为民族乐队创作产生的很多问题(包括音律或配器问题)并不一定是因为乐器间有难以磨合的冲突，更多是由于我们过于依靠西方古典交响乐团的套路和创作思维”，在这个时代，我们并不缺少新作品，但是缺少有立场的作品。《记忆的弦动》再次体现出一种明确的坚持，梁雷在用音乐构建自己心中的中国传统文化，它不一定那么现实或写实，可能只是一种理想或想象，但是这种体验或许比现实更真实[18]。Ⓒ有处理。也有些作品能够提出问题或表明某种立场，但从提出问题、缜密思考到给予完成还涉及诸多环节，梁雷对协奏曲体裁、对独奏的地位、对乐器组合关系、对声音角色、对乐曲结构等方面都逐一进行有针对性的处理，让声部之间的对话变得十分灵活而多变，音乐轻盈而不失厚度，创造性地让“乐队成为钢琴的呼吸”，让“钢琴成为在乐队中的种子”。Ⓓ有传承。这一点是显而易见的，留美的梁雷多年深受周文中（1923～ ）先生的影响。早在1967年，周先生已经明确提出“再融合”（Re-Merger）的概念[19]，指出只有对东西、古今、雅俗等文化都深入了解后，才可能不流于表面的让中国音乐踏实地走上现当代之路。梁雷是“再融合”的思想最直接继承实践者，《记忆的弦动》第二段慢板，也是一次向周先生《柳色新》（1957）在音乐上所完成的中国传统精神现代转化的致敬，而梁雷一直在这个线路上往前迈进。Ⓔ能取舍。在《记忆的弦动》中，能听到日本的武满彻（1930～1996）的空寂、韩国的尹伊桑（1917～1995）的单一音效果、美国超验主义代表人物艾夫斯的自然性、瓦雷兹的内心声音瞬间外化感、美国作曲家艾略特·卡特（1908～2012）对体裁的突破与建树等等。面对这一切，梁雷很清楚哪些是有意义或哪些是对我们有意义，他曾经细心研读卡特的作品，了解卡特“他在仅仅一小节里提供的音乐、思想、原创的信息，可能超过别的作曲家整部作品还多！当时我太感慨了，也感到要向这样的作曲家学习，我们还要多多努力才行！”[20]他也非常尊重尹伊桑，认为他的单一音技法很了不起。即便如此，梁雷对卡特音响上的艰涩感（觉得听起来有时像“嚼铁钉”[21]）、对尹伊桑过于西方化倾向都保留自己的态度。同样，对中国传统音乐的手法或风格，他也客观对待，这与他对每一事物、技术、作品、情感的深入体会有关。Ⓕ有灵气。梁雷曾经是一位少年音乐天才，从小就与众不同，天生喜欢创作，这些年来他留学国外一直不断地创作，没有因为所谓的成熟减弱一分本有的天性。《记忆的弦动》的音乐很流畅，在不失技术支撑的同时保持着乐感、在碎片或裂变中及时地整合及平衡、在不断求新的过程中不忘失传统的根本、在五彩斑斓的风格语汇交织中非常自主，这一切似乎都恰到好处。
音，音声，心音；多，观复，不惑；一，非一，如一。
向上滑动阅览
[1]梁雷：《迷楼：声音的楼阁》，载《黄钟》，2000年第３期。
[2]乐谱：《记忆的弦动》，New York：Schott Music Corporation，2011.
[3]陈仰平、梁雷整理：《〈记忆的弦动〉——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释》，载《中央音乐学院学报》，2012年第1期。另外说明一下，本文中未加脚注的引文均出自这篇文章。
[4]具体见《潇湘》总谱扉页，New York：Schott Music Corporation，2014.
[5]梁雷语。
[6]吴兴国（1953～ ），台湾演员、剧作家、导演、教授、舞蹈家，1986年创立“当代传奇剧场”。《李尔在此》是完成于1998年的京剧新编剧，由吴兴国自编、自导、自演。
[7]转引自梁雷：《碰撞中的回响——论陈晓勇的音乐》，王婷婷译，载《中国与西方：一种新音乐的诞生》，[美] 格林主编，上海音乐学院出版社，2009年，第56页。
[8]陈仰平、梁雷整理：《〈记忆的弦动〉——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释》，载《中央音乐学院学报》，2012年第1期。
[9]陈仰平、梁雷整理：《〈记忆的弦动〉——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释》，载《中央音乐学院学报》，2012年第1期。
[10]见《记忆的弦动》乐谱扉页。
[11]陈仰平、梁雷整理：《〈记忆的弦动〉——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释》，载《中央音乐学院学报》，2012年第1期。
[12]曾参考王安潮：《唐大曲与后世之乐的关系研究》，载《南京艺术学院学报》，2008年第2期。
[13]班丽霞：《一位拥抱世界的行者——旅美作曲家梁雷创作与观念评析》，载《人民音乐》，2008年第1期。
[14]引自里尔克（奥地利诗人，1875～1926）的诗《秋》。
[15]李西安、谢嘉幸、梁雷：《贴近自心的音乐——梁雷近作三人谈》，载《人民音乐》，2006年第2期。
[16]陈仰平、梁雷整理：《〈记忆的弦动〉——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释》，载《中央音乐学院学报》，2012年第1期。
[17]同上。
[18]李西安、谢嘉幸、梁雷：《贴近自心的音乐——梁雷近作三人谈》，载《人民音乐》，2006年第2期。
[19]见Chou，Wen-chung，Towards a Re-Merger in Music，An interview on WBAI radio，New York，1965.Published in Contemporary Composers on Contemporary Music，Holt，Rinehart and Winston，1967.
[20]引自梁雷2016年9月20日给笔者的邮件。
[21]在与梁雷交流创作时，有这样谈及，梁雷有非常好的乐感直觉。
原文发表于《中国音乐学》，2016年第4期作 者 简 介
梁 晴
音乐学博士，上海音乐学院音乐学系教授。2013-2014年到美国进行访学交流。曾开设西方音乐通史、20世纪现代音乐、21世纪新音乐及观念、弦乐史等课程，主要涉及现代音乐、宗教音乐、中西音乐关系等研究课题。《记忆的弦动》
（世界首演）
作曲 梁雷
作 曲 家 简 介
梁 雷
国际著名作曲家，美国加州大学圣地亚哥分校“校长杰出教授”，美国加州高通研究所研究艺术家，星海音乐学院“周文中音乐研究中心”学术委员会主席、艺术总监，哈佛大学博士。国际作曲最高奖——“格文美尔大奖”、“罗马奖”、普利策奖最终提名等多项世界重要奖项获得者。曾被聘任为哈佛大学院士协会青年院士，并被世界经济论坛命名为“全球青年领袖”。其作品包括交响乐、协奏曲、室内乐、民族器乐、电子音乐、室内歌剧等百余部，全部由纽约朔特音乐公司出版。文章来源于：
班丽霞 主编
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编辑：王莹晨
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