郑艳丨现代作曲技术中的中国文化标识——音响设计、节奏数控、结构布局的探索与创造（一）

来源：音乐艺术

“独学而无友，则孤陋而寡闻”

（《礼记·学记》），

“利可共而不可独”（曾国藩）。

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作者：郑艳

内容提要

中国现代音乐作为一种国际性音乐文化，如何在技术层面呈现出基于中国文化形态和精神的技术特征，进而显露出中国文化标识，一直是中国作曲家为之不懈探索的课题。在音高结构、和声语言、复调思维等多个技术层面作出民族化探索后，在音响设计、节奏数控、结构布局等方面又有了依托母语文化的探索和创造，故进一步凸显出中国作曲家对现代作曲技术的发展和贡献。音响设计所依赖的声音素材和水墨丹青、节奏数控所依赖的民间吹打和历史文本、结构布局所依赖的阴阳转化和衍展渐变，正是隐含在这些现代作曲技术中的中国文化标识。

关键词

现代作曲技术；中国现代音乐；文化标识

作者简介

郑艳(1981～ )，女，博士，华东师范大学音乐学院教授，音乐理论系主任（上海  200241）。

原文载《音乐艺术》2020年第2期

中国现代音乐创作在20世纪30年代就已起步了，至今已有近90年的历史进程，尽管其间曾有长达30年的中断。毋庸置疑，中国现代音乐一开始就显露出基于母语文化的创造。尤其是在20世纪80年代中期后，这种创造已不再是中国传统音乐素材的运用和民族风格的呈现，或是一种中国文化精神和思想的表达，而呈现出对现代作曲技术本身的发展和创新。不难发现，中国作曲家在音高结构技术、和声技术、复调技术等诸多方面都发展出自己的贡献。特别是在音高结构以及相关的和声技术和调性思维上，中国作曲家进行了基于中国传统音乐语言和形态的发展和创新。作为现代音乐中的一些体系性技法，如调式半音体系、二部写作技法（欣德米特）、十二音体系及序列音乐，在中国都得到充分的发展。在十二音音乐的写作上，更显露出了中国作曲家的创作和智慧。近20多年来，这种旨在发展现代作曲技术的价值取向，在中国现代音乐创作中进一步得以凸显。故在推进音高结构、和声、复调技术中国化的基础上又展露出多个技术领域的探索和创造。本文仅就音响设计、节奏数控、结构布局这三个局部技术进行分析，探寻这些技术手段所依赖的中国因素——音响设计所依赖的声音素材和水墨丹青；节奏数控所依赖的民间吹打和历史文本；结构布局所依赖的阴阳转化和衍展渐变。这种中国因素正是隐含在现代作曲技术中的中国文化标识（cultural identity）。 

01

音响设计所依赖的声音素材和水墨丹青

音响设计作为现代音乐创作中重要的艺术构思或艺术创意，并非全凭艺术想象，而往往还依赖于既有的听觉语言和视觉语言，尤其是那些本身作为音乐或与音乐相关的声音素材、那些作为视觉艺术的水墨丹青，成为作曲家进行音响设计的契机和依据。毋庸置疑，中国作曲家更多选择了来自中国的声音素材和水墨丹青。他们不仅直接“模拟”这些作为听觉语言的声音素材，使之成为自己所需要的声音，而且还通过“类比”的方式，将这种作为视觉艺术的水墨丹青转换为听觉语言的音响，成为一种独特的声音。故中国现代音乐作品中不乏基于声音素材和水墨丹青的中国文化标识，并显露出对现代作曲技术的探索和创造。

（一）基于声音素材的音响设计

作为音响设计依据的声音素材，往往来自作曲家们熟悉的文化语境，并与音乐关系密切，甚至本身就是作为音乐的声音。中国作曲家所选择的声音素材即如此，诸如中国乐器独特的声音、中国民歌、戏曲、说唱艺术的声音。在选择这些声音素材及其表达方式的过程中，作曲家们无疑注入了自己的直接感受和理解，其中也不乏某些地域性的文化记忆、文化想象以及对遥远历史境遇的文化怀古。正是这种基于个体的记忆、想象和怀古，使得这些声音素材在他们的作品中得到了一种个性化的阐发，进而具有一种直接的声音魅力和隐性的文化力量。在音响设计中借助既有的声音素材，最好的例子自然是谭盾的大提琴与多媒体交响协奏曲《地图》（2002）。在这部如同祭祀的作品中，谭盾将湘西土家族、苗族民歌演唱、器乐表演（“打溜子”）及古老傩戏的声音搬到了作品中，并使之成为整部作品音响设计的重要前提。这里，谭盾采用了“拼贴”（collage）的方法，对这些民间的声音作了直接“引用”（quotation）。但对于大多数作曲家而言，并未采用这种“引用”的方式，而是旨在通过“模拟”将这种声音素材转化成自己所需要的音响，进而完成作品的音响设计，最终彰显出一种基于声音的创作个性。

秦文琛的“宽线条”技术就得益于一种基于既有声音素材的音响设计。自20世纪90年代，秦文琛就开始探索“宽线条”作曲技术。这种“宽线条”的基本形态为音高材料走向基本一致的旋律线条在多个声部上的错位性呈现。作为一种复调思维的写作技法，既不同于微复调，又不同于支声复调，而是用同一旋律在不同声部“不精确”的呈现方式，造成音高材料大片错位的音响效果。在作曲家看来，这种“宽线条”中的每个声部都是一条独立的线条，故当这些线条运动方向一致时，在宏观层面就呈现出一致的律动与呼吸节奏，但在微观层面却展现出一定的独特性，从而在个体与整体之间实现一种音响的平衡。[i] 这虽然是一种复调手法，但在笔者看来也是一种音响设计。这种“宽线条”的音响设计在唢呐协奏曲《唤凤》（1996）中得到了较为充分的体现。在其第108~112小节，作曲家在高胡、二胡Ⅰ、二胡Ⅱ、中胡上设计了8个声部，以非确定性的时值奏出运动方向一致的颤音，8个单线条既保持着其独立的个性，又通过相同的运用轨迹叠合为“宽线条”（见谱例1）。在乐谱下方，作曲家还特意给出了一个演奏提示：“为了求得一片向上运动的音响效果，节奏尽量不要对齐。”作曲家曾说，“这一灵感源自其早年在内蒙古地区生活和藏区采风中亲历的民间音乐与相关的声音素材，西南山区中富有‘即兴、唱不齐’特点的多声部民歌与山间回声，西藏寺院里修行者集体念诵经文的音调、律动与声效，草原上集体齐唱的不具有精确节奏时值的长调。”[ii]从这里则不难发现，这种“宽线条”技术作为一种复调技术，其根本就来自一种对民间声音素材的“模拟”，故可视为一种音响设计。毋庸置疑，作曲家正是通过这种音响设计上的构思和创意，将民间音乐的声音置于当代音乐语境，并创造出了一种具有个性的声音，进而使其作品显露出一种基于声音符号的中国文化标识。近年来，秦文琛在《幽歌I号》（弦乐队与打击乐群，1990）、《意韵》（管弦乐，1991）、《太阳的影子Ⅷ》（为短笛、双簧管、单簧管和一位打击乐手而作，2009）、《向远方》（为中国乐器而作的30首室内乐，2010/2011）等作品中都运用了“宽线条”技术，体现出一种基于声音素材的音响设计，进而呈现出“视觉与听觉互为隐喻的表达”。

谱例1  《唤凤》第109小节“宽线条”形态

贾达群的《蜀韵》（1995）也是一个依托声音素材进行音乐设计的范例。这部室内乐作品的音响设计来自川剧这种作为“高腔”的声音。作为一部为两把小提琴、钢琴和三位打击乐手而作的室内乐作品，其第一乐章就以“高腔”命名，所表现的正是作为巴蜀文化精粹的川剧艺术。作曲家以器乐手段塑造了川剧中的高腔，并呈现于“帮、唱、打”三位一体的声音组合。“帮”即帮腔，也就是幕后或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，旨在渲染气氛。在该作品中，作曲家赋予第一小提琴这一角色地位，用小提琴反复演奏的一段吟唱式川剧音调旋律来衬托“唱”。“唱”即唱腔，作曲家将两把小提琴隐喻为两个唱角，以川剧高腔的曲调作为素材，并结合当代演奏法与记谱法，以滑音、不确定音高与节奏等手法实现了传统川剧唱腔的当代艺术呈现。在这种质朴的音响中，听众既能感受到浓厚的蜀韵语言色彩，又能感受到当代音乐语言的特质。“打”即作为伴奏的打击乐，在该作中作曲家除运用常规的中西打击乐器外，还用钢琴和小提琴“扮演”打击乐，模仿出锣鼓的节奏，并使其音色在不同层面得以延伸。第一乐章以小提琴所扮演的“人声”与打击乐为主，以及“帮腔”在幕后的应和，体现出川剧高腔特有的声音特点（见谱例2）。

谱例2  第一乐章“高腔”第1~3小节第一、二小提琴隐喻的人声唱腔

贾达群在创作札记中写道：“高腔那尖利、燥辣的声响具有十分独特的韵味，容易令人们联想起20世纪所谓先锋派音乐中那些由微分音、音块、微复调以及特殊演奏法所营造的声响效果。”[iii]总体而言，这位作曲家正是用这种来自川剧的声音，使西方现代作曲技法因素得到了中国民间艺术的诠释，并呈现出本土与西方的对话——首先，作曲家巧妙地用基于微分音的不确定性音高来模拟唱腔与帮腔中的韵腔，旋律骨干音之间多以滑音连接，部分片段仅以弧线、曲线等轮廓来标记音高的大体位置。例如，第一乐章B部分的一开始（见谱例3），作曲家仅仅指定了演奏的琴弦，具体音高则需要演奏员根据谱面上弧线与曲线的大体音高位置来自由发挥，以模仿高腔的唱腔特点，也充分发挥了基于微分音不确定性音高的特殊效果。这种手法一方面体现出后现代主义音乐语境下音高材料的“开放性”特点，另一方面又展现出川剧特有的声音在器乐上的模拟性表达。其次，作曲家用“音块”来塑造川剧中“打”的场面，不同乐器的音响聚合与音色叠置作同步的节奏型呈现。再者，作曲家以“微复调”式的音响集群来塑造高腔中“一唱众和”的场面。例如，在乐章临近结束的位置，第一小提琴演奏的“唱腔”部分再现，随后三件打击乐器和第二小提琴、钢琴先后在不同声部相继模仿，形成“微复调”式的应和场面。上述这些，作为一种以民间声音为素材的音响设计，都使作曲家旨在追求诗性艺术表达的艺术理想得以呈现。

谱例3  第一乐章“高腔”B部分以弧线、曲线记谱的第一、第二小提琴

为中国作曲家进行音乐设计提供声音素材的，还有中国乐器独特的声音及其音色。许多作曲家都将中国乐器与西方乐器作了“音色的嫁接”，并将中国乐器的声音及其具有地域文化特色的音调、西方乐器的创新性演奏法、现代作曲技法有机地结合在一起，呈现出一种具有中国文化标识的音响设计。例如，秦文琛《地平线上的五首歌》（为大提琴、手风琴和15件弦乐而作，2005）中运用弦乐的微分音表现马头琴的声音效果；梁雷《花开的声音》（为长笛、竖琴、小提琴、中提琴、低音提琴和钢琴而作，2011）也曾用长笛和竖琴分别模仿箫和古琴的音色。

这种模拟中国乐器声音并以此作为音响设计的作品，在中国现代音乐中并不鲜见，这里仅以周龙的作品为例。周龙是一位善于表现中国传统音乐声音及其声色的作曲家，他曾说：“我多年来一直尝试让中国乐器尽量去靠近20世纪西洋乐器的演奏手法来诠释传统的音乐语言，而让西洋管弦乐来奏出中国民族乐器的色彩，这样的相互对置与相互借鉴使得中国乐器与西洋管弦乐得到了有机的融合。”[iv] 早在1982年的弦乐四重奏《琴曲》中就用弦乐器模拟古琴的声音，并在整个作品中呈现出一种基于中国古琴声音的音响设计。在其近期的作品中，这种音响设计的思路仍显而易见。例如，在《钢琴钟》（2012）和《钢琴锣》（2015）等钢琴作品，周龙就旨在用钢琴模拟中国钟和锣的声音，故显露出一种基于声音符号的中国文化标识。最为典型的例子是大型乐队协奏曲《山海经》（2019）。作品与中国神话《山海经》并无关系，而旨在借助音响音色来“绘制”中华文化版图。不难发现，在这张用声音“绘制”的文化版图上，中国的水系山脉、民俗风情、祭神仪式一应俱全。其中，作曲家对于声音的开拓、表达与隐喻，成为这部作品中最主要的技术要素。

这主要体现在两个方面：第一，进一步拓宽管弦乐音色表达的空间性、多样性、可能性，将中国民间音乐的“形”与“神”注入其音乐表达。如在第一乐章“北山经”中，作曲家用低音大管、短笛、第一小提琴演奏流动性旋律，用第二小提琴在g2上奏出一个持续的长泛音，以模拟蒙古族的“呼麦”；用加弱音器的长号与英国管相互模仿的长气息旋律模拟藏族的“蚌额日”；以铜管齐奏表达铿锵有力的劳动号子。总之，作曲家尽可能地发挥每件乐器的声音和音色特点，表现出了山川平原和不同民族的民俗风情与精神气质。第二，进一步开拓乐器的特殊演奏法及音响造型，加强乐器原本的音色效果，实现其内心声音的外在表达。例如，在第三乐章“东山经”中，周龙在钢琴上运用一系列创新性演奏法以及音群技法形成一种新的音色，以模拟想象中的“霜钟”与“洪钟”的声音和音色。作曲家在这部作品的总谱上写道：“唐代，霜钟已成名词，形同一种天地感应的文化现象。这让我想起李白的诗句，《听蜀僧濬弹琴》……客心洗流水，遗响入霜钟……”[v]（引者略） 为此，他发挥了钢琴的物理声音属性，以创新性的演奏法、音群技法构筑了具有特定文化内涵的新音色，充分表达了《山海经》中“丰山有九钟焉，是知霜鸣”的意蕴。这一乐章开始的第1~2小节（见谱例4），作曲家要求钢琴演奏家运用左手指甲在琴弦区域从大字组的D音琴弦滑奏至最低的A弦，随后右手用手掌按奏最低音区的整片琴弦。二者交替呈现5次后，左手再连续用指甲在该音域内（D弦向下至A弦）滑奏6次，塑造出钟声低沉的声波效果。随后，钢琴音域在第3小节立即转至最高音区，作曲家以“8个三十二分音符”与“十六分音符构成的五连音”为核心素材进行纵向并置，分别在钢琴的左右手声部、钟琴、颤音琴呈现，与此同时弦乐器组各声部间以半音或全音关系形成对位，并以相同的节奏律动在高音区进行半音的滑奏。这种持续交织状的声部辅以力度的变化，在整体上形成“音群”效果，进而表现出那种钟声飘逸的音响音色。总之，在这部作品中，“霜钟”与“洪钟”成为两个作为声音符号的中国文化标识。

谱例4  《山海经》第三乐章“东山经”钢琴声部第1~5小节

汉语及其方言的声调也是作曲家们用以作为声音设计的一种素材。在一些带声乐的作品中，人声作为一种与器乐相对应的声音，直接表现出汉语的声调（朱践耳1997年至1998年创作的第十交响曲《江雪》就用人声直接表现出该诗的声调），故成为“吟诵调”的直接描摹。郭文景《蜀道难》（合唱交响曲，1988）中的男高音领唱及合唱队的唱词也脱胎于四川方言。[vi]这种“巴蜀音韵”作为一种声音，也体现出作曲家依托来自方言的声音素材进行音响设计的创意。汉语及其方言的声音也被一些作曲家转化为器乐。例如，陈怡在为纪念林耀基教授逝世一周年而作的小提琴独奏作品《思念》（2010）中，就曾借用粤语中“林老师”三字声调，并将其转化到小提琴上，以表达出对“林老师”的呼唤。再如，陈逸涵《唱腔四·乱弹》（为小提琴与钢琴而作，2017）也曾将常州话的声调转化成一种“吟诵调”置于作品之中，并用常州吟诵中的“平声”与“仄声”转化成一种音调模式，进而用这种音调模式发展出具有常州话特点的音乐语言。[vii] 这种运用包括方言的汉语声音进行音响设计的例子很多，在此就不一一列举。

注释：

[i] 参见周勤如、郭赟（记录、整理）：《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，载《中央音乐学院学报》，2016年第2期，第6页。[ii] 引自2018年6月16日笔者与哈佛大学克里斯托弗·哈斯蒂教授和《人民音乐》副主编张萌共同对秦文琛教授进行访谈的资料。访谈地点：中央音乐学院。[iii] 引自作曲家《蜀韵》创作札记。[iv] 钱仁平主编：《中国新音乐年鉴（2014）》，上海音乐学院出版社，2017，第529页。[v] 周龙乐队协奏曲《山海经》总谱手稿，第3页。[vi] 详见王安国：《中国当代音乐作品中的吟诵调》，载《音乐研究》，2004年第1期，第65~74页。[vii] 参见2018年5月在哈佛中心（上海）举办的“中国当代音乐多维研究学术研讨会（2018）”会议手册，第14页。

未完待续

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