姚恒璐｜创作技法是风格掌控的先决条件 —— 再议“风格变奏”
来源：文以载道 乐以载学
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“独学而无友，则孤陋而寡闻”
（《礼记·学记》），
“利可共而不可独”（曾国藩）。
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创作技法是风格掌控的先决条件
——再议“风格变奏”
风格变奏不仅仅是曲式观念的一种有机扩展，更重要的一点：它是由时间延续留给人们的风格审美过程。绘画要通过“看”画来认知视觉美之真谛；作曲则要通过“听”来印证不同技法引发的不同音乐风格。任何音乐理论的分析结果，在作曲家看来，都存在着对其音乐创作是否具有引申、启迪作用的价值观。
著名美术家靳尚谊先生曾经在一篇文章中谈到，在绘画的技术没有达标之前，不要奢谈什么“风格问题”，建立创作风格的前提是具备娴熟的绘画技法。著名美术家吴冠中先生也将其形象地比喻为：“先学唱歌，后学谱曲。也就是先从具象中发现美感、寄寓美感，继而揭示美感、升华美感，并在一味强化、突出美感的过程中，逐步摆脱具象之束缚。所以抽象画风之盛行，也属造型艺术发展历史中的必然阶段。”
变奏（variation）与变形（metamophosis）是在作品规模方面区分的两种态势(manner)。对于整体作品而言,所谓“形象变奏”（古典浪漫派音乐）、“风格变奏”（后调性音乐）则会明确地指出“完形”作品所赋予的变奏面貌。而变形则发生在作品的局部组织中，如，织体变形，就是音型（figure）乐思扩大化的结果；和声变形，主要还是指作品前后和声功能、形态方面的变化。
中国现代国画家戴敦邦的两幅画作《文姬归汉》，以同样的题材构思出两种画风，前者以细腻、写实的工笔彩墨为创作手法；后者以更为粗放、抽象的水墨加彩的手法创作，两者之间的风格对比是显而易见的。哪一种更为成功？这要通过观众的“看”来加以切实的评判。
当然评判会有各自不同的主观性：运用成熟的技艺创作的艺术作品没有“好与坏”之分，只有“喜欢或不喜欢”的区别。主观性的理由源自个人不同的文化层次、社会经历和感官认知水平。同理，如果这是音乐作品，那么“听赏”就是评判的依据，而不是仅仅以理论上的总结来做出裁决。
以同一首云南民歌创作的钢琴曲《猜调》，王建中和朱践耳之间创作技法的差异，实际上造成了两首钢琴曲以“风格变奏”为准则的音乐审美上的不同品味，这种审美差异时时处处在影响和考验着我们的音乐趣味。
具象与抽象艺术的不同理念放在同一位作者手中，其前后作品就会直接形成“风格变奏”。与传统意义上那种保持原有艺术风格，而只在技术上稍加变化的作法不同，风格变奏导致表现本质在审美方面的巨大差异。从下面毕加索的变形画中，就可以直观地看到技法直接导致的绘画风格的演变。
毕加索的三幅《雄牛》反映出视觉艺术中的“风格变奏”，创作的时间段是在近一个月内完成的。
第一幅1945年12月12日，公牛的具象（第二稿）；
第二幅1945年12月20日（实际上是第6幅）；
第三幅1946年1月10日（实际上是第10幅），体现出画风的抽象化。
对于美与丑的认知，是与认知者审美能力和审美趣味相关，因而这种认知被认为是“纯粹的”。音乐审美是一种深刻而细腻的音响体验过程，不能以“从众心理”作为评价标准，更不能因为种种功利性的目的而做违心的评价。音乐艺术中的品位和表现观是审美取向的核心体系，由个体艺术趣味所决定，同时个人的文化、经历和艺术实践也是形成直观感受的决定性因素。有趣的是，随着人们体验的加深，美丑观念还可能随之变化。
姚恒璐本人的创作也经历了一系列风格转变的过程，尤其在中国改革开放的40年前，这种风格的动荡本身也是时代赋予的进步要求。
1978年（时年27岁）采用山西民歌《交城山》的素材作为钢琴曲《“交城山”主题变奏曲》，采用的还是以功能和声为主的创作手法。民歌作为钢琴变奏的基本主题，是由主题的呈现及其6次变奏组成。作品将变奏手法与叙事描绘的手段结合在一起，更增添了音乐的视觉效果。
而在时隔两年之后的1980年，同样以山西民歌为素材的钢琴组曲5首《雁北印象》中，多声部语言就发生了多种“变奏”效应。《恒山高》中“写意”式的的五声性调式的调性扩展手法，有意追求中国山水画中的“笔墨”艺术；《嬉戏》中的“同中音”三和弦、民间节奏“错位交叉”的运用以及模仿复调及其转位，使得音乐风格与之前单纯依赖功能和声的作法，已经具有了“风格变奏”的特点与初衷。
音乐中“写意”的愿望：
在音乐创作中，局部写作不会“变形”就等于不会作曲；在一首音乐作品中，认识不到完形的结构、统一的风格，作品很难成功，真正的审美要落实在结合理论总结的音响评价方面。旋律调式、和声语言都是发生在人类不同时空、社会文化的不同存在中。通过“听”的审美过程，深入理解、妙在其中。而上述视觉审美的体验对于我们的作曲家在面对同一类题材音乐创作中，采用具象与抽象的表现手法而言，不是更带有观念方面的联想意义和技法取舍方面的评判价值吗？
感性的认识辅以鉴赏音乐，才是理性认知下听觉审美的落实。“音乐的本质，是虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全的确定。”【《情感与形式》-苏珊. 朗格，P.144.】 作品的题材体裁、文化史学定位、哲学美感的观念，决定了音乐风格的导向；创作技法、结构方式决定和完善了音乐风格的定位。风格，关乎作品的鉴赏与评价，也关乎艺术的技法与观念，值得我们密切关注。
作者简介
1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。自1990年以来创作音乐作品百余首（部），在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文百余篇。
在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类唯一入选人）；2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。
(1)《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；
(2)《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱，2010年版；
(3)《姚恒璐抒情歌曲选》CD，2013年版；
(4)《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》，2014年版；
(5)《钢琴组曲：十二生肖》2015版；
(6)《十五首圣诗合唱曲》2015年版；
(7)《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版；
(8)《华夏民族的的‘小宇宙’》—中国童谣钢琴小品24首，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；
(9)《童心集》，为青少年而作的钢琴作品，上海音乐学院出版社，2017年11月第一版；
(10)作品总谱出版第一交响曲《升华》、为大型管弦乐而作《虹》，弹拨乐器合奏《一枝花》、阮族合奏《落盘珠》、胡琴合奏《跋涉》，山东友谊出版社，2019年12月。
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