郑艳丨现代作曲技术中的中国文化标识——音响设计、节奏数控、结构布局的探索与创造（二）

来源：音乐艺术

“独学而无友，则孤陋而寡闻”

（《礼记·学记》），

“利可共而不可独”（曾国藩）。

知识共享，欢迎学习分享交流。

作者：郑 艳

内容提要

中国现代音乐作为一种国际性音乐文化，如何在技术层面呈现出基于中国文化形态和精神的技术特征，进而显露出中国文化标识，一直是中国作曲家为之不懈探索的课题。在音高结构、和声语言、复调思维等多个技术层面作出民族化探索后，在音响设计、节奏数控、结构布局等方面又有了依托母语文化的探索和创造，故进一步凸显出中国作曲家对现代作曲技术的发展和贡献。音响设计所依赖的声音素材和水墨丹青、节奏数控所依赖的民间吹打和历史文本、结构布局所依赖的阴阳转化和衍展渐变，正是隐含在这些现代作曲技术中的中国文化标识。

关键词

现代作曲技术；中国现代音乐；文化标识

作者简介

郑艳(1981～ )，女，博士，华东师范大学音乐学院教授，音乐理论系主任（上海  200241）。

原文载《音乐艺术》2020年第2期

（续）

（二）基于水墨丹青的音响设计

用音乐表达中国传统书画艺术精神，在中国现代音乐创作中并不鲜见。但还有一些作曲家，不仅旨在表达中国书画艺术及其审美品格，而且还力图将这种视觉语言作为音响设计的依据，用音乐传达水墨丹青的节奏和韵律。如周文中的管弦乐《山水》（1953）、贾达群的《漠墨图》（为小提琴、大提琴、琵琶、笙和打击乐而作，2000）、贾国平的《万壑松风》（为笙、古筝与管弦乐队而作，2014）等作品，均从音色、织体、演奏法等不同角度展现出一种基于水墨丹青的音响设计思维。尤其是梁雷的《墨景》（为打击乐四重奏与钢琴而作，2014），以钢琴为“笔”、以打击乐四重奏为“墨”[i]，建构了书法、绘画与音乐的新型关系，用一种“类比”的方式，使蕴含在水墨丹青中的节奏和韵律成为音乐作品音响设计的艺术构思和创意。温德青的《泼墨二》（为弦乐四重奏而作，2017）也是这样一部作品，作曲家有感于中国书画艺术中的“快慢、飞白、浓淡、粗细”等对比因素，于是“以织体的密度与力度的加强表现积墨，以织体的稀释与力度的减弱表现泼墨，以多变的音色表现水墨干湿，以微量变奏表现浓淡相破，以弓子压弦表现浓墨重笔，以泛音虚滑表现轻描飞白” [ii]，进而呈现出他多年来所探索的一种作曲观念和技术——“音乐的瞬间转换”。仅从这部作品的第6~10小节（见谱例5）中，就不难发现作曲家运用织体的疏密变化、自然泛音的滑奏、弓子压弦、巴托克拨弦等多种演奏法与音乐形态，表现出了其“音乐的瞬间转换”，进而显露出一种基于水墨丹青的动势，其基于水墨丹青的音响设计显而易见。

谱例5  《泼墨二》第6~10小节

02

节奏数控所依赖的民间吹打和历史文本

正如一位论者所指出的，“作曲家们采用节奏生成原则所创作的作品并不少见，其节奏组织的思维也贯穿在整个20世纪音乐创作中。对于节奏这一时间要素来说，任何一种数列关系都可以被直接转化为节奏的长短关系。”[iii]诚然，在“数控”“序列”“程序”等成为当代音乐结构与节奏重要来源的整体趋势下，中国作曲家一方面运用现代音乐的节奏数控技术，另一方面又在自己熟悉的文化语境中探索蕴含在节奏数控中的数理逻辑，力图使这种关于节奏的理性认知获得一种基于中国文化的诠释。于是，他们广泛寻求那些来自中国文化的数理逻辑，不仅将视角指向了中国民族吹打乐，而且还在诗歌、文论等历史文本中寻找数控的依据。因此，中国现代音乐中就不乏基于民间吹打和历史文本的中国文化标识，同时也是节奏数控技术的一种探讨和创造。

（一）基于十番锣鼓的节奏数控

民族民间音乐一直是中国当代作曲家音乐创作的重要源泉，但作曲家们在将其旋律音调作为音乐素材（音高材料）的同时，也充分运用其节奏要素，并将其作为建构作品微观节奏或宏观节奏（结构变化）的重要依据。其中一个重要方面就在于探寻民族民间音乐中的数理逻辑，进而将其作为节奏数控的内在逻辑。最为典型的就在于对十番锣鼓节奏及其数理逻辑的利用。十番锣鼓是流行于苏南的传统吹打乐种，其节奏结构有“鱼合八”“金橄榄”“蛇脱壳”等节奏型，构成这些节奏型的节奏点数（发音点数）以及不同节奏型的组合呈现出“等差数列”和“等比数列”的数理逻辑。[iv]这里仅以“鱼合八”为例。在这种“鱼合八”的曲牌中，每个乐句中所择取的一对节奏型相加节奏点数均为8（见谱例6），例中4种节奏型包括内在的数理逻辑关系：“节奏型[1]+节奏型[4]=8，即1+7=8”和“节奏型[2]+节奏型[3]=8，即3+5=8”，其构成以奇数作为节奏点数，分别以“1、3、5、7”表示，即为“等差数列”。

谱例6  十番锣鼓四种节奏型

利用十番锣鼓节奏及其数理逻辑创作音乐，始于20世纪80年代中期，最具代表性的作曲家就是陈怡，其较早的代表性作品即钢琴曲《多耶》（1984）。[v] 正如许多论者所分析的，陈怡运用了十番锣鼓节奏数列，并对这种数理逻辑进行了借鉴和“变奏”式的引用与发展，进而将其作为节奏数控的内在逻辑。关于这部作品对十番锣鼓“鱼合八”节奏的基本运用，既有研究已有了较多的论述，故笔者在此仅论述其引申性运用。这种引申性运用主要在于两个方面：第一，作曲家将一个完整的十二音音列置于一个“鱼合八”句式节奏数列（5+3）的节奏型之中，并将这个数列运用于音高材料与音域的设计之中。例如（见谱例7），在第74~85小节左手声部，作曲家以一小节为基本单位进行循环形成八分音符节奏型，将C、bB、G、F、bE这5个八分音符设定为一组，并使之与“鱼合八”中的节奏型[3]的节奏点（发音点）数“5”相呼应，同时这个旋律轮廓恰恰又来自作品中段京剧风格的旋律素材。后面3个八分音符D、B、#G既是对前面三个音（C、bB、G）旋律轮廓的模仿，又是大字组（低音区）C、F、D三个音旋律轮廓的变形。然而，这三个音又与“鱼合八”中的节奏型[2]的节奏点数“3”相呼应。但需要指出的是，低音区的三个音（C、F、D）又恰恰是对开始“多耶”群舞音调动机材料（D、G、E）的模仿，二者均含有一个大二度和一个小三度。[vi]八分音符时值构成的节奏型呈现出“5+3”的律动规律，共循环重复了12次。其中就充分显露出十番锣鼓“鱼合八”节奏在整个音乐节奏数控中的作用。第二，作曲家将十番锣鼓中“小四段”乐句之间的递减式“等差数列”关系作为潜在的节奏组织逻辑，并成为音乐结构的隐形节奏数列逻辑。例如（见谱例8），在第143~169小节，左手声部以“6个十六分音符”作为基础节奏型使其循环出现，在音高逻辑的陈述上则引入“等差数列”的数理逻辑，将这些基础节奏型先后运用11个bD、9个bB、7个F、5个C、3个G和1个D引出，呈现出以奇数为单位的递减式“等差数列”逻辑关系，即11、9、7、5、3、1。这正是作曲家对十番锣鼓“鱼合八”节奏数列的引申性运用。需要指出的是，该递减式“等差数列”原则成为陈怡之后诸多作品中进行节奏数控的方式之一。

谱例7  第74~85小节左手声部八分音符节奏型

谱例8  第143~169小节左手声部基础节奏型递减式等差数列逻辑关系 

陈怡曾和笔者谈起她对十番锣鼓“鱼合八”节奏数理逻辑的运用：“节奏着重于打破四平八稳的方整形式，受‘鱼合八’节奏组合形式的影响，采用奇数为计数单位。”需要说明的是，陈怡在此并不是对“鱼合八”节奏型的直接引用，而是对其内在数理逻辑进行一种引申与重塑，进而将中国民族民间吹打的“形”与“神”注入当代音乐创作之中，并将蕴含于其中的数理逻辑作为节奏数控的依据。继《多耶》之后，陈怡在多部作品中均有对十番锣鼓节奏数理逻辑的创新性应用，如《钢琴协奏曲》（1992）、《烁》（八重奏，1992）、《咏松筠》（三重奏，1993）、《气》（为长笛、大提琴、打击乐和钢琴而作，1997）、《胡琴组曲》（胡琴与弦乐队，1998）等作品，都有来自这种民间吹打的数理逻辑。陈怡曾说：“我试图用自己的语言以一种自然的方式来说话，而我的语言就是对过去所学习的一切知识的综合。”[vii]这里的“综合”正说明作曲家将自己所认识和理解的人文、历史、社会风俗等中国文化因素融汇到自己的音乐之中。在她作品中所体现出的，正是中国文化版图上的“南与北”和世界文化版图上的“中与西”。因此，这种来自民间吹打的数理逻辑正是她在音乐创作中实践节奏数控的依据，也成为她作品中一种基于民族民间音乐节奏的中国文化标识。

（二）基于历史文本的节奏数控

除运用和借鉴民间吹打中的数理逻辑外，中国丰富多彩的历史文本及其隐含的文字、数字，也都是中国作曲家挖掘数理逻辑，或者是一种对节奏进行数控的契机和依据。在这一过程中，所汲取的不仅只是数理逻辑，而且还是寓于这种数理逻辑中的中国文化意义。例如，贾国平1995年创作的长笛独奏作品《YUAN》就运用了《易经》中所蕴含的数理逻辑。这就是根据其中的阴阳关系设计音高数列，同时又将蕴含在这种音高关系中的数理逻辑用于节奏时值与发音点的设计，故体现出节奏数控特点。2002年，他创作的混合室内乐《天际风声》（为笙、大提琴与打击乐而作）作为一部呈现出节奏数理的音乐作品，其数理逻辑也来自历史文本。这是一部根据已故著名诗人海子的诗歌《九月》创作的音乐作品，故这首诗歌的行数、字数，乃至字的笔画数，都成为作曲家进行节奏数控的依据和逻辑。不难发现，作曲家运用的数字主要来自三个方面：（1） 诗中每一行诗句的字数。《九月》由10行诗句组成，每一行诗句的字数分别是14、11、10、11、10、10、14、14、10、7。（2）每行诗句中每个字的笔画数。如“远在远方的风比远方更远”，每字笔画数分别为6、6、6、4、8、4、4、6、4、7、6。（3）每行诗中每个字笔画数的逆行。如“我的琴声呜咽/泪水全无”一句每字笔画数分别为7、8、12、7、7、9、8、4、6、4，其笔画数的逆行则是4、6、4、8、9、7、7、12、8、7。那么，作曲家是如何运用这些数字呢？以这部作品开始处的第1~15小节中的节奏数列为例（见谱例9）。

其中包含两个节奏数列：在笙这一声部，运用了该诗的第一行“目击众神死亡的草原上野花一片”中每字笔画数所构成的数列，并以八分音符为时值单位；在大提琴声部和打击乐器组，作曲家则将诗中每一行诗句的字数构成数列，并分别以十六分音符和八分音符为时值单位。从下列手稿与分析图示中，我们可看到其中潜在的数理逻辑。需要指出的是，大提琴声部的数列呈示具有一定的开放性：先以十六分音符为数列时值单位，陈述14、11、10、11这四个数列时值；随后插入4个十六分音符，但不纳入整体数列；之后，再次重复上述4个数列时值，并与其后的“10、10、14、14、10、7”6个数列时值一起构成一个完整的数列结构。整体而言，作曲家将上述三种数列作为作品发展的节奏与结构逻辑，通过音高、音色、演奏法等不同音乐元素进一步将诗歌内容与声音意向进行勾连。例如，作曲家在第三部分运用笙的呼舌演奏法与大提琴泛音和实音相结合的音响形态表达诗歌中“远方的风”，在第四部分以大提琴模仿马头琴的音色，并奏出“穆色列”旋律用以表达诗歌中的“琴声呜咽”。[viii]从这里就不难看出，作曲家以数理逻辑对节奏与结构进行数控，通过隐喻或转喻实现了诗歌文本意义的音乐传达。

谱例9  《天际风声》第1~5小节数列逻辑手稿与分析图示 

无独有偶。梁雷的《花开的声音》作为一部以中国古代诗歌中“花开声音”为主题的室内乐作品，同样也综合了源自蕴含在历史文本中的数字，进而形成序列的开放性表达。作曲家择取古代文论《文镜秘府论》的卷数“6”来建构节奏时值序列原型（365241），通过逆行与开扇的手法形成6种序列，同时借用明代造园家计成所作专著《园冶》中有关园林的开放性结构观念与中国绘画中“留白”的手法，突破西方严格的整体序列法，通过“时间的伸缩”这一理念赋予序列一定的开放性。这就是在节奏时值序列单位的框架基础上进行了相对自由的伸缩。梁雷曾说：“时间并非总是在刻度精准的尺子上衡量，它甚至可以在宣纸上、丝绸上衍展，从而成为相对柔软的东西。”[ix] 需要指出的是，序列的开放性表达也是梁雷音乐创作中有关序列作曲技法的重要手法之一。这种手法在《园之八》（钢琴独奏，1996）、《笔法》（为室内管弦乐队而作，2004）、《千山万水》（为管弦乐队而作，2017）等作品中均有不同维度的运用与创新。但其中的节奏数控仍是一种主要的技术手段，一种来自中国文化中数理逻辑的技术手段。

通过以上分析可知，中国作曲家从不同层面将中国文化中的数理逻辑注入其创作之中，即便是根据西方序列音乐思维进行构思，也自然地赋予该技术一定的中国文化内涵。诚然，从民间吹打和历史文本中择取节奏数列仅仅是作曲家创作过程的一种手段，抑或是文化想象的一个阶段。但更重要的是，他们在预设的隐含逻辑中寻求到了内心的声音与中国文化表达。这或许才是作曲家音乐创作的终极目标。

03

结构布局所依赖的阴阳转化和衍展渐变

有关中国当代音乐结构形态的独特性，李吉提在《论“一波三折”的音乐结构》等著述中作了深入、精当的探讨和阐述。她曾指出，中国传统音乐“一波三折”的“渐变”原则在陈述逻辑方面具有其独特性，并对中国当代音乐创作具有潜在的影响。这种结构原则强调“音乐像‘卷画’那样陈述、变奏、展衍……迤逦”。[i]广义而言，这种“一波三折”“一唱三叹”“曲径通幽”的陈述方式，正是诸多中国作曲家对音乐结构美感的一种外在表达。例如，向民在其民乐五重奏《古典印象》（2012）中就引用潮州弦诗乐《寒鸦戏水》的音调作为音乐素材，通过变形手法引申出固定低音和对位旋律及其变体，并以“迂回式”的音乐姿态使作品呈现出由缓到急的“速度结构”布局，凸显出中国音乐发展的“渐变”规律和原则。笔者认为，“一波”在于作品的整体性，通过“渐变”手法展现出的“三折”则强调音乐结构在“变”与“不变”的二元对立中的协调平衡。这种二元对立中的“渐变”就在一定程度上体现为中国古代哲学中的阴阳关系。这就意味着，与西方“呈示·对比·再现”的对立统一“二元性”结构相比，中国诸多作曲家则在“变”与“不变”、“阴”与“阳”的互补和转换中实现了其结构布局的独特性，进而完成其独特的音乐表达。这里，笔者在既有关于“一波三折”“板腔变化”“散-慢-中-快-散”“结构性变速原则”[ii]等一系列中国音乐结构研究的基础上，进一步从潜在的阴阳转化、衍展渐变两个层面对中国现代音乐的结构布局及其中的中国文化标识，以及对现代作曲技术的探索和创造进行探讨。

（一）基于阴阳互补的结构局部

在“变”与“不变”之间寻求统一，是诸多作曲家贯穿在音乐发展过程中的一种潜在结构原则。例如，周文中的第二弦乐四重奏《流泉》（2003）就是基于《易经》中“阴爻与阳爻构成的卦象”形成“变调式”构成其音高体系。其第一乐章采用赋格结构思维写成，作曲家将主题框定于严格的4小节内，而主题的每次呈现均基于不同卦象形成的变调式音阶产生变异，从而形成以“宏观结构的不变”应“微观结构的万变”这一有意思的结构形态。这种“万变”的微观结构思维无疑也是隐藏在音乐作品中的一种中国文化标识。

贾达群的《弦乐四重奏》（1998）也呈现出一种体现阴阳转化思想的结构布局，并在宏观结构上体现出传统与现代的交融。在音高材料上，作曲家运用了有组织的自由十二音，并呈现为一个由四音集合建构的完整十二音音列的“可构空间”。具体手法是，先以3个不同的四音集合构建一个完整的十二音音列（见图表1的横向栏），然后以每个四音集合为根基，建构与自身结构相同但音名不同的另外两组四音集合，进而形成另一个十二音音列（见图表1的纵向栏）。因此，这个十二音音列由“经与纬”两个层面建构而成，成为该作品音高材料的隐性逻辑。其次，在无调性音乐语言基础上，作曲家引入民间音乐素材作为“传统”的象征性音调。如第一乐章一开始的两个音调分别取自黄河岸边的唢呐音调和扬子江上的船工号子；第二乐章引入五台山寺庙音乐音调，源于五台山僧人作晨功的声音。关于如何将传统与现代这两者进行融合，作曲家择取了“阴与阳交替”的结构模式来取代西方的三部性结构，以现代无调性的四音集合与“传统”的象征性音调分别代表阴与阳。在第一、二乐章中，二者循环交替出现，造成一种轮回性的效果；第三乐章中，作曲家用四音集合材料组成一个多段落、连环式的音响结构，并适当地引用了第一、二乐章的象征性材料，两个分别代表阴与阳的材料呈现出螺旋式的曲折发展，并融合为一个整体。作曲家曾在其创作札记中写道：“这已不是简单的、或者形式上的呼应、回归，而是心理和情感上的诉求。”[iii]这些传统音乐素材自然地镶嵌于无调性音响之中，以渐变的方式在阴阳对立中趋于统一。该作印证了贾达群一贯的创作原则——将深邃的思想、文化与美学隐匿于繁杂的形式与技术构筑起的复杂音响之内。总之，这部作品的结构局部是以中国传统阴阳转化思维为依据的。

图表1  《弦乐四重奏》十二音音列音高材料

（二）基于衍展渐变的结构布局

这是一种基于中心音的“衍展式”结构局部。许多作曲家都运用了“中心音”的衍展渐变进行结构布局。例如，秦文琛常常围绕一个中心音作音高与音色的处理，梁雷从音色层面进行“一音多声”的尝试，陈晓勇则强调基于“单个音”的音响渐变。这些都是这种衍展渐变结构思维的体现。青年作曲家姚晨则聚焦于中心音的陈述形态与发展过程，进而从建构音乐结构的视角探索“中心音”的展开方式。其民乐室内乐《牧云图》（为笛、二胡、中阮、古琴而作，2016）就是一个展现基于中心音进行“衍展式”结构局部的例子。全曲围绕四个中心音（D、G、A、bE）写作而成。作曲家将重心置于如何将这四个中心音作衍展变化，以不同的音响姿态刻画“云”的自然景观。根据速度和文字内容提示，全曲可划分为七个部分。结合每个部分的文字提示、速度及听觉效果看，作品的发展体现出“衍展式、增长性”的特点，整体呈现出“从缓增长至稍急，又消减至缓”的渐变过程（见图表2）。

图表2  《牧云图》整体结构图 

如果把上述几个中心音设定为一个个的“点”，就能看到这些点是如何以卷轴打开的“衍展”姿态在整体音乐结构中形成其运动轨迹进而基于中心音的“衍展式” 进行结构布局的。通过对乐谱文本分析及作曲家访谈，笔者对该作品的结构布局作以下总结：第一，将整部作品框定于一个宏观构架之下，即所谓“一波”，从几个中心音出发塑造一个内在的发展过程。第二，借用内心的一种动势赋予这些“点”不同的姿态表达。一方面，这些“点”（一个单音或一个音型）始终在发展变化，几乎没有原样的重复，每次出现都从音色、演奏法、力度等不同层面被精雕细琢，并被赋予其一种渐变与衍展的音乐发展姿态（见谱例10）。反之，我们又能够从其外在的不同姿态找寻到根源处的原点。这些姿态正是以“点”为核心，不断向外辐射，层层叠加建构起宏观的衍展式结构形态。

谱例10  低音竹笛声部中心音D的衍展姿态

另一方面，作曲家精心设计材料的散点与膨胀点，有时运用多个中心音同时发展，但却将其置于不同维度进行碰撞、分离、缠绕，进而给予音乐以衍展的层次感与空间感。例如，“悠悠浮云”部分，笛子对主题进行变奏，阮和二胡则以神游的姿态“各抒己见”，进而使得三条时间线在立体的空间中交织发展。第三，赋予该作“逢三则变”的结构发展原则。也就是说，每到第三个部分，作曲家则会用一个“折笔”，对前面两个部分形成“转折”，颇有一番“三生万物”的哲学意味。作曲家曾谈及：“如果说‘安详的’（第28~36小节）是对‘悠悠静谧’和‘萌动’的一次打断，那么‘云游’则是一匹脱缰的野马，而‘悠悠浮云’则完全被置于结构之外，是之前一切的升华和归宿。”可以说，这是作曲家基于“一波三折”整体结构观念下的独特音乐语言表达，这种基于中心音作“衍展式”发展的结构布局正是这部作品最主要的音乐结构原则。加之中国民乐合奏“跟、托、衬、补”的陈述方式、民族乐器“吟、猱、滚、拂”等多样演奏法形成的独特音色，整个作品显露出一种文人墨客的审美趣味。

笔者认为，无论是基于阴阳转化的结构布局，还是基于衍展渐变的结构布局，都是一种与作曲家的文化记忆与文化身份密切相关的感觉化结构思维，并在一定程度上呈现出中国传统文人艺术精神中的简约与超逸。在这一思维所形成的音乐结构中，一种基于中国文化精神的文化标识也显而易见。

04

结  语

如果试图在中国现代音乐创作中寻觅一个焦点抑或是一些共性，那么这个原点就是中国文化。从上述分析和探讨就不难发现，无论是音响设计、节奏数控、结构布局，都显露出一种基于母语文化的探索与创造，进而在一定意义上推进了现代音乐作曲技术的发展，展现出中国作曲家的贡献。的确如此，秦文琛的“宽线条”技术、贾达群的“戏曲声腔的器乐表达”、温德青的“音乐转换瞬间”、周龙对“霜钟”与“洪钟”的文化怀古、陈怡对十番锣鼓中“鱼合八”节奏的阐发、贾国平对“诗歌文本”中节奏数列的运用、梁雷对水墨丹青的兴趣和“开放序列”、姚晨的“衍展式”结构思维，无不表现出中国作曲家对现代作曲技术的贡献和发展，同时也在这些现代作曲技术中留下一个不可磨灭的中国文化标识。所谓文化标识，即“文化身份”或“文化认同”（cultural identity）。因此，这些现代作曲技术中的中国文化标识，也正好是中国作曲家的文化身份或文化认同。在近一个世纪的曲折发展之后，中国现代音乐已在国际音乐舞台上具有重要的地位，作为一种国际性的中国当代文化，如何在技术层次呈现出基于中国文化形态和精神的技术特征，进而彰显中国特性、体现中国智慧、显露中国文化标识，凸显中国文化身份，无疑是一个需要不懈探索的课题。本文所论及的依赖中国元素的音响设计、节奏数控、结构布局，正是中国作曲家彰为之进行创造性实践的一种举动。

注释：

[i] 引自班丽霞：《梁雷“音响笔墨”的创作手法与艺术特征》，载《中国音乐》，2016年第3期，第143页。

[ii] 参见温德青：《泼墨二》（为弦乐四重奏而作）原稿，法国巴黎音乐城-巴黎爱乐乐团与ProQuartet-EMC联合委约，2017，第2页。

[iii] 张巍：《20世纪音乐节奏的研究——若干问题及分析》，载《音乐艺术》，2019年第1期，第74~89页。

[iv] 参见张伯瑜：《江苏十番锣鼓的节奏分析》，载《音乐研究》，2001年第3期，第58~65页。

[v] 关于十番锣鼓节奏及其数理逻辑在当代音乐创作中的运用，参见樊祖荫：《论〈十番锣鼓〉中的节奏、音色序列与当代音乐创作的关系》，载《音乐研究》，1987年第4期，第12~25页。

[vi] 有关音高材料的分析，笔者结合了2020年4月通过邮件对作曲家陈怡进行访谈的相关资料。

[vii] 王小夕：《唱出自己的声音——陈怡音乐创作中的个性体现》，载《人民音乐》，2006年第9期，第10页。

[viii] 参见刘文敏：《从诗歌文本到音乐文本——贾国平室内乐<天际风声>研究》，载《当代音乐》，2020年第1期，第98页。

[ix] 引自郑艳：《西方作曲技法与东方文化意韵的诗性凝结——梁雷室内乐<花开的声音>音乐语言诠释与分析》，载《中央音乐学院学报》，2014年第4期，第128页。

[i] 李吉提：《论‘一波三折’的音乐结构——中、西方传统音乐比较之一》，载《中央音乐学院学报》，1989年第2期，第14页。

[ii] 参见杨正君：《中国当代音乐创作中的结构性变速原则》，载《音乐研究》，2013年第2期，第91~100页。

[iii] 引自作曲家《弦乐四重奏》创作札记。

更多精彩

分享

点赞

在看