【新书】包华石｜西中有东：前工业化时代的中英政治与视觉

包华石（Martin Powers），著名汉学家、艺术史学者，美国密歇根大学中国艺术与文化教授、前中国研究中心主任，专攻中国艺术史和比较文化研究。同时供职于美国学术团体协会（ACLS）、国家人文基金会（NEH），并任英国视觉艺术高等研究中心（CASVA）海外顾问。他的研究聚焦艺术在中国历史，尤其是社会历史层面的表现及影响，关注个体力量和社会公义的艺术表达。著有《古代中国的艺术与政治表达》（获1993年列文森奖）、《纹样与人物：古典中国的装饰、社会与自我》（获2008年列文森奖）；参与编著《观看亚洲艺术》《布莱克威尔中国艺术指南》等。[图源：image.baidu.com]

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《西中有东》这本书最大的魅力是提供了非常详尽和丰富的视觉材料，包括中国园林、山水画、石刻、扇面，以及同时期欧洲肖像画、版画、印刷小册子等等，这使得阅读体验极其美妙而富有艺术趣味。更有意思的是，作者重点解释了这些艺术象征背后所包含的，诸如人民、施政权力、平等、自由等社会政治概念。其核心思想是：当我们真正以“去欧洲中心主义”的思想来回顾18世纪和19世纪的中西方历史时，我们会发现，那些为世人所向往的普世价值观从来不是欧洲独有的，它可能来源于并深深植根于中国语境。虽然这本书是今年年初就出版的，但是绝对有理由相信，此书凭借对于“启蒙运动”的深刻反思和对于中国古代社会精神价值的重新解读，将有望进入2020年年度最佳社科图书的排行榜。

西中有东：前工业化时代的中英政治与视觉

作者：清华大学国学研究院 编；[美]包华石 主讲；刘东 评议

译者：王金凤

出版社：世纪文景/上海人民出版社

出版年：2020.1

 （点击文末【阅读原文】可购买此书）

内容简介

《西中有东》讨论了平等公正的社会理想和组织设计在前工业时代的中国和英国的发展演变，并在此过程中，复原了中国的正义传统在18世纪英国启蒙运动有关社会公义的政治讨论和制度建设中扮演的隐藏角色。

全书以结构性分析为框架，创造性采用跨语际、跨视觉的研究方法，从人民的定义、法律上的平等、自然宇宙观、言论自由四方面着眼，具体分析了唐宋时期中国的政治讨论与制度建设，以及后世英国对中国材料的译介引述和对中国形象的褒贬讨论。

包华石广泛征引文献和视觉材料，以说明不论中国还是英国，当面对愈加放纵的特权和专制权力时，众多名人志士都采用了相似的策略予以理智回击。而今天，我们却只对有所谓“欧洲近代早期”的发明耳熟能详。事实上，前工业时代中国和英国的历史发展有着众多相似的经历，譬如受过教育的非贵族人士的崛起、印刷技术的普及、大众识字率的提高、不断扩张的艺术市场、公共领域的出现等等。正是这些共性经历，使得两种不同的文化传统在18世纪产生了革命性互动。

目录

第一讲 导言

方法

文化政治

17世纪文化政治的特质

18世纪文化政治的特质

20世纪文化政治的特质

第二讲 施政权力

以威严来显示的施政权力

近代早期英国施政权力的形象化

古典官僚理论中的施政权力

近代早期中国施政权力的形象化

第三讲 政体

中古中国的政体

政体与大众

宋代的政体与人民

政体的形象化

作为政体形象化表达的山水画

特权与法律

第四讲 人民（上）

在朝堂宫廷中表现“人民”

在民间草野中表现“人民”

人情

艺术与社会

第五讲 人民（下）

“人民”的另类视角

第六讲 平等在中国

人与贤能才干

个体道德选择的形象化

隐私权与所有权

第七讲 平等在英国

官职与荣誉

贤能才干与贵族身份

监察与贪污腐败

监察与世袭特权

贤能才干与个人品质

启蒙运动晚期的激进分子与中国

第八讲 自然（上）

自然世界

古典中国自然世界的形象化

从自然到“自由”

近代早期中国自然世界的形象化

自然主义与自然

自然的形象化

庄子与个体自由的论述

第九讲 自然（下）

错落参差之美

自然的形象化

第十讲 言论（上）

汉代中国关于政治言论的制度性保护

汉代中国对异议的形象化

中古中国的政治反馈

宋代中国的制度改革

宋代中国对异议的形象化

第十一讲 言论（下）

欧洲人对于中国平等观念的回应

“来自中国人的论点”以及英国人的回应

近代早期英国关于不公正的形象化

帝国的反击

伏尔泰，中国与英国

约翰·威尔克斯与言论自由

启蒙运动晚期的激进分子与中国

结论

评议 为中国人民声辩

印象记 清华园里的包华石

节选

政体的形象化

诸如《利维坦》那样寓言式的表现很难在宋代的文献资料里找到。不过，我们能够找到一些体现最高统治者、人民与官员之间关系的形象化策略。其中一个方法是绘制一幅有关重大的历史事件的画，以此激起对于政治抽象概念的思考。在现存的宋代绘画中，就有这样一卷作于12世纪的立轴，名为《望贤迎驾图》。这幅绘画描绘了唐帝国由胜而衰的关键时刻。朝廷的贪污腐败导致了藩镇军事力量的崛起，而藩镇的力量已经足够挑战中央政府的管辖。在这个故事发生的时候，藩镇的军队已经攻陷了唐朝的首都，唐明皇与其侍从则逃入四川的山区之中避乱。在那里，他们遇到了当地的百姓，即“民”，这些百姓直面皇帝，并且要求太子登基。这幅绘画记载了唐明皇退位以及百姓推拥其子李亨为帝的时刻。

乡民迎接唐玄宗及其侍从。《望贤迎驾图》局部，佚名，南宋，立轴，绢本设色。现藏于上海博物馆。

由于这幅绘画是宋代画家的作品，我们可以发现表现政体的所有三个因素：官员和人民，亦即“臣民”；帝王，或是朝廷；再加上有关帝国疆域的山水风景。此外，在官员之中，我们发现既有文官，也有武官。从这些方面，这幅绘画为我们提供了与《利维坦》扉页插图非常有趣的相似之处，因为这幅画同样表现了帝王、人民、军队以及国家的领土疆域。另外，在《利维坦》的扉页插图中，所有的人都面向着国王。而在这幅卷轴之中，与《利维坦》不一样，每一个人都呈现为一个独立个体。每个人都有独特的面部表情，并且每个人都对帝王的到场有着与众不同的回应。有些人单膝跪地，有些人则双膝着地；有的人五体投地，有的人则连鞠躬都没有。其中有一个人站得离皇帝最近，并直视着皇帝，还指着其他女性与孩子，但他并没有卑躬屈膝。这些各自不同的回应好像并不与任何可以辨别出来的社会等级或社会角色相对应。百姓杂乱无章地散布在图中，所以这些民众的姿态似乎应该是一种自发性反应的结果。这样我们看到的就是大众，有着数千张面孔与数千个视角，每个人都对帝王的价值有着自己个体化的评价。

法国画家亚伯拉罕·博斯（Abraham Bosse）为《利维坦》绘制的首版扉页，画中的巨人一手持利剑，一手持权杖，他的身体由无数臣民构成。[图源：jianshu.com]

显而易见的是，这不是一个对于最高统治者权力的某种象征寓言，其评价刻度是自然主义的，不存在证明皇家尊严的符号标志。这幅作品的绘制所暗示的，是我们正在以一个实际事件的视角进行观察，因为这幅卷轴在细节描绘上又是那么地丰富。每张面孔、每个姿态都呼之欲出、栩栩如生，好像要说服观者这幅场景就是对一个真实事件的现场报道一样。实际上，这也只是一幅宫廷的宣传作品而已。这里所描绘的各式各样的民众代表着“人民”，即“民”，是宋代政治理论中政权合法化的终极来源。虽然上述征引的事件发生在唐代，但是最有可能为这幅卷轴提供文本依据的是一个世代前司马光《资治通鉴》中的一个篇章。《新唐书》与《旧唐书》只告诉我们，他们遇到一大群生活艰苦的村民，太子被立为新帝，并且指挥其拥立者击退谋反叛逆者。司马光作于11世纪的论述则更为丰富，为我们提供了在这幅卷轴中发现的诸多细节的佐证。

如前所述，司马光拟定了一份诏书，倡导各行各业的人们都自由地向官员表达他们的怨言不平。令人稍感意外的是，司马光在《资治通鉴》中描述了一个地方官员陈述自己关于帝王在政府中所扮演角色的观点： 

有老父郭从谨进言曰：“禄山包藏祸心，固非一日；亦有诣阙告其谋者，陛下往往诛之，使得逞其奸逆，致陛下播越。是以先王务延访忠良以广聪明，盖为此也。臣犹记宋璟为相，数进直言，天下赖以安平。自顷以来，在廷之臣以言为讳，惟阿谀取容，是以阙门之外，陛下皆不得而知。草野之臣，必知有今日久矣，但九重严邃，区区之心，无路上达。事不至此，臣何由得睹陛下之面而诉之乎！”上曰：“此朕之不明，悔无所及！” 

在接下来的段落中，民众呼吁太子继承唐明皇的位置。玄宗皇帝默许了，李亨继而主持了整个国家的大局，史称唐肃宗。在这幅画卷中，面对玄宗皇帝并且指着乡民的人看起来很可能就是司马光叙述中的那位地方官员。他头戴一顶低级官员的帽子，而因其站位居于人群当中，所以他很明显是在代表民众说话。唐明皇并没有回望他，代之以向人群微微躬身，就好像是他已经承认了自己的错误一样。李亨则是一副甚为满意的样子，直接看着这位下级的官员。站在太子身后的官员们朝着与太子一致的方向赞许地微笑着，同时，站在高耸的松树旁的官员们则亲切地凝视着聚集在那里的民众。

这幅绘画卷轴被认为创作于12世纪，很可能是遵照宋高宗（1107—1187年）的指示。为什么高宗皇帝会委托画家创作这样一幅画呢？与李亨一样，宋高宗也曾被迫因敌军的侵略而逃亡，同时他也是以取代前一任皇帝的形式得以重建宋朝，而上一任皇帝也是由于行事不当而招致叛乱与入侵。在其统治时期的语境下，这样一幅画作暗示到：高宗认识到王位是与人民的全力支持有关的。换句话说，这幅画作很可能是一幅杰出的宫廷宣传品，而非一幅杰出的宫廷绘画。不论是东方还是西方的绘画，都会承担这种宫廷宣传的职责。对于历史学家来说，切中要害的问题则是：绘画中的信息是如何传达的？

考虑到这幅画作的创作时间，相关论证并没有呈现出对于威严的炫耀，这一点是至关重要的。唐明皇身着一袭朴素无华的白色长袍，而李亨则穿着红色的袍子。不论是皇帝，还是太子，或是站着的官员，都没有穿着威风凛凛的衣服样式，而是非常悠闲自在。对于皇室权力的寓言式象征是缺席的，同样也没有宗教认可的象征。这幅绘作反而表现了一种对于实际事件的真实记录，这也是相关论证的依据所在。

人们会自发地给予历史情境以回应，就是宋高宗想要其大臣们在涉及他登上帝位的崛起之路时想到的：这是人民自愿自发的支持所带来的结果。因为人民赋予了政府以使命，所以不能把人民描绘成帝王的仆从，也不能将其表现为“拥有同一种意愿，可以同一种行为模式概括”。把民众描述成拥有个体化的意志是很有必要的，否则这就不是“人民”了，因为在宋代，“民”被认为是拥有个体性的主体所构成的大众。有的人同意官方制定的政策，但有的人则不认同。那些认同的人可能会携带一把绘有活泼雀鸟的扇子，以此来反映政府政策的成功。那些不认同的人则有可能会携带一把描述人民困苦不堪的扇子（参见第四讲），或者他们会向登闻鼓院提请申诉。一般而言，人们不会因为携带反映其个人观点的扇子而被投入监狱。这也是为什么创作出这幅绘画的画家需要以这样的方式来描绘人民。

作为政体形象化表达的山水画

作为宋代绘画的实例，《望贤迎驾图》是独一无二的。更为常见的是以“江山图”或“溪山图”为主题的山水画，这是一种将政体作为一个整体来表现的山水画类型。目前尚存世的此类题材的早期山水画作品，大概就是王希孟的《千里江山图》了，现藏于位于北京的故宫博物院，绘制于1100年前后。这类主题的代表性作品都共同拥有如下特征：将山川、峡谷与平原尽收眼底的全景视图；从事不同职业与生产活动的主体（比如农民、商贾、渔夫、文人、官员）；时下流行的娱乐方式（供人远眺游览、饮食休憩、赏玩垂钓的观景楼阁、酒肆廊桥、寺院庙宇）。这样的绘画所能给予观者的，是关于大宋帝国的辽阔大地以及多种多样的社会行为与商业活动的全景图。

《千里江山图》卷是北宋画家王希孟传世的唯一作品。此卷以概括精练的手法、绚丽的色彩和工细的笔致表现出祖国山河的雄伟壮观，一向被视为宋代青绿山水中的巨制杰构。[图源：dpm.org.cn]

这些作品主要的转义策略是隐喻，而非寓言。连绵群山中的最高峰大概指的是天子，就像天子的角色是一国之首一样。根据11世纪的伟大画家郭熙的作品，围绕在最高峰周围的群山指的是地方领袖，也就是支持天子统治整个帝国的那些人。高耸入云的松树同样也是对于“君子”典范的一种隐喻，而君子正充当了领袖的角色。鉴于郭思的父亲（即郭熙）是一位御用画家，郭思选择采用了宫廷式的语言，但是在宋代的行政管理实践中，这些君子与领袖们自然而然地对应于官员的等级制度。这些国家官员散布于组织构造之中，以此定义了国家的空间（the space of the state）。

但是，仅凭这些国家官员来组成国家的空间是不够的。在那些高峰、山坡、树林与山谷的缝隙之间，我们还可以看到从事着生产活动的个体：渔人、商贾、学子与僧侣，男子与女子，成人与孩童。由此我们可以推断，出现在这些山水画中的民众，并不是一个抽象的概念，而是作为个人存在于山水画之中，尽管这里的个人是社会类型非常明显的人。我们可以发现，这里并没有象征宫廷浮华的徽章或是其他标记。画家呈现的仅仅是我们可以实在看到的东西，就是我们泛舟江上所见的乡村景致。山水画被认为是一种对于“帝王疆域”（the empire’s lands）的简单描绘，而不是一种寓言表达。这幅作品的修辞艺术说明了国家是经过世俗化及自然化的，像章如愚所叙述的那样，国家就是天地运行整体中的一个部分。

〇编辑：盆栽    〇排版：长木

〇审核：兰也 / 一叶

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