高彦颐｜名妓与名山：男性社会中的妇女文化

专题导言

如果从今人奉为“五四”的进步史观，看前现代的包办婚姻，妇女尽是饱受压迫的被动接受者，那么如何从层峦叠嶂的史料中，重构妇女的声音？如贺萧曾说：“在20世纪后期北美史学界的妇女史一隅中，寻找女性的能动性和反抗行为既是出于信仰，也是一种家庭作坊式的活计。”随着性别研究学者不断提出新的视野，21世纪的我们也有必要不断回到历史现场，重审今人不曾言明的预设。

本专题聚焦所谓的“中华晚期帝国”（late imperial China）时期（约17世纪至19世纪），横跨晚明至清中叶。这时期于本专题有四大特点：（1）“情教”对文化生活的渗透；（2）城市文化对日常的形塑；（3）“贞节”之风对婚姻形态的影响；及（4）闺秀们（尤其是扬子江下游，即所谓“江南”）广泛的写作、印刷、结社、出游活动。很大程度上，第（4）点也限制了本专题乃至明清妇女史研究的材料，目前主要覆盖上层阶级的妇女，而暂未能对下层生活有更深入的把握。

在此大背景下，我们从“女”（未嫁）、“妇”（已嫁）两层入手，截取了明清婚姻不同阶段的切片。第1篇为本专题的绪论，虽发表于1997年，但对于西方及两岸明清妇女史有很好的概述，今日读来仍获益匪浅。第2、3篇为婚前阶段，分述女子婚前对“情”的向往及“贞女”现象。第4至6篇迈入婚姻阶段，讨论了伉俪情深、男子守贞及一夫一妻多妾的主题；其中男子守贞虽可归为婚后，此处则与伉俪情深主题互作补充，填补这方面主题上的空白。第7、8篇分别从写作、酗酒、疯癫与独身等议题，一探妇女的私人空间。第9篇或多或少涉及妇女为“寡”后的时期，主要探讨妇女在婚姻中的财产与权力问题。第10至12篇从阴阳两面，分别探讨下层妇女对性别性爱的期待、守寡及婚内卖妻问题，多少弥补这方面研究空白的缺憾。值得注意的是，尽管第11篇主要关注平民守寡，但在法律层面上亦可对上层妇女生活加以补充。专题第13篇以曼素恩对“社会性别”的思考作结，希望能帮助读者从地域、时期、阶级、行业等不同维度，回看“妇女”这一复杂的集合体概念。

高彦颐（Dorothy Y. Ko），文化历史学家，现任哥伦比亚大学巴纳德学院历史系教授，专研早期现代中国的性别与身体，亦喜教学东亚妇女与性别史、女性主义理论、视觉文化及物质文化。主要著作有Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-century China、Cinderella’s Sisters: A Revisionist History of Footbinding、The Social Life of Inkstons: Artisans and Scholars in Early Qing China等。高目前的项目研究妇女在纺织业中的工艺与技巧，及其如何构建有别于男性中心、基于文本的学问的知识体系。

前几章研究的女性是士大夫之妻、女或亲属。由出生或婚姻，她们分享了身边男性所享有的特权。换言之，通过坚持“三从”，即通过从父、从夫或从子的社会地位，这些女性成为了社会精英集团的一分子。她们是最早接受精深教育和得到自我表现机会的女性，也是顺理成章的。

本章将聚焦于一个不同的女性群体——名妓和歌女，她们有的像闺秀一样，有着可圈可点的诗歌和艺术造诣，可惜她们有的是不同结局。居于层次鲜明的青楼世界的最高点，名妓的生活与闺秀大相径庭。通过考察她们的教育、相互间的亲密关系、与男人的交往及可能是最令人意外的与闺秀们的友谊，我将于本章中指出，名妓与闺秀有某些共同力量左右其处境，我将以社会性别的形式谈出它们，它们既建构了闺秀的生活，也建构了名妓的生活。

个别妻子和名妓可能一直带着猜疑和妒嫉的眼光相互敌视着，但从我们的分析视角看，她们似乎共有着某种特定的社会性别位置，她们其实都服务于同一群男性。妻子与未来之妾间的争斗十分激烈，正因为她们身处相同的男性名流文化世界中。并且，本章勾画的女性生活，将说明很多妇女的社会标识——妻、妾、职业艺术家、歌女和名妓——很少是终身的。通过生命中的许多阶段，女性从一种身份行进到另一种身份，特别是在改朝换代的动荡年代里。

正是她们共有的文学聪敏和居无定所的生活方式，将帝国中一些最有名的青楼女子带到了一起，结成了一种暂时社团。这些社团通常是于家庭外锻造成的，较之截此为止所探讨的任何“家居式”、“社交式”或“公众式”等形式而言，它们更具包容和多义的特点。在本章中，我将进一步描绘一群上层之妻、职业作家和名妓如何在私人别墅中、在杭州的西子湖畔或通过远距离地交换书信、手稿和绘画而相互为友的。但这些社团所特有的极富生气和涵盖广阔的本性，也意味着它们是分裂和不稳定的。没有日常家庭生活或亲属关系结构作依托，这些暂时的联系既不是制度化的，也不能跨代传承。

在个人层面上充满于女性生活的相同讽刺意味，也同样在社团层面上运作着：妻子和艺人都被置于“从”的位置，她们“从”的是同一群男性精英，因而一如她们被其争斗所分裂的一样，她们也被其社会性别地位所统一着。同样，这种由来自不同生活阶层女性所锻造的暂时性家外社交网既是内聚的，也是不和的。换言之，结社和分裂是一把双刃剑。我想说的是，这一“女性是同一的”和“女性是差异的”孪生特点的展开，是儒家社会性别体系特定的运转原则。

名妓和歌女的浮世

名妓处于女性交易体系的最高点，这一体系包括了各种等级的妓女和作为妾、婢的女孩的培训和出卖。尽管在高度分层的风月场中，名妓和歌女的身份地位迥异，但她们却共有着一种基本的社会性别定位：所有女性的社会身份都是由其生命中的男性所决定的。同样的“三从”原则，也支配着良人之妻的社会位置。尽管大多数女性既非上层之妻，也非名妓，但每个人都通过“从”一位男性，而各自追求着更好的命运。对大多数女儿来说——除了尼姑和女道士——拥有良家身份的最好机会，是成为一位平民的合法妻子；她们能够接近权力中心的捷径，是在上层人家做婢或妾。大多数女性的社会性别身份，因此可以说是通过与男性产生关系而获取的。“女性”这一社会性别，是不能脱离“男性”而独立自存的。

但就在名妓渴望“从”其男人的同时，她也拥有其他女性所没有的多重社会和社会性别定位。为理解因何如此，有必要在中国政治文化、经济生活和社会习俗的语境中，阐明“名妓”这一称呼的含义。明清时期的“名妓”与欧洲名妓（courtesan）相比，特征便显而易见。文艺复兴时期，名妓的名字源自cortigiana一词，它是意大利语cortigiano（courtier，朝臣）的阴性形式，她们通常是国王或贵族的情妇。相较而言，在明清时的中国，帝国亲王和贵族至多扮演着边缘的角色；名妓与宫廷生活也没有直接的联系。尽管最有造诣的名妓是高层士大夫的常客，但是明清妓院文化的发达，只有伴随着江南货币经济所导致的物质过剩，才成为了可能。明末清初的名妓，源于创造出坊刻印刷文化的相同社会经济环境。

作为男性名流的同伴，无论是欧洲还是中国的名妓，都以对男性艺术的精通而著称。安·罗萨琳德·琼思对文艺复兴时期名妓的描述，同样适用于中国：“歌唱、作乐和诙谐的谈吐、通晓古典和现代文学——这些都是名妓的造诣，也是她们区别于身份较低的妓女的造诣。”很简单，仰仗男性资助过活的女性不得不去迎合他们的口味。

将中国名妓与17世纪法国沙龙女性相比较，也是使人感兴趣的；两者都是有资格评判文学和艺术欣赏口味的公众女性和时尚潮流的倡导者。但她们之间的差异更为醒目：法国女性是高官和富有人家的女儿；中国名妓则一律来自地位低下的家庭。按卡罗琳·卢热所说，沙龙女性嫁给的是比她们自己更古老和更高尚家庭的丈夫；这样的上下结合，构成了真正的社会流动，并在法国的社会结构中，带来了一种根本性的转变。相较而言，少数几个中国名妓嫁给一流士大夫的值得称颂的例子，仍是孤立事件。

中国名妓与日本的头等名妓（Tayū）有着更多共性，在17世纪京都、大阪和江户的城市中心，她们肩负着有执照妓院的等级。如她们的中国同行一样，这些名妓是以其艺术和文学造诣而不是她可能选择提供的性爱好著称。如著名名妓八千代（Yachiyo）经常邀请学者到其位于岛原的住处，讲解如《源氏物语》这样的巨著。岛原是东京的娱乐区。八千代不仅是一位器乐、歌唱和茶道高手，还非常精于书法，以至她的八千代体都成了其他名妓的样板。1658年，她24岁，刚离开这行不久，就在这一年，她的诗作之一被收入了一本出版的文集中。八千代的职业生涯和才华，与其江南城市文化中的同时代人柳如是和王微非常相像，她们的生活和作品将在下文进行探讨。

无论是中国名妓，还是日本名妓，都是城市文化“浮世”的产物和表现，但她们所置身的政治环境和城市文化的合法性，却是有着显著差异的。日本学者晖峻康隆已经识别出了17世纪中期日本名妓资助人的一个转变，它是穷困武士下降和暴发户商人地位上升的结果：“自17世纪早期到这一世纪的下半段，从名妓（Tayu）那里寻找倾诉的有执照妓院的顾客，大都来自高等社会阶层，有着良好的教育和举止。在京都，他们是贵族或是已经确立基础的商人；在江户，则是大名或老资格幕府的家臣。但从17世纪的50-60年代，暴发的城市人逐渐取代了这些顾客。”具有讽刺意味的是，主顾社会地位的这一下降，却迎来了高级名妓文化的黄金时代，其时这些风月场是文雅的特定场所。这一黄金时代从17世纪60年代中期，一直持续到世纪之交，与一个40年（1660-1700）的经济繁荣正好同步。但日本名妓住宅的高标准和显赫的最终衰落，是由于来自幕府的直接政治压力。1695年，当幕府将严厉的控制措施强加给商人时，两所富裕的妓院被迫退出了经营。

换言之，日本名妓文化的上升，归之于由城市商人和制造商所导致的富裕，它的败落则是政治措施所致，这些政治措施是试图抑制商人对经济生活的控制。日本名妓主顾的变化构成，因而植根在了严厉的法律和社会屏障基础上，它将日本的商人和武士一官僚区分开来，不可逾越的等级身份，是德川政治体系的一个标志。

此中展现了日本名妓与其中国同行的关键差异。尽管中国的名妓文化也是由城市中心所导致的富裕而支撑的，但直到18世纪，士大夫仍构成了主要的顾客。他们之所以能够如此，是因为士大夫并没有像日本武士那样回避商业冒险。政治和经济间的距离，如商人和官僚间的距离一样，在明清时期的中国是很少被区分开的。正是在这些领域的界线上，中国的名妓竭力维持着其多样的生存。

从名妓文化在唐代被法典化后，它就一直有着多样的综合功能。从一开始，妓院就是时代文化和文学史的一部分。名妓和歌女对词体发展的贡献尤为突出。按孙康宜所说，安史之乱（755）后，来自宫廷教坊的名妓和乐人逃离了都城，流散到全国各地。它推动了娱乐场所、江南城市文化的繁荣和中唐以后词体的流行。继之，玛莎·瓦格纳强调了唐后期妓院的综合功能：“在这里，男与女的结合，贵族与平民的结合，反映到了上流与通俗文学体裁的合流上。”

随着时代的发展，当名妓文化在社会和政治文化中获得了一定位置时，它便拥有了三种特征：士大夫应酬的场所；女性的表演艺术，特别是音乐和歌曲的发展；对家内生活界限的渗透。特别是，风月场所提供了一种空间，在这里，科举考生首次被引见了权要精英的欣赏口味和行为举止；在这里，新曲、新调得以排演；在这里，女性有着能够实现作二夫人或家内歌女的机会。换言之，中国名妓在社会中有着一种必不可少的综合性功能，它将男性名流的公、私生活，也将城市平民所喜好的口头和视觉艺术与士大夫上层的文学传统结合在了一起。

这一名妓文化繁盛于晚明时期；无论是其能见度，还是其文化水平，都在这一时期达到了顶峰。在人数和她们及其主顾所支配的经济资源上，晚期帝国的名妓都超过了其中世纪的同行。一些名妓受过的教育极为良好，她们甚至像文人一样被称颂。柳如是的著名事例，就证明了晚明名妓对文学和艺术的引入，柳如是是其爱人陈子龙努力复兴宋词这一文学体裁的动力和榜样。更具意义的是文人和名妓文化交往间身体位置的转变：作为宾客，名妓出现在文人家庭举办的宴会上，已变得非常习见。在官方的理想女性构成中，这些女性兼艺术家是最不稳妥的人，她们从身体和象征意义上，穿梭于男性的公众世界和女性的家内世界之间。

因此在晚明时代，如许多名妓的住所一样，学者的家内厅堂和私人花园，逐渐显现出了作为公/私、男/女及如我们将看到的女/女之间的一个新的交往场所。在下文将要讨论的上流主妇、名妓和歌女间的亲密关系中，体现了名妓文化对家内领地的侵入。这一侵入是因名流社会中名妓文化的内在矛盾定位而成为可能的，它也是中国人生活私人化的另一个方面，在这种生活中，家内领地肩负了新的文化和生产功能。但它带着高强度和高频率出现在晚明的江南，则证明了在一个流动的社会中的家内生活和家庭界限的渗透性。

无论是名妓的文化品味，还是她们的文学声望，都于清早期开始下降。至1673年，清廷正式废止了几世纪之长的首都和各省保有官妓的传统。尽管在民事官府的名义监督下，风月业继续繁荣于社会中，但它已失去了明时的大部分光环。前清时期，生存于这种下降中的名妓，却在继续写、画和于西子湖畔的别墅中集会。幸运者移向她们生命中的下一站：妾和妻。

妻和艺人：“社会性别”和“阶层”间的对立

家外社团，即妻和艺人在文学和感情上的亲密关系之所以成为可能，部分原因是男性视其成员为同类，即都是女性。但因此特定原因，这些联系就内在着零散和分裂的特点。共性和分裂间的对立，构成了社会性别体系中的必不可少部分。

共性植根于儒家伦理中，并被部分表达在为女性所设计的文化教育内容中。前面我已指出，家内女性和艺人是被体现于“三从”公式中的同一伦理标准定义着的。也就是说，尽管上层之妻、妾、名妓和歌女来自不同的社会领域，并被深埋的权力分裂因素所分开，但她们服务于同一特权男性集团，并被希望对这一特权男性集团保持忠诚。就此而论，她们与这些男性一样，行动在同一个文化世界中；由业余士绅培养出的艺文，如古琴、围棋、书法和绘画，也成了他家里和风月场女性同伴所追求的艺术品味。

同样，妻和名妓间的明显道德鸿沟也并非难以逾越。在理论和在实际中，无论是“好的”家内女性，还是“坏的”公众女性勾引者，都能通过忠于一位男性而获取贞节。因此在唐代和明代的白话故事中，名妓女主角是以有远见和忠实爱人的典型形象出现的。通过纯洁的目的和道德坚韧性，名妓可以是“贞节”的。在明末清初的战乱时期，名妓和良家女性同样有着充分机会，在现实生活中去效仿这些作为忠诚者和殉难者的女英雄。

按照儒家思想，政治忠诚是个人忠诚的一种自然延伸。在晚期帝国时代，对女性日益严苛的贞节要求，产生了一个副作用，就是鼓励她们从忠君进而爱国。在明清转折时期，许多女性通过成为反清忠明的积极参与者，而使她们的男性同伴汗颜，如在抗议中公开自杀、为忠明武装和海军充当侦察员和联系人或亲身参与到战斗中，这种情况的出现并非偶然。我们已经看到，在一系列为抗清死亡的男性所作的传记中，王端淑这位职业作家宣扬了自己的忠明情感。许多名妓也坦然地表露了对流亡的南明小朝廷的同情。如我们将要看到的，柳如是对起义组织者的暗中援助就是最著名的例子。

当女性认真对待忠于其男人的道德要求（“三从”的一个含义）时，她们就为自己创造了一种可能性，这种可能性不仅是作为忠诚之士所做的政治参与，也是作为具有社会性别的个体，而不仅是作为某一特定宗族或身份集团成员而被进行道德评估的一种新方式。对她们作为相对于“男性”而定义的“女性”的共有地位而言，名妓和正妻的身份差距暂时退居第二位。在这层意义上，“女性”就在分析上构成了一个与阶层或身份不同的社会门类，尽管在现实中它们是相互交错的。按照官方意识形态，对一位个体女性最重要的，就是她“从”其男人社会身份的愿望，并且对他保持忠诚。

不管或因为这样一种艺人和妻子间共有的社会性别定位，而使区分闺阁与风月场的法律界限由唐代持续到了清代。这一持续部分是男性对妻子和歌女不同功能定位看法的反映。在男性资助人眼中，风月女性是妻子的对立面。在这些男性的生活中，妻子和女艺人占据着不同的领域，各自服务于男人基本需求的不同方面，家庭、生育和持家归妻子；社交、智力和感官享受归艺人。

另外，因商业和政治交易通常在风月场的宴会桌上敲定，所以名妓经常参与到男性的公众领域中，而妻子在这一领域是无直接位置的。当名妓成了妾甚或妻时，这一区分就被抹去了，但从以男性为中心的亲属关系体系视角看，两类女性间的功能不调和仍然明确存在着。

对明确的妻、艺人名义界限的这一坚持，也可被解释为抑制和抵消内在矛盾性的一种方式，这种内在矛盾因女艺人的社会定位而有着潜在的破坏性。娱乐场所的适龄名妓通常是由一位“养母”养大的，这些名妓生活在两个世界中，于家庭体系之内和之外，但又不属于两者。尽管最终她可能选择退隐和结婚，但在她活跃于风月场的若干年内，则一直是宗族体系的局外人。因此，她便是违背了准则的异类，是一种非家内女性，她不是养于深闺，也不是命定为母亲的人。但其矛盾的存在方式又获得了宽恕，因为她满足了男性的基本需求。

同样的矛盾性也明显表现在名妓的灵活性上，她跨立于看似不相容的私女性和公男性的世界之间。她既有女性的魅力，也有文人的儒雅，在以男女有别为基础的社会中，很少有其他人享有这种亦男亦女的灵活性。她的女性体格集中由其精心缠过和香气四溢的小脚体现出来，如其对男性艺术的精通和对国家事务的谙熟一样具有吸引力。同样在其个人关系上，名妓居于帝国最具影响的男性社交领域的核心，这些男性包括科举考生、士大夫、文人、富商。她是最具魅力的女性和最具公众性的男性的化身。然而正如她身处以男性为中心的官方亲属体系的边缘一样，这样的一种社会性别模糊状态也得到了宽恕，甚而受到了欢迎，因为它满足了试图于公众和家内责任外寻求调剂的男性的需求。

名义上的妻子—艺人界限不仅被找乐儿的男人，也被货币经济所释放出的强大力量所侵蚀。上流之妻对风月场传来的歌声的蔑视，实际是这两个领域被突破的一个信号。另一信号则是家内女性对来自风月场时尚潮流的模仿。如，明代上流女性开始使用折扇，而折扇曾属妓女专有，虽然她们并没有放弃传统的团扇。比时尚更具意义的是两个领域女性的个人交往：通过交换诗歌和绘画，上流之妻对名妓以朋相待；妻子邀请歌女到私人别墅参加宴会。我将在下文讨论这些联系的具体事例。

与这些共性力量一样强大的是不和谐和分裂的种子。我在此对上流之妻、名妓和歌女共性的强调，是基于突出社会性别作为一种历史分析范畴有效性的考虑。但这一强调必须与其结果一起看：造成女性分离的社会身份差别和权力悬殊。所有女性都服从于社会性别和阶层分工两个范畴中的矛盾构成。如在其所写的早期现代英国的著作中，彼得·斯塔利布拉斯已很好地指出：“强调社会性别是为了建构同一的女性：女性是作为一个单一的范畴而构成的，它与男性范畴相对。强调阶层分工则是为了在女性间进行区分，将她们区分为不同的社会集团。”在中国的个例中，对社会性别的强调，将会使我们集中于妻和名妓间共有的身份和关注点，而对阶层的强调，将会使我们着眼于经济权力、亲属关系结构中的位置及社会身份的悬殊。斯塔利布拉斯还指出：

就女性是区别的而言，处于支配社会阶层的那些人，被赋予了他们的特权（身份，财富）。在异性爱和婚姻被强令的社会中，那些特权只能被回授到男性的身上，因此女性的分化同时建立或强化了男性的分化。另外，女性为不同阶层这样一种部署，是出自统治精英的利益，因为它帮助使阶层结构永久化和自然化。

“三从”女训中所暗示的，恰是处在社会性别和阶层分工范畴中的这一女性公式。在其宣称适用于所有阶层和所有身份集团的女性中，这一女训打开了建构女性是同一的（社会性别）通道。与此同时，它的确切目的是使女性处于不同的阶层中。通过要求每位女性呈现出其父、其夫或其子的社会身份，至少从目的上，这一女训强化了男性的分化和精英的支配地位。

没有对较低阶层社会性别关系的研究，便不可能对明末清初中国再造阶层结构中这一部署的成功度作为评估，而它又超出了本书的范围。但我在这里指出的是，“三从”这一女训是使社会性别体系永久化的关键。与现行的假定相反，就女性而言，遵从“三从”并不永远意味着限制和自我否定。事实上，许多女性在“从”男性中，感到了特权和一定程度的自由，尽管她们可能已经或可能没有意识到这些自由终究是有限的。

通过聚焦上流之妻和名妓，她们凭借着其在男性精英私人生活中的关键地位，而成为最有特权的女性，我们能够开始意识到依从——通过合法婚姻或性服务——是如何使少数女性受益的。与科举考试非常相像——科举考试向所有的男性承诺了财富和权力，但现实中却只有极少数能够获此酬赏，“三从”通过应允她们分享精英男性的特权，而诱使所有女性支持现行的社会性别安排，尽管实际凭此达到顶端的仍是少数。结果是社会性别体系是如此地具有流动性和弹性，甚至女性间的亲密关系也只能服务于强化它的感染力。

在这一点上，将出现在本章后面的名妓所取得的社会和文化成就，就不应被过分浪漫化。介绍和教育来自地位低下背景女孩的运作过程，既是名妓成功的阶梯，也是许多其他女性的祸因，对这一体系，必须在它的前提下进行理解：一种使一个女性与另一个女性竞争以获得男性青睐的机制。对社会性别体系的再生产而言，这一竞争是必不可少的。在更低的社会阶层中，分离的力量、将女性部署为有差异的力量，都以更残忍的方式释放出来。

豢养“瘦马”

在对女性的交易中，存在着一个明显的分级，尽管在某种程度上，所有女性都被像财产一样对待。素·格罗内伍尔德研究了19世纪和20世纪中国的妓女，她指出：“为卖淫而出售女性只是女性总体交易的一种极端形式，这种交易包括了收养女儿和未来儿媳和购买婢仆和新娘。”如我们所看到的，在这些各色各样交易中的女性价值，是由才、德、美的结合所决定的，对上流之家的联盟建立策略而言，教育良好的新娘非常重要。在这一部分中，我们将通过聚焦妾、婢、妓的交易，来探讨另一种应用，这些女性被以公开的价签所买、卖。

上流新娘的价值首先在其才、德功能上，而美和才则是妓、妾、婢市场里的重中之重。这一点由扬州的地方文化所证实，扬州是明后期全国买卖婢妾的中心。谢肇淛，这位著名明代风俗和社会生活简编《五杂俎》的作者，将扬州的关键地位归之于了其丰富的水路，是它养育了自然之美。处于明代漕运体系中心位置的扬州，控制着大运河与长江的交汇处，这使它成为了食盐贸易和女性交易的理想中心。谢肇淛接着描述了扬州居民的精明交易头脑：“维扬居天地之中，川泽秀媚，故女子多美丽，而性情温柔，举止婉慧。所谓泽气多，女亦其灵淑之气所钟，诸方不能敌也。然扬人习以此为奇货，市贩各处童女，加意装束，教以书、算、琴、棋之属，以徼厚直，谓之‘瘦马’。然习与性成，与亲生者亦无别矣。”

“瘦马”之名来自唐代诗人白居易的一首诗，在这首诗中，他为年轻妓女被转手的速度而感到痛心。到明代后期，它已成为了扬州市场上被卖女孩的代名词。在被称作“扬州瘦马”的一段中，明后期作家和戏迷张岱带着讽刺和幽默，描述了这种交易进行的方式：

扬州人日饮食于瘦马之身者数十百人。娶妾者切勿露意，稍透消息，牙婆驵侩咸集其门，如蝇附膻，撩扑不去。黎明，即促之出门，媒人先到者先挟之去，其余尾其后接踵伺之。至瘦马家，坐定，进茶，牙婆扶瘦马出曰：“姑娘拜客。”下拜。曰：“姑娘往上走走。”曰：“姑娘转身。”转向并向明立，面出。曰：“姑娘借手睄睄。”尽褫其袂，手出、臂出、肤亦出。曰：“姑娘睄相公。”转眼偷觑，眼出。曰：“姑娘几岁了？”曰：几岁，声出。曰：“姑娘再走走。”以手拉其裙，趾出。然看趾有法，凡出门裙幅先响者必大，高系其裙，人未出而趾先出者必小。曰：“姑娘请回。”一人进，一人又出，看一家必五六人，咸如之。看中者，用金簪或钗一股插其鬓，曰“插带”。看不中，出钱数百文，赏牙婆或赏其家侍婢，又去看。牙婆倦，又有数牙婆踵伺之。一日、二日，至四五日，不倦亦不尽，然看至五六十人，白面红衫，千篇一律，如学字者一字写至百至千，连此字亦不认得矣。

买者通过将发夹插入选中女孩的头发，而敲定了这笔交易。瘦马的主人然后列出了一个价格表，提出绸、布、金花的匹数，及所需的新娘价格数。如果买者同意这一价格，婚礼将在绝不浪费时间的情况下举行。

心与目谋，毫无把柄，不得不聊且迁就，定其一人。插带后，本家出一红单，上写彩缎若干，金花若干，财礼若干，布匹若干，用笔蘸墨，送客点阅。客批财礼及缎匹如其意，则肃客归，归未抵寓，而鼓乐、盘担、红绿、羊酒在其门久矣。不一刻而礼币、糕果俱齐，鼓乐导之去，去未半里而花轿、花灯、擎燎、火把、山人、傧相、纸烛、供果、牲醴之属，门前环伺。厨子挑一担至，则疏果、肴馔、汤点、花棚、糖饼、桌围、坐褥、酒壶、杯箸、龙虎寿星、撒帐牵红、小唱弦索之类，又毕备矣。不待覆命，亦不待主人命，而花轿及亲送小轿一齐往迎，鼓乐灯燎，新人轿与亲送轿一时俱到矣。新人拜堂，亲送上席，小唱鼓吹，喧阗热闹。日未午而讨赏遽去，急往他家，又复如是。

张岱可能夸大了婚礼的速度，但他的描述却传递出了一种效率，带着这种效率，出售女性的交易及婚礼所需的一切，都是于奔跑中进行的。每个淫窝至少有五或六个待沽的女孩，她们可能已经受到了很多训练。乐队、乐工、抬轿人、厨子和搬运工的人数可能接近一百。但并不清楚，是否每个淫窝都有自己的队伍或它们是被转包的。尽管没有其时扬州淫窝总数的记载，但在这个城市以服务为定位的经济中，出售女性一定占有一个相当的比例。

在现实及流行的认识中，女孩交易是扬州商品化经济和文化的一部分。颓废扬州这一陈旧形象，产生于隋唐两朝所经历的首次经济繁荣，并在16世纪重新出现。当作家赞美扬州时，他们谈到的是此地对农业的有意忽视及点缀着商铺的街道、奢侈品和漂亮女人。如在清早期的一本方志中，一位诗人在描述颓废的扬州时，重复着陈旧的老套：

广陵女儿多如云，香车翠幕来纷纷，蛾眉不借青螺黛，兰麝长薰白练裙。生来不识弄几杼，绣户朱帘学歌舞。庭前结驷皆贵人，门外连樯复大贾。徐行玉佩何珊珊，十三十四就人看，得金那问狂夫老。

商人文化、金钱、音乐和卖淫间的关系一目了然。

女孩市场繁荣的一个结果是缠足的盛行。一位清代观察者注意到：“扬州缠足之风，远较他处为甚，苦力佣工缝穷老弱之俦，莫不纤纤厥趾，积习相沿，其苦万状。”晚至20世纪，据说上海最受追捧的妓女有着“苏州脸，扬州脚”。为迎合她们想要服务的男人，女性为这一市场而进行着修饰，这一市场视她们脚的尺寸和形状为其个性特征的标志。

在一封给弟弟的信中，晚明文人谭友夏（1586-1637）概括了在选择私人侍者时的一套明显普遍受人接受的标准：“要两婢子答应，此方人精蠢，弟可便船带回。每婢价可二三十金，却要面不可憎，长于寒碧一尺五寸，手指莫似悬槌。”在谈完脸和外貌应避免的情况后，谭友夏接着直指此事的核心：“脚比苏州梢婆要小一尺，又要是女身，十二尚不足，十岁颇有余，是其年也。”非常清楚，他优先考虑的是小脚的尺寸，通过他对童贞的偏爱，小脚所带有的性涵义被表达了出来。谭友夏是复社的一位成员，如我们将看到的，他的伴侣是著名的名妓王微。

我们已从两个角度考察了缠足：作为儒家理想向心女性的一种身体训育手段和作为一种闺阁女性文化发展中的主要事件。第三个维度——作为女性用以迎合男性性幻想的手段——明显表现在金莲于风月文化中的突出位置上。缠足的这一用途与其作为教育手段的道德用途之间存在着不协调，这一点并不令人感到意外，因为它突出了男性置于女性身上的双重标准。缠足起着护卫女性纯洁目标的作用，同时也强调着她的性感，在男性的眼中，这两者都使他称心。无论“好”女人和“坏”女人，都是在为争取受过良好教育和富裕的男性而展开竞争。因此，明末清初的名妓、妾和上流妻子都毫无例外地缠着足，这一点并不令人感到奇怪。

但在诗歌才华突出的时代里，单凭缠足并不能保证成功。不仅在媒婆的住宅里，也在平民的家中，扬州“瘦马”们接受着文学和艺术教育，以提高她们的市场价值。前清旅居扬州的人观察到，父母让女儿习学乐、舞是何等的平常。在一个女性交易对经济和文化是必不可少的城市里，女儿的出售并不像道德地方官经常描绘的那样，是处于饥饿边缘家庭的一种铤而走险的行动，它是有魄力的家庭长效投资的收获。

商品化的江南地区为来自低下家庭的女儿们提供了受教育和雇佣的机会，这种机会既在家庭体系内，也在家庭体系外。在媒婆家中、戏团或妓院长大的女孩们，及由父母养大但被指定向娱乐世界发展的女孩们，得到了一种与上流之女目的不同的教育，但在某些方面，两者所学又是交迭在一起的。如上层诗人沈宜修的女儿们，从四岁左右就开始背诗，九岁左右开始识字，十多岁时学习诗歌艺术和女工，作为兴趣和在时间允许的情况下绘画和弹奏乐器。母亲、姑母或职业闺塾师充当着导师。相较之下，平民女儿为其一生作艺人或妾而准备的教育，则较少系统性和更为实用，所学的内容更向歌曲、故事和戏剧倾斜。妓院、媒婆家或戏班中的女人——她们通常被称作“养母”，便是这些女孩的老师。

李渔这位著名鉴赏家，非常详尽地解释了他为训练妾而写的大纲。尽管名义上妾是家庭体系的成员，特别是如果她们设法生出儿子后，但在其被带到这个家庭的方式和所提供的性服务上，她们又与女艺人更接近。实际上，明末清初的男性作家更喜欢用“买妾”而不是“娶”一词。因此，李渔的计划就可以被视作是歌女或妾的理想训练模式。来自低级处所的歌女和妓女，仅接受了这些训练的皮毛，而顶级名妓，则可以在文学和艺术造诣上与李渔一比高低。

李渔认为才的培养与美的培养同样重要。对他而言，才包括了四类技巧：文学写作能力；弹奏乐器；唱、舞和做女工。前三者的重要性依次递降，第四项则被视作是最基本的，所以它根本无需解释。文学技巧的提高，必须从识别字符和获取基本识字能力开始。李渔建议说，白话故事是最好的教科书，因为这些故事已为人所熟知。接着，那些擅于歌唱的女性，可被教以填词的技艺。那些想学诗的人，应该由读诗、背诗开始。至于乐器，最合适的是古琴。最后，唱和舞的训练由三部分组成：寻找合适的角色、矫正地方口音和舞台经验的积累。这些与女性闺阁中支配行为的“自然状态”准则形成了鲜明对比。虽然这些训练的本来目标是为了舞台表演，但对不上台的艺人也同样适用。

在其对舞台表演的强调和将白话故事用作识字入门书上，这一训练计划是与闺秀有着差异的。但同样的终极目标——赋有才华之美的培养，则都是两类教育的核心所在。并且，对打算扮演家庭体系内和外角色的女性而言，“才”的定义都一样，它借用的是优雅士绅男性的定义。在解释文学技巧对教育妾的重要性时，李渔写道：“以闺秀自命者，书，画，琴，棋，四艺皆不可少。然学之须分缓急，必不可已者先之，其余资性能兼，不妨次第并举，不则一技擅长，才女之名著矣。”从李渔的描述中我们可以看到，女性如果致力于优雅男性的技艺，她将使自己的一生处于更有利的地位中。

李渔未能谈到无论对上层和更低出身的女儿来说，只有与婚姻市场接合在一起，教育才构成了成功的阶梯。不管多么的博学和高雅，在钓得一位合适的士绅之前，女性都不能被视作是成功的。因此，创造赋有才华之美的教育目标，就掩盖了女性在教育和婚姻制度中都不得不跟其他女性竞争这一事实。

妻、妾、歌女的情热

女人共性和分裂性间的对立，都在上层之妻、名妓和歌女的亲密关系中变为了公开。这些女性情谊，是介乎友情一爱情之间的混合体，她们的亲热摇摆于纯精神和肉体的两极间。而且，这种亲热是闺房内女性爱情、性和美之话语的一部分，我们已在如上对沈宜修、她的女儿和《牡丹亭》评论者的讨论中，对此做了考察。这些联系是否能被称作“同性恋”，并不是一个合宜的问题。相反，重要的是强调女性于闺阁内所追寻的范围广泛和性质多重的亲密关系，及上层之妻享受着的追求其他女性爱情一友情的自由。

一位坦然追求与歌女、名妓和其他妻子间亲密关系的上流之妻是徐媛，她的良家身份背景，奇特地与其大胆的语调和不循常规的诗歌题材并置在一起。作为一个苏州学者家庭的女儿，她从一位闺塾师那里得到了文学和道德教育，并且据说对如《内则》这儿样的女训之书还颇为精通。她的丈夫范允临（1558-1641）作过兵部秘书，这一工作把他带到了骚乱的云南边境地区。但工作之余，范允临则置身于苏州文人社会的核心，款待其时一流的士大夫、看戏及资助绘画项目。徐媛和范允临明显享有着一种亲密关系，经常交换诗作。在他到西南边界执行任务时，她多半陪着他。表面上，他们看起来是晚明江南地区上流社会的典型夫妻。

虽然她受尽所有传统美德教育，但徐媛并不是一位传统的上层妻子。其多卷本的诗作是雅俗参半的，其中点缀着这样的一些不和谐音，如用粗俗的口语表达传递着崇高的道德理想，或在为其亡故父母举行的悼念仪式刚刚结束，她便让其为妓女和女道士所写的诗歌出版。徐媛似乎特别热衷于在矛盾中周旋。一方面，她似乎接受了女训文学中教导女性的理想准则。其20卷诗集的名字《络纬吟》，说的是络纱机载着纬线前后穿梭于经线间的重复声音。她不仅将自己比作一位织女，这是理想女性的天职，而且对儒家美德的提倡也是其诗歌的常见主题。如，在一首诗中，她劝告一位孤儿妹妹献身于妇德追求；在另一首诗中，她则表现为一位孝女，纪念其母对家庭的忠诚和其父对皇帝的忠诚。另外，徐媛为一些女性撰写了墓志铭和传记，着意于她们对传统美德的遵从。

也许在某种程度上，这些规劝只是一种文学比喻。但如在一首她写给其弟媳们的诗中所表明的，徐媛似乎已将至少一部分道德说教内在化了。随着一场家庭危机（可能是其父母的死亡），徐媛对她的弟媳发出了严厉警告，告诫她们要严肃看待她们的妻子职责：监管好乳母、指导好儿子的学习、惩处任何敢于不服从的人。当其诗集出版时，她已超过50岁了，徐媛似乎偶尔行使着女家长的道德权力，告诫晚辈坚定地走在美德之路上。

另一方面，徐媛不仅经常为名妓和歌女写诗，还将它们收入了其出版的集子中，似乎在夸耀着她对体面准则的蔑视。最引人注意的是她为苏州名妓兼画家薛素素所写的五首工整的系列诗，在这些诗中，她将颇具才华的薛素素与杭州名妓苏小小（活跃期为5世纪）和其他三位薛姓历史人物进行了比较：唐代名妓兼诗人薛涛（768-831）；三国时期的一位魏国宫廷夫人薛灵云（活跃期220-226）及一位薛指挥官，可能说的是著名的唐代大将薛仁贵（614-683），他是作为一位神弓手而被铭记在历史和传说中的。这三位薛姓之人中的每一位，代表了薛素素不平凡一生的某些方面。薛涛暗指的是素素的名妓背景和学问；薛灵云这位能在暗中缝纫并被尊为“针神”的女性，涉及的是作为画家的素素的不可思议的指和腕；至于薛将军，象征的是素素作为马背弓手的著名技巧和她对军事事务的兴趣。另外，徐媛还表达了对素素小脚的钦慕：

连城声价旧名姬，养纸芙蓉香粉奇，彩笔挥云夸濯锦，谁言蜀女擅称诗。

双弯娇衬步莲生，一束蛮腰舞掌轻，乍倚东风力不胜，素华纤雾月中盈。

花神使骨气纵横，学写蛮妆向魏成，手把龙文谈虎略，胸罗十万薛嵩兵。

重开别院贮文君，宝络千金换翠裙，非两非云香满路，前身应是薛灵云。

徐媛很可能是通过丈夫介绍而开始与薛素素接触的。从薛素素作名妓以来，范允临一直对她的才华十分钦佩，如他附在薛素素于1615年创作的画作“花”的题署中所证明的：一次当素君还在青楼时，从同样的一条虎丘（游）船中，我窥见了她的半张脸，那时我意识到了，她并不只是另一张漂亮的粉（脸）。我从一位朋友那里得到了她画的一把墨兰扇。如同得到一块宝玉一样；到今天，我都像财宝一样珍藏着它。薛素素是一位非凡的女性，既精，通文艺，也擅长军技。一位目睹了她作为弓箭手的人，描绘了她在奔驰的马背上的活动及她手中的弩：她将一个弹丸放在远处的地面上，同时她的身体转过来，她的手臂交叉于背后，以另一个弹丸击向地上的这颗弹丸。她是百发百中。不循常规的徐媛对这样一位多姿多彩和颇具才华人物的欣赏，是很让人理解的，尽管她们之间的友情细节已无从知晓。

徐媛也同样与没什么名气的歌女往来。如在一首“赠歌妓安卿”的诗中，薛素素写道：“春日寓居湖上，承安卿过我，以春歌相赠，清音逸响，如微风咽箫，四座生色，援笔戏就，聊充缠头缇锦，以博一噱。”如上文所提到的，晚明文人邀请名妓于其家中参加宴会已成惯例。这些男性的妻子明显发现遵此先例并无不当。

歌女出现在徐媛的住处是很平常的。在另外五首系列诗“戏赠歌妓三丽五首”中，徐媛集中关注着这位女孩的身体。在她的其他一些诗作中，女性身体对徐媛的吸引力同样明显。一次，她被一位女性的魅力深深吸引了——这位女性坐在停靠在其旁边的一条船上，以至于赋诗三首。尽管在传统的诗歌中，“美人”（字面意思为“美丽”）是正直士绅的象征，但在徐媛的手中，这个词的字面含义得以恢复。“美人”一词经常出现在她的诗歌中，它明显说的是她遇到的和钦慕的漂亮女人。

在深入探讨徐媛、这些歌女及徐媛的朋友陆卿子之间的亲密关系之前，将这些诗句置于徐媛的作品和声望这样一种更大的环境中理解，是非常重要的。与受过良好教育的同时代女性相比，徐媛似乎更清楚一位写作女性的内在分裂本质。与像顾若璞这样的作家不同，徐媛从未明确捍卫过这一事业的正当性，但她也从未在争论中退缩。通过丈夫作中间人，她答应了一位恳求她的松江男子，去写一个颂扬其寡母的传记，徐媛笑曰：“有云间之公子姓林氏而麟其名，手其母夫人之行，实介夫子而索予文，予惟笄髽孱资紘綖是务，未习诗书，安知铅椠，乃欲擅个阃外之文词，阐闺中之淑顺，是何异问，盲者以道南辕而北其辙邪。”也就是说，徐媛认为写作是一种公众行为，但看不出为何女性应回避它。尽管有所保留，但徐媛还是重视了这一请求，并写了一篇长传，对其母的勤劳与奉献堆积起了许多赞美之词。注意到这点非常重要，即通过“阃外之文”，徐媛谈到了写作行为本身，即写作并不是女性赖以谋生的东西。与像黄媛介和王端淑这样的职业作家不同，徐媛被其富有的丈夫很好地供养着，丈夫还资助出版了她的《络纬吟》。

因徐媛视写作本身是一个引人争论的公众行为，所以她不理解女性为什么应将自己限制在谨慎的常规题材中。她为歌女所作的含有色情味道的诗句，与一般闺秀作品及她有关西南边陲的旅行、逗留之作相去甚远。她的丈夫被派往云南协助防御，她跟随着丈夫，留下了一串诗句：这里的一个驿站，那里的一条大路。尽管细节并不清楚，但她似乎曾逗留于云南南部的一个城镇中，因为她后来在那里与一位亲近的马夫人告别，一起的还有马先生的妾。这些路途上的生命痕迹，有可能使我们想起县令夫人王凤娴的那些所作所为，这已在上章讨论过，但徐媛不同寻常的敏锐眼光，又使她有别于其他上流之妻。如在一首长诗中，她详述了一次部落对边陲小镇的失败进攻。她对反叛头领是这样描述的：“碧眼番酋胆气骄，拳大鼻多髯者，羌奴凭凌雄势聘，孤城倒悬将裂迸，节使先亏幕下儿。”她对部落之民的轻视，反映出了大汉族主义。

虽然依其一惯的对常规主题的蔑视，徐媛与歌女的交往可能看起来并不令人称奇，但更成问题的是其作品的极大流行。如前面所提到的，徐媛的声望是一个有争议的话题：本地人视她为苏州的骄傲，但桐城的一位女性方孟式，却带着敌意地对她进行了攻击。不管方孟式如何狂怒，徐媛的作品无论在苏州还是在其他地方，都被广泛阅读着，并且明末清初的主要选集都为其诗歌和散文留下了空间。她的名字和两部诗集的书名，都为一系列地方志所铭记。对她所保有的批评，无论是对其文学价值或是对她令人反感的行为，似乎都不能阻止良家男、女对其作品的清新大胆的赞美。实际上，首先竞相赞美和传播其作品的，正是苏州幕后统治集团的士大夫。坊刻家跟着把她的作品流传范围扩大。

如其诗歌所记录的，徐媛与名妓、歌女间的友情，并没有引来其良家身份读者的公开评论。尽管明确谈及其他女性的迷人腰肢或摇摆步子，可能一直被视作低级趣味，但在明末清初的社会性别体系中，女性间的相互吸引本身是能够被人接受的。这种吸引的更多例子，能够在徐媛与其朋友陆卿子的亲密关系中看到。

与徐媛一样，陆卿子是一位上层之妻，她喜欢为歌女赋诗，并且其作品中充满了与女性身体有关的东西。陆卿子也来自苏州的金钱和文化社会中。其父陆师铎（1517-1580）短时做过礼部秘书，但其一生的大部分时间是一位业余画家。他是一流的苏州大师文征明（1470-1559）的门徒及合作者。陆卿子嫁给了一位同样过着优游生活的男子赵宦光（1559-1625），他是宋代皇室的后人。赵宦光将自己想像成一位隐士，但却经常忙于与有权势和有学问的朋友寻欢作乐。他还参与了一些出版项目，包括他自己和妻子的作品。卿子的两个作品集《考槃集》和《玄芝集》，都是由丈夫资助出版的，一如徐媛的情况。

徐媛和陆卿子作为相互交换诗作的密友而被广泛知晓。两人有可能相互影响，因为陆卿子的诗文集显示，对节妇的虔诚颂扬与为暧昧出身的年轻、漂亮女性所写的含有色情味道的诗句并置在一起。陆卿子的社会关系网比徐媛撒得更广；接受其赠诗的包括了一位妓女、俗家佛弟子、婢女、大量的妾和歌女及上流之妻和节妇出家做尼姑的。尽管较徐媛为少，但陆卿子也涉猎了一些对家内女性来说是非常规的主题。如在一首题为“早”的诗歌中，她表达了对精疲力竭苦斗晚夏干旱时节的农民的忧虑：

季夏暑气微，凉飚日夕发，素商司清秋，炎光灼人骨。农夫筋力殚，亩亩水易靖，刺史念群氓，徒行叩天阙。黄冠八九人，步虚足屡蹶，蝘蜓囚欲死，神龙回超越。郊原魃鬼号，霄汉云飘忽，微雨乍萧萧，长风倏吹后。仰看毕宿光，却行背孤月，惟彼南箕舌，侈吻正高揭。怅矣怀百犹，中心自兀兀。

但与徐媛一样，陆卿子似乎毫无犹豫地接受了“三从”的正当性。被一位年轻寡妇的殉节所感动，陆卿子创作了一首以这样两句开篇的长诗：“男儿身许国，贞妇志从夫。”这是分离领域儒家理想准则的一种传统表达方式。

也许陆卿子要强调的是捍卫不受男性干扰的爱和善感的女性世界的神圣性。只要女性完成了她们的家内职责，男女有别准则就并不阻止她们在女伴中寻找欢乐。如徐媛一样，陆卿子一直在歌女的陪伴下，一如她为“妓”所写的诗歌所证实的。其中一首题为“王四”。另外，陆卿子以姓后面加“美人”，而不是常见的“夫人”或“姐妹”的形式来称呼一些经常出入其宴会的女性，这也是徐媛的一种不平常的用法。陆卿子为她们所写的诗——大多可能是歌女或妾，集中注意的是她们的身体魅力：纤腰、红腮、摇步和顺发。一首典型的诗，“赠冯美人”，是这样写的：

神女羞歌宛转声，佳人应是让倾城，柳争绰约纤腰舞，月共婵娟秀色明。灼灼只疑花上艳，盈盈还比掌中轻，莺莺燕燕浑无语，惟有云间落鹰惊。

这样一种颇具挑逗性的语言并不单是一种文学比喻，也不是为来自风月场的女性所保有的。即使几首陆卿子为贞孝之妇所写的诗，也散缀着对其女性外貌或青春年华的描写。同样的情况，也再现于那些题献给徐媛和其他良家妻子的诗歌中，这些人都是陆卿子的上流朋友。在分别写给徐媛和毛夫人（周氏），但用了平行结构的一对诗中，陆卿子暗示了所有其女性伙伴吸引她的两个方面：文学共鸣和女性美。在给徐媛的一首中，陆卿子这样写道：

相见情已深，相别愁人心，借问此何为，为君多好音。

继而，为毛夫人所写的一首，则着意于女性魅力的另一个方面：

相逢未相识，相别还相忆，借问此何为，为君好颜色。

无论是“多好音”，还是“好颜色”，事实上都统一在了徐媛的身上。陆卿子以极具意味和性感的形式，表达了她对徐媛的渴望。当徐媛接着去安徽芜湖旅行时，陆卿子叹息道：

飘风从东来，吹我云中树，丹萼曜奇葩，花滋湛清露。馨香绕户生，感物超长慕，婉恋彼姝子，玉颜皎如素。逸思凌层霄，幽情挈玄寤，贮我方寸心，恒愁梦中路。一望千里途，形影遥相附。

这些并不是以一般朋友间的告别话语言写成的。同样强烈的身体渴望，还明显表现在其他10首诗中，它们写于徐媛到遥远的云南的旅行前夕。在一首诗中，陆卿子哀叹道：

君颜晔晔红，余发萧萧白，欲尽平生欢，车徒满行陌。

尽管陆卿子的确切生卒之年不详，但从其丈夫的在世期判断，她应与徐媛的年龄大致相当。因此她将自己的疲劳外表与徐媛的年轻相比，很可能意味的是其感情上对分离的忧伤，而不是生理年龄的差距。

陆卿子对“婉恋”和“平生欢”这样一种情欲表达词汇的明确使用，很容易使人联想到她对徐媛的性爱感情。尽管这种不害羞的语言很少出现在其他女性的文字作品中，但爱情和性这一主题，可能一直都是闺阁内交谈的一个常套。我们已在第二章中看到，在对爱、性和婚姻圣洁性的讨论中，三位年轻的《牡丹亭》评论者是非常直率的；如在第四章中所显示的，在上流之妻沈宜修和其女的私下交流中，身体之美和性吸引力等问题都没有被回避。

回顾一下这些较早的有关闺阁之内的美、爱和性的话语例子，徐媛和陆卿子所追求的爱情、友情范围，也就很难令人吃惊了。在一个高举着分离领域学说作为理想的社会里，女性被留给了很大的余地，以追求没有男性干扰的她们自己的感情亲密关系。虽然这种自由是一定范围内的，但它证明，女性发自内心的由衷之情是不能被否定的。

概括一下到目前为止的论述，上流女性文化产生于情感、文学和身体的亲密关系，它是女性灵活性的一种表达，这种灵活性表现在分离领域学说理想与闺阁现实间的缝隙中。为了营造属于女性自己的空间，这些女性创造了一种强调社会性别（女性是同一的）的可能性，这一社会性别超越了家庭和阶层界限。明末清初时，这种对女性同一性的强调，仅在蕉园七子诗社或妻子和歌女的个人亲密关系中，以微弱和零散的形式表达出来。

作为社会组织原则之一和个人特性界定的女性社会性别的显现，是与女性社团中的分裂力量共存着的。陷入地方荣誉竞争中的方孟式和徐媛间的争执，也源自她们对道德女性表达构成的不同解释。在徐媛和陆卿子追求的亲密关系语境中，不和的第三类种子以清晰的形象产生了：在对男性和相好的竞争中所产生的妒嫉心。

陆卿子敏锐地意识到了占有爱人时的不和。在一首为吴夫人——一位还不到十五岁的年轻妾所写的温柔诗歌中，陆卿子哀叹道：“吴姬十五犹未足，乍按秦筝不成曲，蛾眉讵解画春山，的曜朱颜全胜玉。玉阶花满锁金铺，落浦何曾解珮珠，阿姊含情妒娇宠，十年羞见红罗襦。罗襦宝带相宛转，暮暮朝朝合欢殿。”同样，她对一位婢妾也充满同情，据测这位婢妾可能是爱情争夺中的失败者，她被迫离开了这个家庭。在陆卿子自己的儿子于婴儿时死去后，她的丈夫得到了一位妾，但不清楚这位不幸的女孩是否出自陆卿子自己的家。总之，陆卿子充分显示了镇住她感到对其构成威胁的女性的能力。在三首题为“嘲女巫”的系列诗中，她对丈夫的一位女亲戚的欺诈行为发出了警告，她可能在其闺阁内行使了过多的宗教权：

汉女蛮言伪作真，几回白眼望他人，不须重乞天孙巧，只学琵琶可赛神。

如果说上流之妻的隔绝生活既充满了爱也充满了无序的话，那么在名妓的生活中，同样的对立就愈加强烈。在接下的部分中，我们将通过考察两位名妓柳如是和王微，来探讨爱情和欺骗、自由和依赖、权力和枉然等同样的主题是如何在一块不同的画布上被勾勒出来的。但与这些共同主题一样眩目的是上流之妻与女艺人间的差异。通过着重考虑生命周期、自我认识、居住方式和社交网这样的一些差异，我们将开始认识到，社会性别体系承认女性可能拥有的相当范围内的流动性和实现性，但却只能以权衡的方式获得：名妓在男性领地内的灵活性，是以依靠男性为代价的；其次，闺秀在女性领地内的自由和快乐，则承受着被排斥于众多公众活动之外的现实。

柳如是：自我命名的名妓

这些相互冲突的力量集中表现在了柳如是（1618-1664）的一生中，柳如是是晚明江南最有成就的名妓之一。她的一生是如此的不平凡，她的行动是如此的大胆，以至于她的许多传记作者似乎不得不带着赞美或轻蔑的眼光看她。作为一名艺人，她是典型的成功传奇：作为妾被养大，后被卖到了妓院，柳如是在风月场中的等级迅速上升。在其名妓生涯的顶峰时期，她参与到了江南繁盛的文学和政治社团中，混迹于其时最受拥戴的诗人和政治家中。在柳如是22岁时，她吸引并赢得了长其36岁的士大夫钱谦益（1582-1664）的允婚。钱谦益的合法妻子陈氏仍健在，但钱谦益以应给元配之妻的仪式迎娶了她，并以元配之妻待她。23年后，当钱谦益死于老年时，一场激烈的财产之争暴发于钱姓族人中。为保护女儿和儿媳的利益，柳如是于46岁时自尽。尽管据说柳如是是一位独立和勇敢的女性，但具有讽刺意味的是，正是在她与男性的亲密关系中——象征意义上的“三从”，她意识到了其作为女性的主观性。（参见表4，作为名妓的柳如是的活动概要。）

在孙康宜关于陈子龙的书中，她介绍了作为诗人的柳如是的职业生涯；这里则集中注意的是她作为名妓的自我认识和社会交往。在她性格形成的年月里，广泛的旅行和与众多男性交往的机会，使柳如是形成了开阔的世界观和与成长于闺阁的女性相异的自我认识。但对其所有的勇敢行为和行动自由来说，这位名妓甚而较上流之妻更要仰仗男性的欢心，以求得生存或幸福。家内空间是由分离领域学说赋予上层女性的，它被拒绝给予养育于公众娱乐世界的女性。

当进行对比时，妻子和名妓便显露出了一种反讽，而社会性别体系的运作正是依此而定：那些有着最大身体流动性的女性，也是最依赖男性的；那些行动最受限制的，也是在其被限定的世界中最自由表达和追求自己愿望的。从这一分析视角看，所有女性都服从于某一特定的自由一依赖关系。但两者间的确切平衡及其所采取的特定形式，则是由社会位置和人生周期而定的。

特别是柳如是为自己起名的自由，是其公众娱乐世界生活方式支离破碎和不稳定本质的象征。家内女儿本分地从生命周期的一个明确规定阶段进入到下一个——女儿，新娘/儿媳，母亲，婆母——所有这些称呼都与其对男性中心亲属关系体系的贡献联系在一起。相较之下，女艺人因在官方亲属体系中没有正式位置，所以她的生命周期也就无法循着固定的直线模式。她的一生可以游移往返于婢妾、妓、名妓和情人等多种身份之中。在某一给定的时间点上，她也不仅被限定在一种身份上。

仿佛是要将某种特定的秩序强加在其短暂的人生和变化的身份上一样，柳如是在其所经历的生命早期的许多转折点上，给自己取了众多的名字。我们对柳如是的父母和家庭背景一无所知，除只知道她并非生于一个柳氏之家，如是也不是她的名。在其人生的前23年中，柳如是至少有六次更名换姓或采用新名。在她不到20岁而作为名妓开始赢得声誉时，她放弃了原有的家姓杨氏，自此以后自称为柳姓。一与钱谦益结婚，柳如是似乎开始停止采用新名。尽管现有的材料不能让我们知晓其更名换姓的确切年代，但它们确实暗示，每一次更换都与其生命中的关键事件有关。

人类学家鲁维·沃森研究了一个香港村子中的姓名习俗，她的结论是：“对中国男人来说，起名的过程标志着重要的社交转变；男人有的名字愈多，他就愈富社交性，并在某种意义上，他也就变得更具个性。相比之下，中国农村的已婚妇女基本没有名字。像沃森所研究的成年男性一样，柳如是也以更名换姓来标志其人生中的转折。陈寅恪认为，她出生时名为云娟，一个浙江平民家庭经常为出生的女孩所起的常见名字。当她在13岁或14岁被从周家卖到妓院时，她将云娟改为了影怜。在此后的二或三年中，也就是在她开始进入妓院生活的时期，她用了另一个名“爱”。在这一早期阶段，她继续使用着其家庭的杨姓，并以杨爱知名于经常出入风月场的男性中。

对柳如是而言，将杨姓改为柳姓，象征着与过去和父系家庭体系更为彻底的决裂，这种决裂是上层女性很少做出的。确切的改姓日期已不得而知，但在1636-1638年间的某一时间，她开始自称柳隐，此时她正是苏州风月场中新升起的一颗星。她刚刚结束与陈子龙的爱情纠葛，陈子龙是重要的实用治国方略选集《皇明经世文编》的编者，后成为了一位忠明反清之士。即使在她的首部诗集于1638年出版之前，柳如是已经以书法家和诗人的身份，于一流的江南文人圈中赢得了声誉。但她对名字的选择，表明了在其名妓生涯的顶峰时期，她所感到的深深两难。

柳如是间接提到过她的名妓背景，并且“隐”的字面意思是隐藏或隐瞒。在一封写给朋友的信中，柳如是写道：我最想做的就是（从公众生活中）退出。令人好奇的是，在明末清初的江南，这个名在名妓和职业艺术家中很流行——这些女性既未从公众视线中隐藏她们的存在、她们的作品，也未隐藏她们的名字。如黄媛介，即称她的诗集为“离隐”。与柳如是和黄媛介同时代的其他几位名妓，也选择“隐”作为其名字的一部分。公众女性喜欢一个意指隐藏的名字，是有着明显矛盾的，这一矛盾只能从对《列女传》中的一则故事的幽默再阐释里得到解释。

《列女传》中的模范之一是节妇陶答子妻，她以退隐的美德教育其贪官丈夫，她说：“南山有玄豹，雾雨七日而不下食者，何也？欲以泽其毛，而成文章也。故藏而远害。”玄豹、雾和南山都是与隐士有关的特殊词汇。不管这一故事所要传递的道德是什么，它总是被用来告诫女性应保持谦虚、安静和隐居。但像柳如是这样的名妓，却以双关语的“文章”而将道德变为了骄傲。“文章”（或文采）既可以说是动物毛上的斑纹，也可以说是作家所创作的诗歌和他们的资质。换言之，名妓和职业作家将自己称作“隐”，并不必然意味她们拥护退隐的生活方式。相反，通过对《列女传》这部女训著作的幽默模仿，她们赞美着自己的教育和文学才华。

对某些人来说，退隐与文章是可以调和的。在17世纪30年代的后半期，这两者都深深压在柳如是的心头。她的两部诗集被出版了；一部于1638年由其从前的爱人陈子龙出版，另一部于 1639年由其良师益友汪然明（1577-1655）出版。汪然明是一位富有的艺术赞助人，他在杭州艺术社团中的关键性作用将在下文讨论，他还于1641年出版了一部她的书信集。但即使当或远或近的资助人在寻求着柳如是的陪伴和作品时，她自己还是开始对找一位丈夫的前途感到焦虑了：1638年她20岁了，已经过了良家女儿的婚嫁年龄。有两年时间她经常奔波在路上，寻找新的关系或从旧的求婚者身边逃离。通过提供介绍和保护，汪然明对她进行着帮助。汪然明还建议将钱谦益这位文学领袖和退休高官作为一个可能的人选。1640年，他59岁时，柳如是于其家中拜访了他，并于次年与他结婚。钱谦益给了她一个新名“河东”。这个名字及如是和我闻居士，都暗指的是佛经中的常见开篇语，这些名字都被她用到了23年后的离世。

在给自己新名甚或姓时，像柳如是这样的名妓是有着极大自由的。对这些女性来说，名字的变化是个性化和自我表现的一种行为，一种经常标志着人生重要转折的行为。但对名妓的所有灵活性而言，她对弄到一位良家丈夫的渴望，还是暴露了其生存状态的不稳定。当柳如是嫁给钱谦益并由他起名时，至少象征地或名义地，她开始深处在了家庭生活和男性为中心的亲属关系世界中，对上流之妻而言，这些都是太熟悉不过的了。

男性公众世界中的名妓

与自我名命这样一种特性和表现一样，柳如是的社交关系也被自由和依赖等矛盾力量所塑造。在她与男性朋友的交往中，柳如是似乎已敏锐地意识到了她僭入社会性别界限的自由。如，在她给其资助人兼朋友汪然明的所有信中，都自称为“弟”或矛盾的“女弟”。其作为男性化女性的自我表现，还明显表现在她的穿着上。柳如是经常穿着男性衣服出现在宴会上；即使在嫁给钱谦益后，她仍然穿着文人袍子，代表钱谦益作礼节性拜访。这使她得到了“儒士”（也是其“如是”之名的双关语）的绰号。在以上诸章中，我们讨论了许多上流女儿穿着男服迎客的例子，如它们所显示的，这一习惯绝不是柳如是所首创的。但更为不寻常的，则是柳如是个人和艺术风格与其男性穿着的契合程度。大多数女性艺术家喜好精致的笔法，但柳如是的书法和绘画，则是因其大胆的草书而得到承认的。她不仅公开谈论政治事务，还经常讨论军事谋略。柳如是心中的英雄是女将领梁红玉，她在宋代击退了进攻的军队。柳如是渴望像梁红玉一样，并且她也被她的一些男性朋友称作梁红玉。

但柳如是并没有以半男半女的形象出现在她的男性朋友和主顾面前，她的出奇之处在于她作为雄性化女人的自我表现。柳如是敢于在关注点和衣着上男性化，但她并没有忘记其女子气质是她的首要吸引力。在女性中，名妓是最自由地通融甚至违背社会性别准则和角色的，但与此同时，她也在有意地强调着自己的女子特性。这样的一种矛盾，最突出地表现在了柳如是对自己弓足之小的自豪上。甚至在穿着男人袍子时，她也要有意无意地将其小脚从衣裾下微露。

缠过的双足并没有妨碍柳如是的身体流动性。正是在其瞬息万变的生活方式中，这位名妓既是最自由活动也是最仰赖男性资助的。在晚明江南的名妓生活中，有着经常的旅行和旅居，因为建立联系和渗入男性上流关系网的能力是这一行的成功标志。在1631-1641年间，即柳如是的名妓生涯期间，她很少在一个地方超过一年。松江是她于1632-1635年通过与陈子龙的交往，最初建立声望和联系的地方，这里有着她的一个大本营，在长时间的旅行或旅居后，她会返回这里。另外，她还在苏州短时呆过，拜访过嘉定的忠明关系网，因聚会和朋友游历过杭州，搬到吴江照看其养母的宅子，隐居于故乡吴江，以从一些恼人的疾病中恢复。在长江下游最繁荣的地区，这些城、镇形成了一个圆周约为300公里的圆环。坐在船上航行于江南的交错水道中，柳如是经常受邀在资助人和朋友的宅子中做一个仓促的停留。与上流之妻陪伴丈夫赴其官任的旅行不同，名妓和职业作家是作为工作的必要条件而忍受旅途痛苦的。在路上，这些女性基本上仰赖于男性的介绍、开销和保护，尽管偶尔赞助人的妻子也会给她们以款待。

这种提高了的依赖性的结果是其活动范围的扩大，只有极少数的家内女性能够切身经历这一点。像沈宜修和商景兰这样的上流女性的生活，是围绕着其家庭展开的；她们所组成诗社的非家庭成员数量，直接与其向本县外的零星发展程度成正比。无论是女性社团家内形式和社交形式的变种，都是相对稳定（在它们由书写文字支撑的范围内）和有着很长寿命的。另一个特征，则是它们相对于其男性亲属社交网的独立存在。相较而言，娱乐界中的女性社团成员与血缘无关，尽管她们经常以亲属的形式相互称呼。这些家庭外的关系网，构成了公众社团的一个变种。但与上流女性公众诗社不同的是，名妓关系网的成员是流动的和短期的。最重要的是，这些关系网深陷于男性关系网之中，以至于没有另一个，就无法说明这一个的活动。

柳如是出入于大批男性圈子的灵活性，既扩大了她的视野，也扩大了她的社交网。其予人深刻印象的视野，被陈寅恪巧妙地总结出来：“河东君平生所与直接间接有关诸名士，几无不列于此书作序鉴定姓氏及凡例中。主编之陈卧子固不待论，即鉴定者如牧斋，则为河东君下半世之伴侣。若马瑶草，河东君弘光时亦必亲睹其面无疑。”我们在这里集中关注了柳如是与这些同时代一流文人间亲密关系的两个方面，它们表明了她对男性领地的讽刺性依赖——在其个人的和政治的定位中，男性所起的关键作用；在其男性和女性关系网间，缺乏明确的界限。

与上流女儿于闺内的经历相反，在柳如是的教育和世界观的形成中，男性教师要比女性起着更大的作用。他们中首推周道登，他是吴江的一位宰相，在柳如是还是个小女孩时，他作为婢妾买了她。柳如是的机灵和才智赢得了周道登的欢心。他经常将她抱在膝上，教她文学。周道登是柳如是的蒙师，教给了她基本的识字和诗歌、小说欣赏能力。对上流女儿来说，这一角色通常由母亲完成，尽管在早期阶段，父亲有时也会分担这一职责。

从年轻时就开始的与男性的亲密关系，明显助长了柳如是的男性化风格和关注点。当柳如是首次以名妓亮相时，她与两位男性有过短时的爱情关系，两人都是陈子龙的密友。一位是李存我（1603-1645），他对柳如是于书法的热爱和无拘束的笔法，有着持久影响。最重要的是陈子龙，她与他的密切关系达三年之久，他给了她一种政治理想主义观念，并将她引入了复社和几社的成员圈中，两者都是致力于政治和文学改革的文人社团。1635年，陈子龙和柳如是一起住在松江一处借来的房子中，从这里可以步行到南园，南园是陈子龙与其几社朋友研讨、赋诗和借酒悲叹颓败政治的地方。尽管在这些聚会中，柳如是能够坚持自己的主张，并且也决没有被小看，但如果不是与这一处在政治和文学改革运动浪尖的予人深刻印象的男性环境保持接触，她的政治敏锐性、她的骑士气概和忠明行动，可能就会以一种更温和的形式表现出来。

虽然就上流女性而言，讨论和关心国家大事并不是不寻常的，如我们从顾若璞的例子中所看到的，但她们很少能像柳如是那样，如此深地投入到积极的政治行动中。在与柳如是结婚后，钱谦益带着赞扬的口吻谈到：“闲房病妇能忧国，却对辛盘叹羽书。”“闺阁心县海宇棋，每于方罫系欢悲。”在1644年席卷帝国的道德和政治骚乱中，柳如是将自己投身到了忠明抵抗运动中，这样做的一个原因，是她先前的爱人陈子龙于1647年殉难。

在南京于1645年陷落后，柳如是努力劝说钱谦益自尽，这一点广为人知，而钱谦益则决定降清。面临着这样的一种两难，即对丈夫的个人忠诚和对流亡的明廷的政治忠诚，柳如是采取的是逐渐在钱谦益的心里灌输改变的念头。尽管她参与忠明行动的细节仍十分含混，但陈寅恪认为，柳如是不仅在17世纪的40年代后期和50年代帮助了复明的密谋者，而且她还使钱谦益参与到了她的行动中。从钱谦益后来的诗歌中，陈寅恪重新勾勒了他们忠明行动的几个例子。1650年，柳如是和钱谦益款待了来访的著 名的忠明之士黄宗羲（1609-1695）；之后不久，钱谦益动身前往浙江金华，去劝说一位清朝指挥官开小差。郑成功是一位以台湾为基地的忠明抗清的海军指挥官，在他于1654年和1659年对长江进行突袭前，钱谦益和柳如是协助招集陆上的支援，在诗会的幌子下协调同情者。柳如是甚至向一位后来死在战斗中的领导人捐出了资金。尽管这些努力并无结果，但柳如是证明，夫妻忠诚并不是上流之妻的特权，政治忠诚也不是公众男性的特有关注点。

许多晚明的一流名妓都参与到了忠明抵抗中，这一点并不令人感到奇怪。她们涵盖了形形色色文人团体的广泛社交网、她们介于两者间的存在和她们巡游的生活方式，都使她们成了理想的侦察员、通信员和资金筹措人。关于名妓的活跃，还有一层更深的结构性原因。如先前所提到的，家内忠诚延伸到政治忠诚是儒家伦理道德所固有的，这一延伸推动了一些受贞妇道德约束的上流女性的忠诚情感。尽管以其最严格的含义看，她们很难说是贞妇的典范，但作为社会一分子的名妓，是服从于同样的忠诚中心要求的。事实上，她们与忠明男性发展起来的个人亲密关系，鼓励了她们从相反的方向往忠诚一效忠这一统一体靠拢——对国家政治理想的支持高于对任何个体男人的支持。如孙康宜曾指出的，在忠明的男性眼中，名妓与效忠间的关系非常强，“在明廷陷落后，名妓成了忠明诗人自我想像的化身”。

这就是名妓颇具反讽意义的一生：置身于公众男性的世界里，作为女性，她能骑马、穿山和参与国家事务。她不必像那些被冠以荣誉男性的女文人那样，为其男性化的行动进行辩护。但作为在男性领地中这一灵活性的交换，这些名妓只能与其他女性维持着断断续续的来往。她们不仅是最自由、最仰赖男性欢心的女性，也是与其他同性成员隔绝最深的女性。

旅居女性的临时性社团

但当名妓与其他介乎两者间女性聚在一起的少有场合中，她们还是做得很出色的。她们不会为社交而草写一首诗以与堂姐妹约会，她们也不会止步于一次邻居的宴饮；相反，她们会带着随从去杭州西湖这一最典型的艺术家社团。在明代的后半期，当旅行成为了商人的必需和有闲阶层中的时尚时，杭州这个历史和风景名城，吸引了帝国四面八方的游客。明清时期，杭州是一个繁忙的内陆河港，它是一个有着相当规模造船业的主要养蚕中心。另外，其高质量的印刷业和非常富有的艺术赞助网，也吸引着有抱负的艺术家、作家、名妓和旅行者，他们仅希望参与某种活动、访问或旅居。对受过教育的和商业精英来说，西湖本身及其岸边的宅第、客栈和饭店，构成了一个有形的公共空间，它是来自不同地方之人混杂相处的场所。最具公众活动性的女性——名妓和职业艺术家——在西湖上锻造了一些具有传奇色彩的友谊纽带。1638年秋，当柳如是的经常旅行将其首次带到杭州时，她发现身处男性和女性的社团中，都游刃有余。

在杭州，任何需要引荐和金钱的人，都会去拜访汪然明，他是来自著名的徽商老家新安的一位盐商。汪然明是一位富有的艺术赞助商，以其慷慨的宴会和广布的关系网著称。他在西湖上的花舫——“不系舟”，因带着的书法和其时一流艺术家的经常相伴而生辉，这些艺术家包括陈继儒、董其昌和李渔，仅举出几位。柳如是于1638年首次拜访了汪然明，这两位相差41岁的人很快成了好朋友。在接下来的两年中，柳如是给他写了30封信，他于1641年将这些书信出版。在其中的一封中，柳如是写道：“嵇叔夜有言，人之相知，贵济其天性，弟读此语，未尝不再三叹也。今以观先生之于弟，得无其信然乎？”嵇叔夜是著名的作家和古琴家嵇康（223-262），他是竹林七贤之一。

通过汪然明，柳如是开始接触如她同样有名、有才的名妓。尽管她们有着共同之处，但因其旅居的生活方式，如果没有她们共同的男性朋友，其友情是很难维持的。如，汪然明在其经常的旅行中，将这位女性的消息带给另外一位。他曾将一位女画家的作品带给柳如是，为她向柳如是讨要评论。柳如是似乎对这些作品印象颇深，她还请求读她的诗作。同样，在柳如是的书信雕版开刻前，汪然明将它们送到了林天素（活跃期为1620-1642）的手中，并请她写一个序。林天素是一位福建的名妓兼画家，汪然明与她关系很近。尽管无论家居式和社交式女性社团都受益于男性亲属的偶尔引荐，但如果没有一种男性中介，旅居女性的家外式社团是根本不可能维系的。

西湖的魅力和像汪然明这样的赞助人，都有助于将名妓和职业女性艺术家带到一起。除黄媛介外，另一位在西湖以画家身份维持家用的良家之妻是吴山。吴山是另一位非同寻常的女性，她也跨立在看似不相容的世界中。她是安徽当涂人，嫁给了一位学者卞琳。这个家庭被某些不知的困难所击垮，在1631-1638年间，全家漂泊达七年之久，没有一个固定住处。在这些年中，吴山培育了一个广泛的社交网，甚或开始出售自己的作品。1635年，当她旅居南京时，吴山偶然发现了叶小鸾——这位沈宜修不幸女儿—的诗集《返生香》。非常渴望将自己介绍给叶小鸾的父亲绍袁，她向他派去了一位信使，带着一把扇子、一首祭诗和一封署名为姑溪野女的信。姑溪说的是她的家乡当涂。无论是其大胆的诨名，还是其没有通过正式引荐而与一位陌生男子的直接交往，都是与上层女性的行为相异的，同时也表明，作为女艺术家，吴山已活跃在了公众领地内。

在满清征服之后，吴山立刻搬到了西湖，其时朝代更迭的骚乱，使其家庭陷入了不幸的窘境中。1647年，她将自己“附”于了从良名妓——龚鼎孳的妾顾媚，龚鼎孳（1615—1673）是一位先降于农民起义领袖李自成，后又降清的官员。尽管并没有获得一份固定的工钱，但作为从良名妓的同伴，她还是获得了金钱的回报和建立交际网的绝好机会。如我们将看到的，黄媛介也受钱谦益之邀，而成为了柳如是的同伴。吴山陪伴顾媚—当时已更名为徐智珠——到杭州及附近的风景名胜之地，她还变得更多产和公众能见度更高，她和其两女中的至少一位，经常出入于汪然明“不系舟”上的宴会，并且无论是母亲还是女儿的诗歌，都广泛流传于江南地区：吴山成了一位非常知名的职业作家，据说她曾得到过这种帮助，即杭州的地方官捐出了部分薪俸给她。

很可能通过汪然明，吴山与黄媛介成了朋友，黄媛介是一位与她有着许多共同点的女性。据说吴山一直非常钦慕这位职业艺术家同行，甚至邀请黄媛介与她一起住了几个月。她给黄媛介的告别诗，也是对自己的描述：“一肩书画一诗囊，水色幽谷到处装，君自莫愁湖上去，秣陵烟雨剩凄凉。”经济上兜售自己艺术作品的需要和经常旅行的辛劳，在这里都被转换为了一种轻松愉快；在不断变换的景色中，女艺术家的巡游生活看起来几乎是自由的。

与吴山一样，黄媛介也在西湖从她的漂泊生活中得到了喘息。当黄媛介旅居在那里时，她是退隐的名妓薛素素——那位马背弓手—的隔壁邻居，她们互以书法和绘画自娱。一位男性学者描绘了作为艺术家的她于西湖的生活：“嘉兴黄皆令（名媛介）诗名噪甚，恒以轻航载笔格诣吴越间，余尝见其僦居西泠段桥头，凭一小阁，卖诗画自活，稍给，便不肯作。”

另一位为汪然明西湖花舫增色的旅居者是王微（修微；约1600-1647），一位柳如是的扬州名妓朋友。在一次聚会中，她遇到并成为了林天素的好友，林天素那时正从福建来访，这两位名妓以诗、画来庆贺她们的偶然相遇。没有西湖的魅力和汪然明的好客，这两位住在千里之遥，并总是处在移动中的女性，有可能是不会相遇的。王微的一位朋友描述了她的生活方式，它几乎与上面所引的黄媛介的生活完全相同：“王微，字修微，广陵人。常轻舟载书往来五湖间。这种巧合可能源自惯常的习语，它也可能暗示，如黄媛介和王微这样的女旅行者，是更大潮流的一部分。虽然相对于巡游男性不断增长的人数而言，她们的数量仍然很少，但女性确是十六七世纪使中国着迷的旅行热潮的基本参与者。

王微：翱翔的鸿鹰

王微是一位来自扬州这一“瘦马”产地的名妓，较之其他女性，她为这一旅行热潮做出了更大的贡献。当她只有六岁时，她的父亲死了，据说这一变故使她跌进了风月场做学徒。像柳如是那样，她在这一行中如流星般升起；并且她的社交面之宽、其出嫁决定的必然性也如柳如是一样，在这里对此不做详述。而王微的一生和诗歌方面将被用在这一部分中，以为本书已展开的四个主题增添细节：女性的流动性；文学和诗歌对女作家的至关重要意义；情的流行和女子特性的新属性；名妓与上流之妻间的友情。

对王微来说，旅行是个性自由的一种表达，一如柳如是自我命名的行为和男女衣服混穿的举动。与陪伴丈夫旅行的上层之妻如王凤娴和其他漫游于水路以寻找赞助人的名妓相比，王微更喜欢为自己旅行。她称自己为“性耽山水”，即使其职业没有要求她这样做，她也会穿山越水。当王微游历湖南时，她写下了旅行见闻，而且她的几部诗集的名字都与旅行有关，如《远游篇》、《宛在篇》和《期山草》。

在两首有着意味深长名字“起步”的诗中，王微以这样的诗句捕捉到了旅行的魅力：

众叶绘山色，日暮殊苍苍，山水既相得，其奇宁自藏。浮云出前岭，掩此残日光，耳目悦新赏，昔游堕渺茫。

江湖互为势，暮色不可分，人行丹黄径，鸟下牛羊群。绝众获一高，深手及层云，所见各自领，得意遥相闻。

旅行因之是一种不断获得新意的行动，王微之所以对它着迷，是因为它还有另一种发现的永无终结的指望。并且作为一种只有旅行者自己能够体会到的经历，它也是其个性的一种表达和实现。

王微是一位非常著名的旅行家，以至于据信她是一部旅行见闻选集的编者，此集名为《名山记》。尽管这部选集似乎更是一个商业计划而非文学计划，但王微的序言却是一篇生动的陈述书，它陈述了对一位不再能享受旅行乐趣的女性而言，身体自由的意义。她以回顾其年轻时的历险而开篇：“尝浮江入楚礼佛，参山九华之间，登黄鹤晴川，江山胜极，至今在目。已入匡庐观瀑布，雪花万丈，荥绕襟带，思结室其下。病归湖上，西泠片水，复自依依。草野之性，长同鸿鹰，诚不意有今日也。”

但像众多从未有机会走出闺阁的女性一样，通过文学作品，王微能够感受到旅行的安慰。在其被松树、竹林、梅花和苹果树环绕的宁静的杭州住所里，这只翱翔的鸿鹰游戏于这样的想法中，即自由与一个人的心理状态而不是其身体所在更有关系。将自己沉浸于过去和当代作家的游记中，她发现：“垂条下荫，吟啸幽然自知，回念旧游，恍焉如梦。偶翻名山记，间为评骘，欲效昔贤卧游而已。嗟乎！踵山川之胜事，发笔墨之光华，古今作者，项背相接，故入乔岳则吐雄伟奇杰之观，诉邃岑则极缥渺沈峭之致，莫不因时触事，切境抒情，鬼神供其驱役，蛟龙况其伏起，文章之道，变化存焉。然则记名山，皆又未必其能游名山也，矧如余旨，扫除一室之中，妄弄觚之末，不令麞皮槲叶三仙笑人天外乎？”作家之笔的神奇力量，给作为读者和作者的王微带来了暂时的宽慰，但也未能熄灭其亲历自然的渴望。在她的序文最后，她黯然地说到：“余卧矣，余不能复游矣。”

于王微而言，羁闭于家中无疑是一种痛苦的存在，因为它意味着整个女性人口所受的限制。在一本其诗集的自叙中，她表达了作为女性其所受限制的认识：“生非丈夫，不能扫除天下，犹事一室。”尽管她的名妓生活并不能说是身体上的“犹事一室”，但它却让一位像王微这样自由旅行和将自己暴露于男性公众世界的女性，用词语以明确的形式描述出了女性的困境。

王微在限制中寻找意义的努力方式与其他千万女性一样——她投身于作为其最深处自我表达的宗教和诗歌。她理解诗歌对她的意义：“参诵之余，一言一咏，或散怀花雨，或笺志水山；喟然而兴，寄意而止。妄谓世间，春之在草，秋之在叶，点缀生成，无非诗也。诗如是，可言乎？不可言乎？”随意和未加修饰的文字只要是从诗人心中流淌出来的，它都构成了真正的诗歌；即使未越出闺阁一步，家内女士也可以为文学做出贡献。

王微断言诗歌既是女性主观性的创造物，也是其表达方式，这就为本书的几个主要论题带来了某种结论：作为女子特性的一个新属性的才，诗歌在女性文化里的中心位置，情在平衡隔阂时的首要作用。所有这些主题，都由王微与一位上流之妻项兰贞的友情得到了说明，王微一直以加上其夫姓而称之为黄孟畹夫人来称呼项兰贞。身为嘉兴人的项兰贞，是一位有着两本出版诗集的多产诗人；另一本于其死后出版。项兰贞嫁给了一位举人之子，此人来自一个主要的文人家庭，这个家庭以在同一屋檐下出了几位发表过诗歌的女性而著称。她还作为监督着儿子学习的严厉母亲而被人牢记，她的儿子是一位官学生员。换言之，项兰贞是一位受人尊敬的上流之妻，并且在做妻子和母亲的职责上也无可指摘。与此同时，她对诗歌的追求也十分认真。在临终给丈夫的话中，她宣称：“吾于尘世它无所恋，惟云露小诗得附名闺秀后足矣。”与本书所讨论的如此众多的女性一样，诗歌既象征着项兰贞的身份所在，也是其流芳百世的方法。

尽管项兰贞和王微相遇的环境并不清楚，但她们是在某个山湖环绕的地方生活时成为朋友的。对项兰贞的博学印象很深，所以王微请她陪伴参加酒会和到寺庙出游，这由她所写的一首应和项兰贞寄来的诗歌所证明。在后来的一首充满禅意的悼诗中，她对项兰贞的喜爱被表达出来：

秋堤一片石，谁悟是三生，蕙质非松寿，梅魂伴月明。遗奁皆竹素，杂组亦瑶珩。

这两行诗颂扬了项兰贞的诗歌遗产，并将它与前几句所暗示的生命的短暂作了对比。但最能说明王微自己对情迷献身的，是此诗的最后两句：

料得荀家倩，难言不及情。

荀奉倩为妻子献身的故事，已在讨论才、德、美这一话语语境时引用过了。关注由王微密友和旅伴谭友夏所证明的其诗歌才情，也是非常有益的，谭友夏曾谈到过荀奉倩。在谭友夏为王微《期山草》所写的序中，他写道：“诗有巷中语、阁中语、道中语，缥缈远近，绝似其人。荀奉倩谓妇人才智不足论，当以色为主，此语浅甚。如此人此诗，尚当言色乎哉？而世犹不知以为妇人也。”对谭友夏来说，王微的魅力正是建之于其诗歌和艺术才华基础上的。实际上，仅有极少的同时代女性能比王微更好地达到新女子特性要求。

在王微为项兰贞所写的悼诗中，荀奉倩的引喻标志着她对情和诗的深切依恋。这一引喻是一首爱情颂歌，它歌唱的是将项兰贞和其丈夫生死结合在一起的爱情，同样的爱情已通过《牡丹亭》而化为了不朽。当王微称颂这对夫妻间的爱情和她自己对项兰贞的爱时，她已将情迷的所有冲突因素结合在了一起。以充满禅之引喻的诗句开篇，王微使我们想到了男性学者调和情与其佛教克制的努力。然而，她与一位上流之妻的友情及对她的回忆，是以她们对诗的共同热爱为中介的，对诗的热爱，将诗、情和女性间的友情，带入了一个密闭的圆环中。

社会性别：社会组织的一个范畴

就明末清初的中国女性而言，对柳如是与黄媛介间亲密关系的描述，能成为社会性别恰当性或女性是同一这一认识的一个扼要说明。这两位从良名妓与职业作家间的友情，由她们对男性士绅业余艺术的共同喜爱所决定，它也预示了处于家庭体系边缘的女性社团的暂时性。

不清楚两人何时首次相遇。1643年，在柳如是新家绛云楼告成的一个场合——这个新家也藏有钱谦益的珍本书籍和古董收藏，黄媛介受邀成了柳如是的客人和同伴。从这一年的冬天至少到1644年的夏天，她都与柳如是和钱谦益呆在一起，与柳如是交换诗、画。高居瀚对黄媛介于1651年为柳如是所绘的一幅风景画进行了分析，此画与柳如是的作品一样，被裱贴在同样的卷轴上，高居瀚推测，她们之间的友情可能影响了相互的艺术风格。如吴山作为先前名妓顾媚游伴的例子一样，黄媛介的陪伴关系也从金钱上得到了回报。在一首献给柳如是的诗中，黄媛介感谢她的“黄金不惜为幽人”，这暗示了柳如是对其生计的帮助。但她们一起度过的平常时刻的最大收获则是“种种语殷勤。竹开三径，图存四壁，便足千春。匆匆欲去尚因循。几处暗伤神。曾陪对镜， 也同待月，常伴弹筝”。

黄媛介的访问被明都城北京的陷落所打断。1644年晚期，柳291如是和钱谦益前往南京，在这里，钱谦益做了南明小朝廷的礼部尚书。黄媛介跟随着他们，并于1645年早期到达南京，在他们的宅第中，她欢度了第二个春节。在中国，春节是阖家团圆的时候。黄媛介连续两年与柳如是和钱谦益而不是与自己的家庭一起度过春节，这暗示了她是生活于家庭体系支配之外的。

这一点是最具意义的，即柳如是和黄媛介间的这样一种身体接触和艺术上的亲密关系全然成为了可能。如上文所提到的，黄媛介的良家身份问题是有争议的，因为她占有着这样的一个矛盾空间，它介于忠实妻子的家内世界和文人男性的公众世界之间。黄媛介与从良名妓柳如是之间的友情，使我们能够在它的充分语境中，来探讨她的矛盾定位。黄媛介是本书所描述的所有三类女性社团的成员——沈宜修的家居式、商景兰的社交式和柳如是的短暂公众式社团。在所有三种形式中都如鱼得水，黄媛介说明了一种形成中的新秩序。良贱间的道德区分及相随而来的个体之人对家庭体系支配的征服，肯定是鲜有但又极富意义的例子，但它们却因某种共有的女子特征而变得黯然。黄媛介与沈宜修、商景兰或柳如是之间的共同之处，并不是其丈夫的社会身份，而是她们对文学的共同献身和作为女性的她们所感到的共鸣。徐媛、陆卿子和歌女间的亲密关系，是生活中不同身份女性间的另一种联系形式，其构成较少是因对文学的共同热爱，更多的是相互间的肉体吸引。

如果认为明末清初的江南女性社团是一种社会平衡器的话，那是很牵强的。毕竟其成员数量极少，而且大多来自相同的文化背景。女性文化是由区分于其他社会组织和界限标识的理由建构而成的，在这一女性文化的创造物中，它们的确突出了识字和教育的至关重要性。读、写能力使这些女性能够保持接触而不管身体的分离；它们使来自不同社会背景的女性产生了关系；扩大了她们闺阁外的社交网和关注点；当需要出现时，也可以之谋生，而为丈夫和儿子提供生活保障。对能够读、写的女性而言，明末清初中国绝大多数女性既不能读也不能写的事实，并不能减损识字的重要性。沈宜修、柳如是、王端淑和其他同时代的女性花费时间和精力，去收集、编辑和出版其他女性作品，这一点并不令人感到奇怪。这些努力与那些闺塾师一道，起到了扩展女性文化并将其代代相传的作用。

本书所描绘的不同形式的女性社团的发展，意味着作为一种社会组织和自我特性门类的女性社会性别的显现。通过阅读和书写，来自不同年龄群和不同家庭的女性，组成了一批社交网，从正式的、长期的和为人所知的，到私人的、暂时的和默默无闻的。这些女性—一母亲、女儿、远房亲戚、朋友和邻居——通过某种女子特性自愿结合到了一起，这一女子特性是置于其他交往准则如亲属关系之上的。许多这样的女性社团并未因个别成员的亡故而解散，而是由其后代中有先见之明的女性重新组成，这表明，女性社会性别已成为了社会组织原则之一。与本书所探讨的文学女性交际网一样的网络，实际上一直延续到了19世纪。

在儒家的家庭和社会观中，女性间的结合有着一种矛盾的地位。一方面，在官方亲属关系结构中，它们既非公开的组成部分，亦非五种基本关系之一。另一方面，只要它们没有与男性为中心的结构运转相抵触，官方意识形态就从未明确禁止过它们。在值得称赞的道德和允许的缝隙间，文学女性静静地打造着自己扩展了的空间，并在其中享受着自由和满足。

这一女性文化是以其不断的服从为依归的。正因它没有对官方社会性别体系造成根本威胁，它可以繁荣发展。我们不清楚是否文学女性已自觉意识到了这种交换，但她们所享有的事实上的自由，或许可以解释为什么她们缺乏动力，去推翻建立在“三从”基础上的流行体系。在这一点上，明末清初社会性别体系的弹性，不是建立在压制女性的约束力上，而恰恰相反——它为表达的多样性留下了机会。但不管在事后认识中它们的约束怎样，受教育女性都抓住了这些机会，以作为其个人满足和更大社会性别平等的手段。

另外，这是被称作儒家父权制的基本悖论：它既比西方女权主义者和中国现代主义者话语所估计的力量要大，也比其估计的力量要小。在由晚明时期商品化所带来的范围广大的社会经济变化面前，通过分给女性一个写作、出版和建立社团的崭新社会空间，这一占优势的社会性别体系能够使自己长存了下来。但女性社会性别永远要和其他社会组织原则进行妥协、协商。构成女性是同一的（社会性别）和女性是差异的（阶层）二元原则，一方面赋予了部分妇女权力，另一方面又将她们规范在分离领域内。名妓和职业艺人的暂时性社团、妻子与歌女间的短暂亲密关系，都极为鲜明地证实了内在于这一女子特性二元结构中的紧张关系。

〇本文节选自高彦颐《闺塾师》第七章“名妓与名山：男性社会中的妇女文化”，李志生译，江苏人民出版社，2012年。为阅读及排版便利，本文删去了注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。
〇封面图为明代画家仇英《汉宫春晓图》局部。[图源：humanityisland.nccu.edu.tw]〇专题策划人：衔蝉〇编辑/排版：阿蛋〇审核：悦怿