一部纪录片，作为她和陶身体相处十年的泊车点
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陶身体与范西，
现场之外的时间记忆
图片、视频致谢陶身体和艺术家范西
2020年9月陶身体剧场的舞蹈作品《12时》在秦皇岛阿那亚海边上演，从早上6点持续到晚上6点。艺术家范西将舞蹈现场制作成了一部纪录片，作为她和陶身体相处十年的泊车点。这部纪录片在今年5月重新回到阿那亚进行放映。由此，基于表演的艺术作品（performance-based artwork），和此类作品的纪录、储存、改编、变形——无论是范西的影像还是这篇访谈、你此刻的浏览或阅读，就划出了一个同心圆场。
影像与它所再现的对象相关联的方式必定是松散的，这种松散意味着对象的变形、记忆的掺补，也意味着影像所再现的对象在各人处拥有各不相同的面貌。比如对于陶冶来说，这部动态影像所唤起的并非只是去年在海边演出的舞蹈作品，而是每一次相似的排练、相似的对话；对于范西来说，这部影像既包含那个现场，又包含她对陶身体系统和舞者日常的整体理解；对于你我来说，这部影像能勾连出的对象是更加纷繁复杂的记忆碎片，正如陶冶所反复强调的，“所有的一切都存在于现场，每个人都可以从自己的视角看到自己的过去和倒影。这也是一种自观，就是你通达自己的通道。”
这篇访谈的内容来源分别是纪录片《12时》的映后谈、陶身体作品《5》和《10》的演后谈，以及对陶冶和范西的两次单独访谈，这些话语内容被修剪为一次围绕着舞蹈和舞蹈影像的表达。
陶身体作品《12》
陶身体作品《5》
《5》排练现场
TY
= 陶冶
陶身体艺术总监、编舞。23岁时创立陶身体剧场，创作数位系列作品《重3》《2》《4》《5》《6》《7》《8》《9》《10》《12》。陶冶的创作风格惯用重复、限制的极简手法，超前的观念对舞者与观众都极富挑战性。
FX
= 范西
2009年毕业于中央美术学院雕塑系，现生活工作于北京。在其长期艺术实践中，范西致力于探索空间距离及心理距离对感知经验造成的复杂影响，以摄影、影像、雕塑、装置等形式质询日常经验、虚构创作与多种纷杂时间的关系。
陶身体，《12时》，编舞：陶冶，作曲：小河，摄像、剪辑：段妮
作为《12时》这支舞的创作者和去年这场表演的经历者，你怎样看待这部纪录片？
TY：
在范西的影像中，一周多的时间被浓缩在50分钟里，它给我一种恍如隔世的感觉。感觉过了很久，好像不是去年的、也不是很近的事情，感觉是另外一个时空的事。影片里有一个很长很慢的镜头，是舞者黄丽从舞台的一侧走下去，走了很久，她每一步都很慢，每个动作都是被无限放大的。这是全片让我内心最澎湃的一刻，因为这个长镜头还原了《12时》这个舞蹈作品在现场的时间张力，它让我感受到了永恒的力量。
范西，《12时》，4K录像，16:9，彩色（有声），49'，2020
TY：
我其实想问范西一个问题。这十多年你一直和我们一起，我很好奇为什么你独立的艺术创作会和为陶身体做的纪录如此不同，就像你最近的个展《5m以内》中那些非常理性的力量和结构，和《12时》纪录片中对情感细腻的呈现是完全不同的方式，你是怎样做到这样自由切换的？
FX：
就我自己的工作来说，创作里最重要的作品其实都是图像，主要是对图像/影像语言的深入，另一部分就是跟舞团的合作，它更多的是纪录式的、有温度的、可以呈现更加复杂的情感，主要围绕人展开。这个部分在摄影语言的框架内也许是相对传统的，但也是摄影艺术里最动人的地方，这点给了我很大的能量。因为在自己的作品里不可能再用到这种记录的方式了，情感的部分也需要克制，但在《12时》里可以释放出最深沉的情感，也是我们这么多年合作的基础——记录一个不可能再现的在场。
范西，《12时》，4K录像，16:9，彩色（有声），49'，2020
《12时》这部片子也沿用了去年陶冶在阿那亚做的艺术现场的名字“十二时”，就算有了这么多年的合作，我听到你这个想法的时候，依然觉得很不可思议，当然也很清楚地知道如果要达到这个12小时的现场你们会付出什么，这些都是由什么支撑下来的等等，虽然这次的现场是独一无二的，但对陶身体来说又是无时无刻不在发生着的日常。而对于知道陶身体作品的观众来说，有些是看不到的，也不能理解的，也正是我想传递的舞台之下这个集体是怎么对待在场的每一分一秒的。
在自己的创作里，可以说我呈现的是“看”的方式，《12时》或跟舞团的合作是“看到了什么”，这两个部分一个是主体，是语言的方式，一个是对象，是与人沟通的能力，也就是话语，这两者都是跟人有关的。我在影像的创作里，希望这种对话的方式是更偏向于电影的，而不是纯粹的图像语言，它更像是由语言组织起来的话语甚至故事。至于要用什么方式讲出来，就要看想要表达的内容了。这两个部分在我看来，是并行的。
陶身体作品《5》，排练现场
所以尽管你的艺术作品和陶身体做的纪录影像从样态上看非常不一样，但其实在创作方式上是相通的？
FX：
是的。在大学读雕塑的时候，当时的老师是孙家钵先生，他培养的是我们观察的能力，怎样去看形体，包括看形运动的方向。这个时期的学习对我来说很重要，一直到现在，我任何的创作都离不开“看”，我所理解的看是一种察觉，观察之后的觉知，而作品就是呈现这些理解的方式。
图像这个媒介所面对的事物、拍摄的内容一定是具体的，就像总被人问起的“这是谁？”、“这在哪儿？”一样。那如何去转换、去塑造对象，再把一个个图像延展开，它不是“瞬间即永恒”的概念，而是反过来，如果把瞬间定义是1，永恒是无限的话，那我的工作就是呈现由1到无限这个抵达永恒的方式。
范西，《12时》，4K录像，16:9，彩色（有声），49'，2020
你们怎么看待舞蹈和舞蹈的影像、身体和身体的再现、表演和放映之间的关系？
TY：
我觉得这涉及到创作观念的问题。我们借由身体去跳舞，提倡剥掉外壳、回到身体本体，因为我们认为身体是能够包容我们所有的一个灵性的介质，也就是生命本体，而生命本体是能够释放到所有艺术通道的，包括影像、图像、音乐或是其他，所以艺术是一个共荣世界。就我和范西的创作观念而言，这些形式只是思想和想象力的一个介质，只是我选择了忠实于身体，而范西选择影像，来把那份真实复刻下去。
所以我并不认为影像是一个虚假的东西，我甚至对影像尤其是纪录片有非常强的执念，这份执念来自于我对身体如此轻易流逝的遗憾，而影像的纪录功能是我的慰藉，它记录下的每一个瞬间都是我曾经倾尽全力去对待的时刻，这些被保存下来的生命切片对我来说都是永恒。就像我今天在剧场里跟舞者聊天，思绪突然回到了三年前我在台北云门剧场跟一个舞者对话的场景，在这一瞬间我觉得我回到了过去，也可以连接到某个未来，在那时我可能仍在和一个舞者对话，所以影像留存下的瞬间不仅仅是片面的，而是我人生整个面积的展开。
陶身体就像一个球，这十多年可能只展现了球体前部的面积，而它的侧面、上面、下面、背面，以及里面，都还没有被打开被看见，所以在接下来的时间中，球体的方方面面都会一点点打开、一点点释放出去，就像我们开始面向大众开放陶身体教室，以及建立自己的服装品牌。
陶身体作品《10》，排练现场
这是不是一种比以往更强烈的沟通的欲望？但是相比于影像，你们似乎对线上平台、直播、短视频这件事是警惕的，但它们似乎是一种更有效的传播渠道？
TY：
大量的合作确实可以增加传播的有效性。借由别人的团队、视角和平台来输出内容，但是这个内容属于我的部分会非常有限。到底是想要真诚地与人沟通，还是为了表达而表达，这是截然不同的。以电视栏目为例，它有非常大的职能可以让大众认识现代舞，让观众看懂那些看不懂的问题，但这些内容并不是我作品想要去创作的核心，所以我能做的，就是保持一定的距离。对于影像，我希望能身体力行地参与拍摄，陶身体的影像几乎都出自我、段妮和范西的合作，才保证了自己的视角和精神核心。尽管会慢一点，但是也没关系，因为这种表达是不留遗憾且真诚的，而不仅仅只是为了传播。
其实陶身体十多年来，一直在享受这个时代的“红利”，比如我们一直在全球奔波演出。这种加速度的状态随着疫情的到来突然就停止了。这个事对我的触动非常大，不仅是世界面对的苦难，还有我自己要面对的未来。疫情期间有非常多线上平台来找我们合作，线上舞蹈、线上跨界、线上教学，我在想未来要怎样去面对在手机里跳舞、在镜头前表达这件事，这让我感到困惑。线上其实就是手机，它已经强烈地成为身体的延伸器官，代替我们去听、去看、去讲话，好像未来我们就不需要身体了，我们可以脱离身体去往一个虚拟世界，通过数据来永远存在。正因为我身处在这样一个时代，“身体”才会成为我作品里最大的主题。
陶身体作品《10》，排练现场
“重复”这个概念似乎对陶冶来说至关重要，而范西所拍的成千上万张舞者的身体、作品《L》中四个少年重复的日常经验、包括“空地”系列，似乎也都涉及到对“重复”的理解。纪录片的放映，是对舞蹈现场的一次重复吗？
TY：
重复是我认知世界的一种方式。很多人会认为重复是枯燥的、不变的，但我认为重复是一直在变化的，就像很多观众只看到了我作品里的重复，却很少有人发现我是在表现重复下的巨变。我认知的重复的核心就是表达变化，而变化本身形成了不变的规律。如同作品里人变了、场景变了、时间变了，但重复本身是不变的。放映和重演一样，都是一个不断在变化的重复，观众变了、环境变了。重复也象征了一种限制，就像我们每一天的日常生活一直在重复，我们不得不在重复的漩涡当中，但也正是这份限制造就了我一切的思考和创造力。
这部纪录片是从范西的角度出发的，这就是她的作品，而舞蹈《12时》是我的作品，但现场舞蹈的时刻已经过去了，也不可能时光倒流再把它真的完整呈现。哪怕是我们把这12个小时的每一分钟全都记录下来，它也不是现场，确实这就是现场艺术最有魅力的部分，因为它不可挽回，它是最奢侈的那一瞬间。可能因为范西是中央美术学院雕塑系毕业的，所以从视觉传达的创造力上来说，她对每一个瞬间的对待都是一次永恒的捕捉，这和我们的舞蹈非常像，因为艺术最有魅力的部分就是它可以超越当下，好的作品可以让你穿越一切的时空，跟过去和未来产生联系。但同时，范西的每一次快门都能够复刻一个瞬间，而我们舞蹈的每一瞬间是必然失去。这部影像给我的感觉并不止是纪录，更是遥远的、抽象的，尽管真实时间也只过去了一年，可能10年后再看，它依然是遥远的，因为它是一个能够唤起的创作。
范西，《12时》，4K录像，16:9，彩色（有声），49'，2020
FX：
生命本身就是这样，过的每一天，遇到的某个人，经历的某件事情，都大同小异。关键是这种生命的状态是有力量的，它就是靠这些枯燥的节点蓄积起来的厚度，才会造成对生命本身不同的认知。就像“空地”系列，每一张照片都是扁平的数字平面，但当它被一层层的平面堆积起来的时候，自然会展现出自身的生命力，它不再是一个平面，而是有厚度、有延伸的叙述。重复是陶冶作品里的概念，我对重复的理解就是不停地去行动。
而现场就是现场，任何形式的艺术都无法再去复制它了，但影像至少可以用另一种话语方式去讲平行的话题，更多的是精神性的一致。这次的纪录片不是对舞蹈的重复，是围绕舞蹈现场这件事情，这个集体做事方式和态度的重复。
范西，《L》，单频高清录像，彩色，有声，16:9，17'17''，2020
你的作品，比如最近个展中的“空地”系列其实挑衅了纪实性，但是你同时又在创作纪录影像。你怎么看待纪实性？
FX：
纪录片是一种类型，它的常规方式就是纪实，我喜欢这种朴素的语言，它是真诚自然的，我不会提前设定一个片子是什么类型，但可以肯定的是语言本身，它必须是质朴的。当我看一个片子的时候，不会管它是什么类型，更在意的是它讲故事的方式，或者说框架是怎么搭建的，而不是里面的情节。我理解的纪实性是一种关系，人跟人之间的关系，以及人表达的方式，是单纯跟真诚的。
其实有时候我很难去表达一个事情，因为对我来说很抽象。图像、影像、影片，这些只是用一个点、一件事情去触碰某个侧面，但我无法完整地表达它，至少目前对我来说还没有具备这样的能力。我们的视觉、听觉、经历、经验、我们遗忘的功能，这些都会揉杂在一起，让一切变得复杂。我能做到的是真诚地用最朴素的话讲出来，哪怕只是一个字，慢慢让它成为一个词语，到一个句子，再到完整的故事。就像这次的《12时》，你所看到的就是这群人的样子，没经过任何排演最真实的样子，它是作为一个终点的开始。
范西，《空地，例一》，2020
范西，《空地，例四》，2020
它是不是很像你用很多角度拍的树结合成的那棵大树？
FX：
对，这里面也有我对于一件作品的想象，当作品被其他人看到的时候，我认为它的生命才刚开始，你的看见、观众的看见，这份见会带来跟看的人的联系，就像我们现在正在聊起它。在你看到之后，它会被遗忘，再过几年，我们也许有机会再聊起。这就是重复、循环，这种重叠的时间是我非常在意的，这是一种真正的关联。只有有了这种关联、这些经历才可以说那件作品是完整的。反过来说，它作为某个时刻也是非常重要的，就是“现在”这个概念，有了此刻才有机会塑造永恒。就像树那件作品，我也是用了几年的时间反复看、拍，再动手去做的，这是我跟它的关系，它不仅仅是我拿起相机拍下了一张肖像。
范西，《The Tree No. 2》，2014
范西，《The Tree No. 3》，2016
今天你说，你拍好《12时》的素材之后就停了两个月，再去处理它，这好像是你惯常的一个创作方法，就是会有一段空白和停止。但你似乎不是为了陌生化你的对象，而是去不断重回记忆场？
FX：
我做片子几乎都是自己拍、自己剪辑的，以往我在拍片子的之前会先熟悉对象跟环境，《12时》很特殊，这里面的问题是，我面对的每个人都太熟悉了，做事的方式甚至时间节奏也很熟悉，期间所发生的也包含了这十几年的相处、认识，细节会被放大，而做片子是需要距离稍微远一点的，保持客观，当时间过去，还被留下的才是它的核心，就像我上面说到的精神性的内容。那时所存有的以往记忆才能真正起作用，而不是娱乐的、煽情的情节。
所以，你看到的《12时》它也不只是曾经那个舞蹈现场，还有围绕着这个现场之外的时间和记忆构成的内容。我的那一段空白，也是为了再想起的时候，忘记一些细枝末节或者放大一些细枝末节，来塑造它原本真实的样貌。影像的素材是记录事情发生的那个当下，纪录片是当想要说更多话的时候，把曾经到此刻的时间差补上，弥补那些被遗忘的真情实感。
范西，《12时》，2020，4K录像，16:9，彩色（有声） ，49'